段正渠
当前，由胡斌策展的段正渠个展“我在努力画着我自己”正在广州美术学院大学城美术馆展出，作为广州美术学院的系列研究项目之一，展览从段正渠自求学阶段至今不同的变化阶段里，选择了近百幅油画、手稿及写生作品，回顾了段正渠的艺术历程。策展人胡斌深感于段正渠一直以来“在变化中寻找自己以求踏实”的朴实态度，在他看来，段正渠在前卫浪潮前保持着审慎的距离，又在全球化、资本化的致密系统中求诸自身，一如既往根植于脚下的土地，以日复一日的写生和创作躬身自问，这种动力机制正为当下的绘画带来新的启示。
展览期间，打边炉与段正渠进行了一次访谈。我们穿过时间的迷雾，站在珠三角重新遥望北方，以美术学院与段正渠最初的连接作为原点，顺沿着八十年代求变的时代背景，谈论他为何而出发陕北，如何与徐坦、黄小鹏两位重要的同学相互影响，又在艺术观念上彼此分野，如何在主流艺术机制与“热闹”的当代艺术之间自处，又在今天如何回望自己的坚持。
段正渠的回应真诚而纯粹，我们试图从这位经历了四十年历程的画家身上套取一些理论或答案，但在他这里并没有高谈阔论，只有体悟过后的一幕幕故事，以及一颗“努力画画”的初心。他似乎将所有的专注力都封闭在了画面之上，他所自诩的“不安分”与较劲，也仅限于那几尺画布之内。难道段正渠就完全掉入到自我世界里了吗？魔金石画廊负责人曲科杰在我们访谈的过程中，也提到了他曾经的疑问。
见证过中国当代艺术的物转星移，曲科杰谈到，站在今天的全球化语境下，问题意识与观念越来越难以体现出先进性，而段正渠几十年来将自己置身于西北，从自身情感的角度体验着西北这片区域的气息与精神、社会的现实与人的情绪，这些表达虽然在过去没有形成公共话题或观念性的讨论，但艺术家鲜活的工作与自我的表达，其精准和深入的程度逐渐从形式、媒介与观念的争斗中显出清晰的路径。
几十年来，段正渠对于西北的依恋中携带着现实与个人情绪的交织，准确地说，西北不过是外壳，内里却是艺术家的灵魂。这并不是一条大路，但在其中找到了纯净的自己，而在段正渠看来，只有把握住了自己，才能捕捉到时代。
段正渠，化了妆的横山人 组画二，50×40cm，布面油画，2009年
1、借题发挥
这个展览是“广州美术学院与当代艺术家个案研究系列”的项目之一，策展人胡斌在三四年前提出来，让我到美院来做一个画展，后来因为疫情搁置了。对于作品的选择和思路，策展人出于教学与社会的关系来考虑，带有回顾性地展出我从求学、毕业到现在的整体历程，侧重于不同时期的转变。
想不到毕业四十年后能回母校展出自己的作品，这是我的荣幸。很多老师和同学自毕业之后就再没见过，这趟来，专门去看望了一些老先生，挺激动的。开幕发言的时候，想起上学时教过我的一些老师像徐坚白、冯玉琪先生，还有我的好朋友黄小鹏，都已经走了，突然特别难受，眼泪哗就出来了，话也说不下去……他们对我的影响和帮助是无法估量的，甚至直接影响了我的艺术和人生。
原话出自几年前一篇采访里的一句话，“我在画着我自己”。对于画画，我自认一直不是个安分的人，从上大学开始就不停地做着各种尝试，八十年代几乎把所知的西方现代流派都模仿了一遍，终于在九十年代初明确了所谓的个人风格，但依然挣扎，东碰西撞地时不时想要尝试改变，一次次费尽周折之后，最后都因为缺少信心多次退回到原地。到了2017年，我就想，这马上都60岁了，还有啥好顾虑的，这才定下心来结束多年的纠结，决定不再返回“安全区”。
这么多年以来，我不断在画着我对北方的感受，弄明白了一直以来冥冥之中所迷恋的是不断寻找属于自己的情感契合点，我才可以说我在画的是我自己——我只有在北方乡间，在陕北高原，在麻黄梁的窑洞中，在坍塌风蚀了的古城遗址上，在奔流不息的大河边，在信天游凄厉的歌声里，才能找到他。但想要在绘画内容、风格和手法上寻找到独特的语言，多少年变过来变过去，还是太难了，所以我建议加上“努力”两个字。
段正渠，自画像，76×54cm，纸本油画，1982年
人很难逃离自己生活的大背景，教育与成长的环境所造就的性格、爱好和趣味，除非刻意，否则是很难改变的。我在农村长大，对土地有一种很天然的亲近感。而且，那些年几乎所有的画家都在画农村，记得小时候看的文学刊物里有一幅画：一个当兵的在一个小岛上，背着两个筐子，里面装了几只毛茸茸的小鸭……多少年过去了，这类画还记得很清楚。这种情趣与乡间生活可能是分不开的。毕业之后，我从广州回到河南，因为我内心深处一直觉得我是属于北方乡土的，甚至到现在我都不大适应都市生活，只有到了乡下才会身心放松。自小从血液里带的，没法改变。当然，我也没想改变。
我一直想远离“宏大叙事”，因为感觉那里没有多少“自己”，像接了个订单，是给别人画的。我说的“自己”，是指个人的体验和感受。这种体验和感受来之于个人的成长经验，比如小时候听的一些故事，看的一些书，它们到现在都影响着我，我老想把那种神神乎乎的感觉画出来。陕北或西北的哪个乡村在这里并不重要，这些地方无非是想找个场地要借题发挥。我不想画眼见的真实。有感受，我就编个场景编个故事，试着把那种感受画出来。感受是非常个人的，也许只与“自己”有关系。
2、找到自己的根儿
作为北方来的学生，刚到广州的时候我很不适应，老觉得太阳晃眼。我们那儿的天永远都灰蒙蒙的，所以一二年级时画得都很灰，当时的老师几次说我：天那么蓝，树那么绿，你怎么老画得灰土土的。直到大三，色彩才开始逐渐转亮，纯度提高，画面也变得浓郁了。但毕业回到北方，又发现这种浓郁的南方色彩在我们那儿并不适合，又经过好多年努力，才把学校所学的那些放下，色彩又单纯起来。
从环境上讲，广州是开放活跃的，我记得那时每一年回家，老乡和同学托都我带电子表和折叠伞，这种感觉和内地的沉闷反差特别大。至于对后来艺术上的影响，可能都来自老师和同学。除了老师课堂上讲的或平时有意无意间的一些话，最重要的就是徐坦和黄小鹏这俩同学。上了四年学，我们仨几乎每天晚上就在教室里一边聊天，一边画着那些背离教学的西方现代主义的画，听听音乐，弹弹吉他，特别单纯。讨论西方现代主义绘画和文学，在当时的美术学院里是绝对不允许的，老师们大都苏派的，契斯恰科夫，非常严格。
徐坦玩笑说我们那是“曲线救国”。这一段经历对毕业之后的探索和发展影响极大，因为这已初步形成了我们的艺术观，为徐坦和黄小鹏后来脱离绘画、研究当代艺术开启了门户，我也有了放弃苏派模式，不停进行探索的可能。
青年时代的徐坦、黄小鹏与段正渠，1982年摄于广州美术学院
没有考虑过，也完全没有概念。我适应不了广州的气候和生活习惯，我怕热，也怕蚊子，还不吃鱼，北方对我来说会更好一些。那时候不像现在，毕业了不管在哪儿工作都不是问题，所以不像现在的年轻人想那么多。再说，自小到大基本都在学校待着，没见过什么世面，更不懂社会，加上年少轻狂，一门心思想当大画家，急于到社会上施展抱负。反正，只要有时间能继续画画，在哪都行。
1986年，我和段建伟那时开了一家服装店，名字叫“夏加尔生活艺术装饰部”。那时太穷了，我上大学甚至毕业之后好多年几乎都没用过画布，全画在卡纸上，为了赶全国美展才买块画布，还生怕画坏。肯定得画坏的，因为放不开，画半天刮一刀，就跟拿刀子划在心里一样。一直想啥时候能有点钱，画画就能不心疼颜料了。
那时候广州很潮，我们到广州来进货，黄小鹏带着我们去买衣服，当时他在珠影，爱穿，特别潮，上大学那会儿他是全校第一个穿喇叭裤的，后来又穿紧腿裤，他去我们老家，我妈说，小鹏你能蹲住吗？那感觉就是一蹲裤子就崩烂了。我们把广州要过时的款式拿回河南，正好赶上河南的潮流，那边价格下来了，这边正好卖上价。卖一个时间差。当时上班每个月工资才四五十块钱，小店纯利润每个月能有两三千。但总觉得这是丢人的事儿，来广州不敢去见老师，美院一次也没来，怕遇上老师和熟人。上学的时候踌躇满志要当画家，现在做起生意了，真不好意思。
做了不到半年，我和建伟就不干了，受不了，整天惦记着画画的事，性格还孤傲，不愿点头哈腰每天应付检查工商、税务、卫生那些小青年的刁难。
段正渠，北方之一，170×190cm，布面油画，1993年
这可能与平时话语间的玩笑有关系，具体也只能意会。比如我是习惯喝稀饭的人，要我喝咖啡，就会开玩笑说“哎呀真洋气”。当时我觉得广州洋气，是因为我之前的生活环境和广州的灯红酒绿距离太大，大到像是两个世界。在那儿我一直觉得我是个局外人，就像现在我在国外、在欧洲一样格格不入。也觉得那儿好，但这好跟我没关系。如果留在广州，我会感觉自己不接地气，没根儿，回到河南，尤其后来到了西北，我心里则踏实妥帖。也许这儿与我以往的生活经验对接或者契合了。上学时说的“土”，与我对乡土的依恋有关系，与绘画上所指的“土气”概念不同，后者可能更多的是指眼界不够开阔，不能混为一谈。
在八五新潮的时候，我也做过一些比较前卫的探索，画过超现实，画过抽象，甚至做过装置。后来我说这些东西太洋气停下了，是觉得这些和我没有太大关系，我进入不到那些语境当中，好像是一种赶潮流的刻意，而不是发自内心的行为。没能产生自然的交流，后来就放弃了。
我经常和学生说，在学习和模仿的阶段学里所注重的样式，还是要经过个人的思考，最终转化成个人化的语言。如果按我原来的说法，我现在的画也算“洋气”的，但至少它与我自己有关系的。重要的是要找到自己钟爱那一块儿，找到自己的根儿。
段正渠与黄小鹏在广州美术学院，1980年
刚毕业没多久，就赶上“八五美术运动”，那时美术圈很火的《中国美术报》，我自然也经常看，还凭着兴趣尝试一些实验性作品。但不知道哪儿不对劲儿，总也沉不进去。有天朋友说有个“黄山会议”，要不要看看？我说不清楚为啥，那阵子突然对这类“热闹”的事儿很反感，直接拒绝了，之后去了陕北。
最初去陕北的起因，可能受文学和绘画作品的影响，老觉得“白头巾”、窑洞以及民俗有特点，后来去，则是被那种苍茫、厚重、“黑乎乎”的地域性特征所吸引。刚毕业那会儿，徐坦曾到郑州找我，说一起去陕北画画，但那时候连陕北的确切位置都不知道，坐车就只管往西走。过了洛阳刚到新安县的黄河边，徐坦哮喘病犯了，俩人又返回原地，直到1987年初春才和段建伟第一次真正到了陕北。去之前对陕北是有无限期待的，但是到了那里发现陕北完全不是期待的那样子：与河南没什么区别，可能比河南更穷一点。
在陕北，住在老乡家的窑洞里，白天画写生，晚上和老乡喝酒唱酸曲儿。开始画，还是学校学的那一套，写实，颜色也好看，老乡都认得出画的是哪儿。但我晚上坐在炕上看那些画时，总感觉不对劲，因为我内心深处一直认为我不是来“写生”的，画出来的这些不是我想要的，与我所期盼东西不一样。后来把学院学来的艳丽色彩减弱去掉，死命往单纯里画，直到几乎成了单色，才觉得和内心需求接近了。这种厚实的、黑乎乎的、神秘的样子，和白天眼睛看到的是两回事，但在我看来却比那些更真实。
所有这些，都是一步步走过来的，就像一个链条，少一环不行。我觉得我和徐坦、黄小鹏都是如此。小鹏虽然上学时画得就“前卫”，但还是仅仅停留在绘画上，到英国留学以后才开始有较大的改变。那时他总给我寄照片，过一阵就会寄来一些，照片里大都是他和他的同学的作品。我能感觉到他一点点地改变着。徐坦爱思考，手上能力很强，读研时画的表现作品，看得我一愣一愣的。后来画面上有了材料，再后来开始做装置。这里面更多的是很强的个人经验，只有进入个人研究，才可能说清楚。
关系肯定是有的，大不大倒没仔细想过。在那种文化背景之下，感觉大家都是亢奋的，想不为所动其实很难，都会试着比划一下，我自然也不例外。虽然后来几经反思调整，不少艺术家往深处远处继续走了下去，但开始那会儿几乎所有的实验都是一种模仿。河南美术不是强省，很多理念飘到这儿，早已经风淡云轻，软塌塌的了，即使做了实验也不会有什么反响。后来我就想，你们弄吧，我去陕北。
画陕北是一种选择，也是一种态度。一下子画了二三十年。近六七年想变化，我倒觉得这时的作品和刚毕业尝试阶段接上了，虽然眼下还不能说成熟。如果说“八五”对我后来创作的影响，这一段关系似乎更大一些。当时那些的实验性的作品，和这几年的作品反而是相通的。转来转去转了好多圈，早年暗藏着的一些可能性、没有往下走的路子，现在像是接上了。当然再怎么接，也不可能完全相同，毕竟经过了中间“黑色”、“黄河”等各个时期，和当时一路画下来肯定是不一样的。
3、路径与选择
如果说刚毕业的时候还想要和“八五新潮”靠近的话，那之后就没几乎再想过。我有我喜欢的事儿做，我画我的画。
徐坦后来做装置了。95年我到广州美院上课，赶上学院教师展。徐坦正在做一件作品，他使用建筑工地材料像泥板、水泥，还有塑料模特等，没事儿时我去帮忙搬点东西。我说：“你画得那么好，怎么突然不画了？好遗憾！你可是我的偶像。”他说：“我不想再制造垃圾。”我说你这不是在制造垃圾吗？他说：“我是在利用垃圾。”这些话我记得很清楚，也费心思考过一阵子，因为我知道徐坦是个善于思考的人。前几年，我们又聊到了这个话题时，他说他那会儿比较偏激了，其实每个人都在解决自己的问题。
我每天待在画室，在画布前纠结死磕，这些让我也没时间顾及别的。徐坦黄小鹏他们经常思考和聊到的社会问题，我不敏感，也不是很关心。我一直到西北去，只是想获得一些新的感受，回来丰富我的绘画，这可能又和当下做在地研究的年轻人不同。我只是在表达一个画家的个人感受，推进的线索也很单一，和社会、当下、周边、语境的关系似乎都不太大。
在绘画这种视觉里，依然有不少我一直还弄不明白、依然有兴趣去解决的问题，或者说绘画还依然让我着迷，那就继续往下画。至于“当代”不“当代”，对我没有太多的吸引力。
1991年摄于“段正渠·段建伟油画展”
区别可能在于我不是从当代和观念的角度来考虑过陕北？我说不好，也没就这个问题和徐坦交流过。我想融入陕北以获得切身的个人体验与感受，徐坦则是以一个旁观者的、清醒的身份观察和研究三角洲。
西北我跑了三四十年，一些地方去了十来次甚至几十次。很多人问我怎么还去，我想我不是去看风景的，时间不同，吹过来的风也不同，再说再熟悉的人或物随时都在发生变化。当初费那么大劲到陕北，但那里并没有比想象里的陕北更有意思，倒是每次离开之后才会有较强的感受。这感受不是日常看到的，而是平日点点滴滴的综合。比如在陕北常常走夜路，黑乎乎的，没有光，看不见路，又累又饿，几个同行谁也不搭理谁，深更半夜就那么沮丧地埋头走着。每当回忆起这些情景，那种不可知的神秘、变了味的色彩，就不由自主地吸引我。于是我就很想把这些回忆加上想象勾成草图或者画到画布上。
我想表达感受。比如走夜路的那种神秘经验，在画面上可能就是一个人提着灯笼，瞪着眼。我可能像导演拍戏一样，视觉处理能完整表达出心理效果就可以了，至于艺术与社会关系这些问题，多少也会想，但没有专门地深入地思考过。我觉得本来就是社会人，怎么着都会在作品里带出来。我一直纠缠的是画面本身。
徐坦做的我不是很懂，但我对他们特别敬重。徐坦和黄小鹏我们是一块过来的，我知道他们在很严肃的工作，用他们的工作方式和方法去研究和解决他们关注的问题。如果说在对地域性的关注上，我和徐坦有相同的背景，但出发点和路径则是不同的，我觉得他更关注大层面的问题，而我感兴趣的更多的是个人体验和绘画本身。这种差异性与其说是地域性赋予的，不如说是个人的选择。
我们在一起经常聊，他们谈的问题，我能感觉到，但又说不清楚。现在也有人带着当代的方法去研究西北，但我还是只关注画面本身，你问我什么是“西北性”，我也回答不上来，因为我没有认真考虑过，我不是一个善于思辨的人。如果说三四十年积累了一些经验或沉淀，这些经验也不是预设或留意的，其实都是有意无意之间的结果。
而且我也经常想到这个问题，尤其“当代”这一块儿。我知道这是我薄弱的地方。但我尽量不因为我的薄弱影响学生的视野。我经常给学生推荐一些国际上比较新的艺术家及他们的作品，讲我的两个同学徐坦和黄小鹏。
虽然我依然会常和学生们一起去西北，但我知道年轻人和我对农村的感觉不但不同甚至距离特别大。我希望他们从自己的角度观察，发现他们自己想要的东西，西北的历史与文化能丰富我，也同样可以丰富你。当代许多作品我也一知半解，但我希望学生有开放的心态多去接触，让大家把思路打开，不要局限在自己的小圈子里。不像我们刚上学的时候，学校教学只认“苏派”，不那么画，分数就会受影响。没办法，那时候整个国家就是那样一种教学环境。
段正渠在陕北，1990年
4、所谓真实，通常很无聊
我在乡下，很喜欢做的一件事是听当地老乡聊天，能喝点酒再聊更好。他们的语言既实在，又夸张，朴素里透着怪诞。有意思的，我就随手记下来，闲暇时添油加醋地修改后保存起来。
文字对我来说更多的是出于好玩，没想过它和绘画之间的关系，沉在“描述”的情境中间，就觉挺享受的。早期用本子记，后来在雅昌博客上写，再后来有了手机就更方便了。不少人说我的文字有画面，这可能有意无意间形成的习惯，因为有画画这么个大背景。文字和画面一样，情绪经历都是极个人的，说的像是别人，其实还是“自己”。人身上有很多东西很难改变，尤其本性。
地域对我来说过是挺奇怪的东西。南方空气宜人，湿润新鲜，花红柳绿的，很舒服，很享受，当然也喜欢，但说到画画，我却一直没有冲动。我也曾多次“设身处地”想过这个问题，不了解南方的历史？不够深入没有真正和他融为一体？我说不清楚也找不出原因。西北就完全不同，在那里我会觉得自在，身心通泰，虽然那里条件相对恶劣。这决不是恶劣就好，舒服就不好，还是因为在西北能找到幼年成长的影子，那里有情感寄托和共鸣。如果在珠三角，如果深入去和农民接触相处，人与人的处事方式和人性都应该差不多，但遗憾我有先入之见又任性，在南方就呆不住。春节前我刚去了一趟山西，正月初五又去了陕西，接着没几天还会去新疆……老在外面跑，即便不画画对我也有收获，那种体会不可形容。可以说那里是我情感的栖息地，行走就能带来启发和快乐。
意想不到、不可预知、新鲜，对我来说这些都是它吸引人的地方，也是行走的魅力所在。行走不单看重眼睛看到的，更多的是身心感受。对不可知懵懂中想象幻化出来的东西，有可能就会生发出新的作品。比如西北处处可见的遗址，当年那么牛的地儿，现在面目全非、满地瓦砾，它曾经发生过什么事儿……往那地儿一站，周围全是故事。同样一条街道，十年前的行走和今天的行走感受完全不一样。不定旁边有个什么样的人走过，一个路人无意间的一个动作就能给我启发，成为我的储备。
作为外来者，往往有更浓烈的感受，尽管这里面会有不少误读，但误读也许更有意思。像是玩儿，漫无目的，问去干什么也说不清，但确实与我有吸引力。原来出去一趟总要带一本画回来，现在画不画都不重要了，四下走走、站那儿看看也有收获。
2015年在榆林唐王寨
也可以这么说。去陕北三十多年的，画里的故事都在那里演绎。疫情三年，我们每年有半年时间待在山西右玉。周围遍布古堡长城，历史遗迹随处可见，连地上的砖块瓦块都能让我想要编一些故事。这种感觉仿佛是自小形成的，别人眼里的烂土堆，在我这里就会翻腾演绎成一出戏，尽管这些可能与真实的场景根本没有关系。山西右玉很多地名，叫什么“杀虎”“破虎”“残虎”……都与历史有关。我写嘉峪关下面的“讨赖河”时，觉得讨赖就是“讨伐无赖”的意思，于是异想天开，想象出很多硝烟弥漫的杀戮场面来，很过瘾。最后一查，地名的来源和战事竟然一点关系也没有。所谓的“真实”，通常会显得无聊，误读和歧义似乎更有想象空间，有时候把自己蒙在鼓里也有意思。
5、不可预测才有吸引力
我们那代人，在看小人书的年龄遇上了“文化革命”，整整十年。十年里除了政治宣传，学业基本荒芜，偷摸看点文革前出的文艺性强点的书籍，却又少得可怜。这十年正是长知识的时候，却失去完整系统的学习机会。等有机会再学习时，我们都已是二十岁左右的青年，由于中间十年学习这一块几乎是空白，许多文化记忆都还停留在小人书阶段的。
小时候都爱看小人书，因为故事情节引人入胜。我画室里现在还放有一套《水浒传》连环画，是二十几年前买的再版书。买它不是要看，就是有这个情结，想弥补一下幼年的缺憾，因为那时候哪有机会一看这么一整套？偶尔借到一本，也多是不上不下、少皮没毛的。所以每次看见它，我就会想：小时候如果能看见这么一整套小人书，还不得兴奋个半死？还不得把书都给吃了？我多次提到小时候我们村里的那个说大鼓书的艺人，什么“三侠五义”“小八义”“包公案”随口就来；恼人的是往往在最关键的时候他却打住了，不说了，有些一搁就再也没有下文。这一断一悬，几十年就泡在了里头了。
我不清楚陈侗是不是有也相似的经历，但我相信小人书他也肯定喜欢看的，而且“文革”这一段，我们的处境应该也大同小异。“缺啥补啥”，也许这就是我们“爱编故事”“喜欢文学”和成长背景的关系？
我现在回头看，感觉2010年之后，“气”就不够了，感觉塌了，越画越软，没有了那种硬度，也没有了饱满的情绪。尤其到了2014 年，虽然每天吃了饭就到工作室，但是画了一天，往往到晚上就刮掉了，我不知道画来干啥。我想起刚画陕北的时候，从陕北买了陕北民歌录音带，质量也不好，边听边画，画得浑身发抖，激动死了，但现在一点感觉都没有了。一开始觉得是“陕北”或“农民”这类题材画得太多，后来意识到不是题材的问题。刚动笔就预料到画完的样子，这让我失去兴趣。我挺喜欢冒险的，喜欢不确定，喜欢刺激，画画只有不可预测才有吸引力。
这种症状持续四五年，到了2016年，我的颈椎坏了，胳膊撑不起来，心情特别糟糕。2017年之后，我试着从工具、材料和方法入手，改变惯用的画画方式。我改用坦培拉，画油画两三刷子就能刷完的事儿，拿个小笔得涂一天。在我画画的几十年里，像这样的改变和尝试有好多次，常常试一下又回去了，但这一次，我死活也不想回去了，我说我一定要悬崖勒马重新做人。
段正渠，西偏北三，135×180cm，布面油画，2022年
我原来画的陕北和当时的生活也完全是两回事，我不愿意画照片里拍下来的样子。我在《西行列车》里写的《陕北听歌》讲过当时情况：在农民家的窑洞里，平日里像骡子一样麻木的人们，在酒精的刺激下恢复了原本的血性，他们不管不顾，歌声仿佛和着世代的积郁喷薄而出。歌词甚至都没听懂，但嘶哑里弥漫着的壮阔和悲凉……那种奇异的场面和动人心魄的歌声，在那一瞬间，我仿佛触电一般，这就是我想象中的陕北。我画陕北给我的感受。
我之前的画和眼见的现实没有多大关系，现在也是。前几年的瓶颈期，主要是因为惯用的绘画手法无法匹配新的想法。画《西偏北》系列时，在色彩和构图上已经有了调整转变。这两年觉得好一些，慢慢又沉得住气能画进去了。
我作品里的人物，无论成群还是单个的，几乎都是“编的”。但这些形象却又都是真实的人，有些是在乡下故事里听来的，有些见过，但又不确定具体是谁。这里真实或者不真实，是由自己的经验决定。听说、看到和感受到的人物，只能靠个人去理解，我愿意去寻找人表面背后的那个样子。
我和段建伟第一次去陕北的时候，想听农民唱歌，一开始没人唱，很羞涩，看到城里人躲躲闪闪的。我们买了很多酒，大家喝多了，全都争着唱，扯着喉咙喊，也不管形象，我觉得这时候的人是真实的。他放开了，没有了社会属性的遮蔽。
真实是相对的。鱼画得那么大，大到现实场景中不可能，魔幻现实的感觉出来了。曾经有一个人来看画，他问我钓过鱼吗，我说没有，他说：“一条鱼超过十斤二十斤，一个人想抱都抱不住，乱甩乱蹦的；你那条鱼看起来得几百斤了，哪有人能制得了？你没有生活经验。”我有幅3米多的大画，画了很多人抬着一条鱼，我个人挺喜欢。不合常理组织出的画面，反倒有种荒诞的真实，也有了神秘。事实上，我一直想让画面和生活保持距离。
段正渠，黄河传说，200×300cm，布面油画，2004年
以前很多采访会问我：画“黄河”“鱼”是否有什么传统精神的含义？但事实上我画鱼，纯粹是因为好画，没有四肢，没有结构，也没有表情。看它在画面上一跳、一甩，我想要的氛围就出来了。我应该考虑的还是画面本身。虽然选择画鱼有偶然性，但“鱼”这个元素，像“黄河”一样，在我的绘画历程中代表着一种转变的契机，是不同阶段想要求变而主动去尝试的题材。以前一直画人，人得画多了，想改变，就画黄河，画人画习惯了，发现黄河并不好画。浪高一点，低一点，颜色暗一些，亮一点，干点，湿点，都不一样，会形成不同的画面力量。
6、跟自己较劲
同样是西北，今天和20年前完全不同了，情绪也不一样。20年前关注某个地方，信息是单一的，只能通过文学和图像的阅读经验，但是今天再去了解一个地方，会觉得突如其来的许多各式各样的信息，有些甚至造成了干扰。
另外，我想要转变，在绘画上有新的体现，但又不想与过去完全脱节，那样我会觉得不踏实，我想要把原来所理解的西北的神秘，通过新的一种方式体现出来，原来是靠那种黑色、厚重、以及人物的表情……现在想要通过不合理的人物形象和多种绘画手法的组合来实现，虽然还不成熟，但我力求破掉之前那种固有的、惯性的工作方法，让自己更解放一点。
就绘画来说，它就是我生活的全部。前几年颈椎病犯了画不成画的时候，真有种“生不如死”的感觉，只能硬撑着，挺过那个劲儿。以前一直不知道“抑郁症”是什么，现在想，那时可能就有些“抑郁”的征兆了。
疫情三年，我几乎都在山西右玉，一天两顿饭，早上9点钟一直画到下午5点半，天天如此，门都不出，感觉特别愉快，自己一个人在画室待着，跟自己较劲，跟画面较劲，连续了几年。其他我想得很少，画里已经有操不完的心了，没有太多精力、时间顾及别的。
艺术家只有在自己那个非常小的领域里往深处挖，才可能与人不一样。现在许多关于艺术的话题，我个人是没兴趣参与讨论或与别人分享的。在我看来，越个人才越有魅力。过多考虑不相干的事，可能就把自己失去了。
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