社会共同体
A Society in Common
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关于我们‘都是外人’的奇思妙想对任何人都没有帮助，因为它否认了协商政治分歧、与他人共建社会，以便让自己不再是外人的现实意义。
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“处处都是外人”第60届威尼斯双年展现场，2024年
摄影：Jacopo Salvi
全文图片鸣谢威尼斯双年展
第60届威尼斯双年展
军械库（Arsenale）及绿城花园（Giardini），威尼斯
2024年4月20日至11月24日
“对于那些不可言说的，必须保持沉默。”哲学家路德维希·维特根斯坦写道。面对策展人阿德里亚诺·佩德罗萨为今年威尼斯双年展策划的“处处都是外人”，我有些明白了那位二十世纪欧洲移民的思想。佩德罗萨头顶“🔗威尼斯双年展首位南美策展人”的名号，他庞杂的展览为“外国人”（foreigner）或曰“局外人”（stranger）设立了多种解读方式：他们对威尼斯这片土地和双年展这个向来被视为欧洲的、西方的、大概也是白人的艺术系统而言是“外人”，但外人也指那些在西方社会历史上被视为“奇怪”（strange）的人。因此，“处处都是外人”塞满了全球南方（Global South）艺术家的作品、原住民艺术、同性恋艺术家和民间艺术家的作品，以及所有那些属于素人（Outsider）类（此种划分仍有争议）艺术家的作品。此外，展览还被一分为二：除了当代艺术作品外，还有展出了大量二十世纪绘画作品的“历史核心”（Nucleo Storico）部分，它聚焦于“全球现代主义和全球南方现代主义”。这三个展区中，两个沙龙式展厅用于展出抽象艺术和肖像画（在绿城花园的国际馆）；第三个展区位于军械库，它借用了巴西建筑师莉娜·博·巴尔迪（Lina Bo Bardi）为圣保罗艺术博物馆（佩德罗萨是其馆长）设计的玻璃架系统，展示上世纪那些离开意大利前往异国的艺术家的绘画作品。迁徙和移民的故事占据了显要位置。面对此种多元性，有谁能就本次展览写些什么？
“处处都是外人”第60届威尼斯双年展现场，2024年 摄影：Marco Zorzanello
对于佩德罗萨来说，政治上的利害关系是显而易见的，展览的措辞反映了目前许多自由派策展人和艺术机构所关注的那种无害的世界主义。“无论你走到哪里，身处何地，你总会遇到外国人——他们/我们无处不在，”佩德罗萨写道，又补充说：“无论身处何地，你在内心深处始终是一个真正的外人。”当然，这并不完全正确：我们中的大多数人更想有个家，与他人建立一些共同的纽带，而不是流亡；这揭示了这种策展政治的局限性——试图在威尼斯双年展这个所谓的艺术世界的“中心”里为各处的边缘化和少数群体提供一个平台，这样的方法真正能做到的只是一些象征性的承认和接纳姿态。在佩德罗萨的展览中得到认可的群体，其政治处境并不会因为“处处都是外人”这个展览而改变，因为这些处境并不容易受到单纯的同情和艺术包容姿态的影响。只有狭隘的庸人会不感兴趣、也不愿意持开放态度来看待其他人如何通过艺术作品表达自己对世界的看法、自己的困难和烦恼。但在这里，我们会发现艺术展览中的再现之道德（the ethical version of representation）的局限性。每个人都能被再现，这在道德上是好事，但除此之外，我们还能就艺术谈论些什么？它们为谁而创作，又是面向谁而创作？
“处处都是外人”第60届威尼斯双年展现场，2024年 摄影：Marco Zorzanello
也许正因如此，在当代艺术的部分，“处处都是外人”展出了一系列纪录片和散文影像，这些作品涵括了社会报道、社会运动记录和批判性审问等不同类型。在军械库展出的是马可·斯科蒂尼（Marco Scotini）的《不服从档案》（Disobedience Archive，2005–），一个由约40台显示器组成的环形展厅，汇集了跨越数十年的视频资料，将移民、后殖民与侨民政治以及全球LGBTQ+运动联系在一起。另一处，傅秀璇（Charmaine Poh）的录像作品讲述了新加坡的女同性恋情侣在养育子女时所面临的社会和文化困境。弗雷德·科沃努（Fred Kowornu）的《我们曾在此》（We Were Here，2024）以近乎电视纪录片的风格探讨了自文艺复兴以来欧洲文化对非洲黑人加以再现的历史。在军械库的宽敞空间中若隐若现的是布赫拉·哈利利（Bouchra Khalili）作品《地图之旅项目》（The Mapping Journey，2008—2011）的多个悬挂式投影屏幕；每个屏幕都讲述着不同的故事，讲述者的手在欧洲、中东和北非的地图上描画，追溯他们从摩洛哥、阿富汗、索马里和其他地方前往欧洲的路线，并讲述他们的经历：过境，等待律师和移民文件或签证，与亲戚住在一起，给家乡的亲人打电话。《地图之旅项目》的结构严谨精确，堪称使用录像作为人类声言和确证的典范；一个声音告诉我们，他们想要的只是生活、工作和存在。每个人都想要这些。问题是，社会和经济力量总是在阻碍他们。
“处处都是外人”第60届威尼斯双年展现场，2024年 摄影：Marco Zorzanello
抛开以上作品，在视觉上主导“处处都是外人”的仍是绘画、拼贴和素描。虽然在修辞上强调“异乡感”，这场展览却令人感到奇异的舒适。“历史核心”展厅通过现代主义绘画的两种主要文化——现实主义和社会纪实绘画，以及多为几何图形的抽象绘画——重述了二十世纪的艺术史。重述二十世纪现代主义故事的潮流已经持续了一段时间，佩德罗萨的选择旨在给这两种伟大的艺术范式建立一种分布式（distributed）和离散式（diasporic）的多元性。在这里，它们既是移民的证据、艺术家和创造性思想的证据，也隐喻着本次展览赋予迁徙、“他异性”（alterity）和自我内部的他者性（foreignness-within-one’s self）的美德。
“处处都是外人”第60届威尼斯双年展现场，2024年 摄影：Marco Zorzanello
另一方面，如果说这些摆满绘画作品的展厅与古董店和二手杂货店形成了无意之中的相似，那是因为并非所有的画作都同样优秀——无论它们见证了怎样的人生故事和文化历史。不过话说回来，又有谁能评判呢？虽然“处处都是外人”将文化包容性和赞美不同身份作为首要任务，但将艺术家们聚集在一起的同时，我们也面临着该以怎样的眼光欣赏、该如何评判作品的价值，以及这些标准是否可以达成一致的问题。哥伦比亚艺术家艾库博（Aycoobo）鲜艳的迷幻主义纸本丙烯画作错综复杂、令人眼花缭乱，详细阐述了诺努亚人的世界观，再现了这种文化的宇宙论和起源神话；面对这样的作品，我们该如何理解？作为一个世俗的无神论者，我对各种宇宙论和神话从来不感兴趣。那么，我们能谈论什么呢？政治和美学并不一定重叠，“我们”看到的、谈论的也不一定是同样的经历。
“处处都是外人”第60届威尼斯双年展现场，2024年 摄影：Matteo De Mayda
现在的问题是，这种🔗大规模的双年展是否已经开始难以为继，而它们所关注的主题似乎又陷入了循环。上一届威尼斯双年展上，塞西莉亚·阿莱玛尼（Cecila Alemani）策划的“🔗梦想之乳”（The Milk of Dreams）凸显以女性为主的阵容，而阿莱玛尼将她的展览与当前所有的后人类和生态思想联系在一起：“艺术家们提出了物种之间的新联盟——由多孔的、混杂的、多样的生命所居住的世界”，挑战着“现代西方对人类的看法——尤其是由白人男性‘理性之人’所假定的普遍理想”。也许这些想法是正确的。也许“现代”观念其实只是“西方”观念，或者说是白人男性的观念。不过，“处处都是外人”的主题线索在于，不存在任何“普世化”方法可以让我们通过艺术作品找到人们可能的共通之处。讽刺的是，现代主义的意识形态尽管有其缺陷，但也提出了一些普世性的观念，相反，在美学上，文化差异不被重视。但在更深层次上，“处处都是外人”所确立的是一种界定“全球”的观念，在这种观念中，由于所有全球经验只被视为流离失所、移民或边缘化的不同面向，民族国家的观念亦遭受怀疑，因此更大的政治共同体概念从未出现。佩德罗萨在序言中试图论证威尼斯“最初是一座由罗马城市难民组成的城市”。他忘了，是这些难民聚集在一起，最终建立了威尼斯共和国：一个延续了千年的城邦。如今，它已成为一座迷人的遗迹和全球艺术世界的游乐场。关于我们“都是外人”的奇思妙想对任何人都没有帮助，因为它否认了协商政治分歧、与他人共建社会以便让自己不再是外人的现实意义。在双年展开幕的一周内，意大利右翼总理乔治亚·梅洛尼（Giorgia Meloni）正忙于与突尼斯总统凯斯·赛义德（Kais Saied）签署协议，为突尼斯提供商业信贷和投资，以加强突尼斯对非法移民的控制，而突尼斯本身已成为意大利与非洲之间跨境移民的集中地。处处都是外国人？在双年展上，的确如此。在现实世界中，可就不是那么回事了。
✦ 撰文｜J.J. 查尔斯沃斯（J.J. Charlesworth）
✦ 翻译｜desi |