由刘鼎、卢迎华和苏伟展开的“小运动”研究将王广义作为一个案，采取口述史的方式回忆了1986年“珠海会议”的情况。在几位研究者看来，“小运动”主要强调的是当代艺术中主体的自我建构。从这个角度看来，我们可以尝试理解几位研究者选取王广义和“珠海会议”的理由。在王广义的回忆和自述中，珠海会议成为他个人创作历程中“群体”和“个体”意识的分界点，所以，在王广义自己看来，“珠海会议”之后，他更加强调的是个体自我建构的重要性。问题并不在于王广义对他自己创作历程的反思，而是在于几位研究者采取的研究方法。面对“珠海会议”这样的重要历史事件时，几位研究者采用口述史的方式，过于简单地认定了这个历史事件的起源与性质问题。口述历史不能拿来作为第一手材料被使用，它必须经过其他材料的佐证。口述史的最大问题是，叙述者本人多数时间并非有意识地模糊、修改历史事实，而是在他们叙述时，无意识地进行了选择性遗忘。所以，这就是为什么许多自传都会收录原始资料的原因，因为原始资料可以有效地纠正被叙述者选择性遗忘的事实。或许“小运动”的研究者根本就没有把“珠海会议”放到史学的角度来研究，因为他们认为“小运动强调的艺术系统是一个平面，而非艺术是同内部由于分工和所扮演的角色的不同所形成的等级权力机制”。[i]这种平面性的态度只是一种态度而是，不是一种历史研究方法。在80年代和90年代的艺术史研究中，前卫艺术和官方艺术的混合交杂、前卫艺术内部的激烈争辩无不包含权力和等级机制，特别是在王广义的艺术实践中，“超人”、“羊群”等字眼随处可见，难道这不是权力和等级制度的运作吗？80年代的杂志编辑所掌握的权力实际上决定了许许多多艺术事件的发生与发展。取消对80年代艺术史中权力关系的研究，就意味着取消了80年代艺术史发展的重要纹理。
　　从王广义80年代的书信看来，“珠海会议”涉及的组织者主要是高名潞、王广义和舒群。而从高名潞与舒群的回忆文章相比较来看，这种幻灯片的播放形式也并非形成于珠海会议。早在1986年4月份，高名潞、舒群、张培力等青年艺术家就萌生了举办一次幻灯展的想法。在21世纪初的一篇访谈中王广义这样描述了珠海会议的举办过程：“画院(珠海画院)为了扩大知名度，决定花30万邀请全国的著名画家为画院成立举办一次高级别的笔会。当年，一个地方单位要举办一个全国性的活动必须与国家机构合办，我来到北京，找到当时在《中国美术报》担任编辑的栗宪庭，栗宪庭找到社长，这件事很快就促成了”。[ii]王广义将珠海会议的举办描述的是轻而易举，但当时的实际情况更为复杂。王广义在1986年4月份写给舒群的信中第一次提到了“幻灯展”的事情，并极力推荐此展要在珠海举办：“关于‘群体’幻灯展览一事，我觉得第一次展览最好在珠海特区搞，正好6月份各路名流要云集珠海。届时你与名潞搞两篇论文与‘幻灯片’展览同时进行。”[iii]王广义之所以极力推荐珠海作为展览举办的，正如他在访谈中所说，珠海画院要为画院成立举办项目，邀请国内知名人员，并趁机扩大“北方艺术群体”的影响力。“幻灯展”原定是在广州举办，因为“这种交流方式(幻灯)，使与会的几位群体代表萌生了举办一个幻灯展的想法，广州的李正天与舒群、李山、张培力找到我，共同提议一起筹办这一展览，并拟在广州举行”[iv]。高名潞的回忆从某一侧面说明了当时珠海会议的起源。在王广义写给舒群的另外两封信中，我们看到的是高名潞在联系《中国美术报》时所发挥的重要作用。王广义在1986年6月9日给舒群写过一封信，信中提到：“珠海这方面的事，我办得很顺利，咱们把名潞列的那些人都请来，全部邀请来”，并在1986年7月23日给舒群的信中提到：“昨天收到名潞来的长信，名潞说：《(中国)美术报》方面觉得将评委名单公布出来不太好。所以让我们将还没有发出的关于巡回展的通知，就不要再发了，把剩下来的，一并寄到高名潞那，然后由名潞转交给《中国美术报》方面。”[v]种种迹象可以看到高名潞、舒群和王广义三人与整个会议的关系。从高名潞1986年6月17日写给舒群的信中我们可能看的更清楚：“广义日前曾来长途，询问展览之事，并告之他回珠海后，一切事宜均顺利。这边，你们走后，通知又有所改动，美术报提了一些修改意见，主要是将评委名单暂拿掉，我觉得这样也好，可从长计议。……目前，我们集中力量将珠海一举完成。此举甚重要，诸路豪杰相会，论争交流，景况不凡，愿能有实际的结果，一是大家明确目标，增强信心，二是筹备‘现代艺术展’。”
　　不管是珠海会议的产生和发展，还是会议的影响，都一再证明珠海会议实质是理性话语占主导的一次理论会议。在1986年4月“中国油画艺术研讨会”中，高名潞用了“理性精神”、“理性之潮”和“理性绘画”等语词来总结兴起于1985年的理性话语，形成了理性话语由自发到自觉的转化。珠海会议就是理性话语的持有者自觉组织的一次会议，举办这次会议的珠海，成为理性话语持有者向往的“乌托邦”。珠海会议之所以能在珠海举办，也是理性话语持有者运作的结果。舒群的回忆也印证了这一事实：“李正天力荐在广州举办首展，我和培力则表示和广义商量后再定。于是，我写信给广义，建议他游说珠海画院承办这一活动的首展。”[vi]
　　王广义于1986年初调往珠海画院工作，恰好此时画院又要举办一个大型笔会，这样两件事情的发生为珠海会议的举办提供了机会。在今天看来，我们如果仅仅将珠海会议的举办看成一个随机而成的事件，那就忽略历史发展的必然性。我们不妨从话语权力的角度来看待这个事件的意义。出席1986年4月研讨会的主要三位年轻艺术家李山、张培力和舒群同时被梳理为理性绘画的代表人物，所以，在开会的过程中，他们必定已经自觉得认识到自己所处的艺术史地位。[vii]舒群和王广义更是如此，从他们发表文章和作品的态势来开，艺术创作已经不再是艺术家在画室中面对画布的喃喃自语，而是要让自己的作品进入传播领域，用文字撑起作品的脊梁，所以，王广义在2006年接受《新京报》采访的时候，说出了“画可以小点，但是文章必须得发”的口号。北方艺术群体从来没有把自己局限于纯艺术的领域，他们的活动已经伸向传播渠道、权力运作空间等等各个方面。珠海会议就是理性话语与官方权力直接碰撞的事件。
　　就“珠海会议”的性质而言，它实际上是80年代“理性话语”制造的一个“乌托邦”。后来被归入理性绘画的主要代表群体和代表人物都成为这次会议的主角。他们是北方艺术群体的王广义、舒群和任戬，南京的丁方，杭州的张培力。谈到要在珠海举办幻灯展时，艺术家们在通信中表现出兴奋的情绪。南京画家丁方由于没能参加1986年4月的油画艺术讨论会，所以与舒群等人比较生疏，但珠海会议在他心目中的乌托邦属性不可质疑，以致于他说“听说七月下旬珠海要举办幻灯巡展，这是全国青年美术同道们聚会畅谈的好机会，我一定争取前去，希望能遇到您(舒群)！”他们对珠海一行充满希望的原因与他们在当代受到的话语压抑有关。乌托邦的自由意义也正是生发于此。丁方在写给舒群的信中也说明了他与外在压力博弈的过程：“(1986)六月下旬，我已经毕业并留校任教，毕业答辩虽遇些刁难，但由于准备比较充分，所以个别保守的些头子们只好睁一只眼闭一只眼让我过关，下面就撒开了去干”。[viii]
　　张培力作为1986年4月中国艺术讨论会的参与者，更为了解当前美术界的形势。虽然在1986年4月的研讨会上形成了老中青三代艺术家之间的对话，当时青年艺术家受到的压力并非来自某几位保守的老艺术家，而是来自整个国家意识形态领域。80年代的国家意识形态通过美协和学院体系渗透到艺术界的各个角落。意识形态不应是一种抽象的政治性的思维综合体，而是“象征形式调用意义服务于建立和支撑统治关系的方式”。[ix]意识形态首先不单是一个权力概念，而是“意义”和“权力”相互交织的概念。这也就决定了形态不是一个静止的概念，而是运动的，变化的。象征形式的多样性决定了意义的多样性，同样也影响着意识形态向多样性发展。艺术领域多是通过图像和语词作为象征形式来建构统治关系。所以，艺术家反抗的就是意识形态对图像和语词的控制。张培力的艺术经历在这方面表现特别明显。作为当时理性绘画最为重要的展览之一的“’85新空间”展实质上是浙江省美协的工作计划，在筹展过程中，省美协把张培力借调到美协工作。[x]借调所产生的结果之一就是展览的成功举办，另外则加大了张培力受到的话语压力，使得他希望尽可能快地逃离意识形态中的图像和语词压力。举办这次会议的珠海则成为可以使他摆脱这些压力的乌托邦。在1986年7月份张培力写给舒群的信中也体现了这一点：“非常感谢你对池社的肯定态度，对我来说，他的意义将远远超过‘新空间’，所以，尤其希望能得到你的理解。从某种意义上讲，‘新空间’还是多少为官方左右的策略性的产物，或者说是我们和官方讨价还价的工具。而‘池’社则不同，他完全是我们的，我们完全可以按自己的意愿来塑造他的形象。‘池’社更接近于我们所企求的状态……(珠海会议)请柬我已收到，我大概10日动身，12日抵珠海，你呢？舒群，也早点去吧，到那个自由王国去，早点去！”。[xi]张培力对珠海会议充满了期望，以至于可以用“自由王国”来形容，这也就是我们在本文中提到过的“乌托邦”。
　　总之，“珠海会议”既不是王广义的“小运动”，也不是艺术史中的“小运动”。它远非一个平面，而是充满了各种权利的斗争，是前卫与官方、前卫艺术话语系统内部博弈的结果。“珠海会议”的意义与影响已经成为研究当代中国美术史无法越过的一个环节。研究者如果为了说明王广义创作实践的“小运动”属性，而借用“珠海会议”说事，那么，“小运动”将面临成为一个没有边界而无效的宏大概念的危险。
　　[i]刘鼎、卢迎华、苏伟编著《小运动——当代艺术中的自我实践》，广西师范大学出版社，2011年9月，第41页。
　　[ii]《追寻80年代》，新京报主编，中信出版社出版，2006年，P145。
　　[iii]《85美术运动，卷二》，《王广义给舒群的信》，高名潞主编，广西师范大学出版社出版，P60。
　　[iv]《疯狂的一九八九——中国现代艺术展始末》，《世纪乌托邦——大陆前卫艺术》，高名潞，台北艺术家出版社，2001年版。
　　[v]《’85美术运动，卷二》，《王广义给舒群的信》，高名潞主编，广西师范大学出版社出版，P61。
　　[vi]舒群，《关于珠海会议的补充》，未发表。
　　[vii]关于1986年“全国油画艺术讨论会”的具体内容，可以参考拙文《“理性绘画”自觉的起源》，《今日美术》，2008年第2期。
　　[viii]《丁方给舒群的信，1986年7月12日》，高名潞主编，广西师范大学美术出版社出版，2007年12月，P60。
　　[ix]英国学者约翰·汤普森在考察了意识形态(ideology)的具体意义，得出不同于特拉希、马克思、曼海姆、列宁和卢卡奇等人的意识形态概念。并以此建构出深度解释学的方论框架。详细论述见《意识形态与现代文化》，高铦等译，英，约翰·汤普森。
　　[x]《中国当代美术史1985－1986》，高名潞等著，上海人民出版社出版，1991年，P151。[xi]《张培力给舒群的信》，1986年7月29日，未发表。