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皮力拥有中央美术学院艺术理论博士学位，并在该校人文学院任教达12年。 2012年，他被委任为香港M+博物馆高级策展人。作为艺评家、策展人和教育工作者，他的独立和专业意见对于90年代以来中国艺术发展甚具影响力。特别是在策展实践上，他一方面在中国介绍西方艺术，另一方面向中国和世界各地推广中国当代艺术，并和法国的蓬皮杜中心、伦敦的泰特现代艺术馆，以及亚洲其他机构合作。他在21世纪初期的两本书《策展人时代》和《国外后现代雕塑》曾经影响了年轻一代的艺术家和策展人。他也经常在中外媒体包括《Artforum》、《Flash Art》及《Third Text》发表文章。尤其在当前急速发展的中国艺术与博物馆领域，皮力对当代艺术及其历史的认知影响深远。
中国当代艺术的工作正面临的前所未有的复杂性，但这也正是它的精彩和魅力之所在。中国当代艺术必须坚持既对中国本身的社会问题发问，也对西方的文化选择权发问的双重质疑立场。
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进人 90 年代后，中国当代艺术开始呈现出空前的复杂性。这并不完全是因为中国的社会问题随着市场经济的全面展开而发生的结构性变化，还因为中国社会和中国的当代艺术已经转移到世界的流通之中，或者说处于全球化的背景之下。所以在此背景下，它们使艺术的面貌呈现出多样性。
尽管中国当代艺术的发展是以在主流话语形态中建构形式主义艺术的合法性为开端的，但是中国当代艺术的发展仍然是一个和政治密切相关的文化运动。80 年代以来，中国当代艺术家们所做的工作是颠覆教条的“社会主义现实主义”，确切地说来他们颠覆的不是一种艺术风格，而是这种风格背后的文化权力。尽管在所谓的后现代主义者看来中国当代艺术的发生是以形式主义为起点，但是这种艺术的发生一开始就具备了当代文化的基本品质。虽然在十年里中国的艺术家们将印象派以后的西方艺术风格上演了一遍，但是无论如何在这种演绎的过程中所凝结的是这样一种信念，即艺术有权利表达非主流意识形态的价值观，艺术家有权利选择语言和价值标准，并且他们希望通过自己的行为来影响整个中国社会。由于 80 年代的中国实际上处在以计划经济为主的集体主义经济模式之中，所以这些艺术家，尽管观念可以“前卫”，但是仍然无法获得经济上的独立，只能采取一种理想主义的态度和组织艺术团体的集体主义方式。因此80年代中国当代艺术内部批判的矛头虽然是指向社会生活中集体主义和政治体制中的集权主义，但是其批判的方式却仍是一种集体主义的方式。
80 年代后期中国艺术家发现在他们生存的社会之中存在着一种他们无法抗拒的力量，而面对这种力量他们实际上也并没有实现自己艺术信念的能力。于是玩世和厌世的情绪开始蔓延，他们用平淡、无聊和荒诞的生活场景反讽社会，或者用流行的商业符号来调侃主流意识形态。确切的说，在玩世和政治波普的风格背后还是蕴含着某种信念，不过这种信念是以“反语”的方式出现的。这时的基本逻辑是用“流行的”、“低俗的”和“无意义的”来消解社会统治话语中的“高尚”和“意义”，并试图在这种情况下恢复自身曾经梦想的尊严。
1992 年中国经济的全面市场化进程以及世界政治格局的重大变化，使得以玩世和政治波普为代表的中国艺术更多地出现在西方，这些以“揭露中国社会对于人性的压抑”为己任的艺术家们因此得到了来自西方世界的表彰，尽管他们表现的是社会压抑，但是大量的经济收人却使其充分享受市场化中国的种种奢华，成为中国社会的新贵。对于西方的艺术旅游者而言，这种最终指向非西方意识形态的艺术样式成为了中国当代艺术的标签和标准，并在此基础上开始了文化认同过程。问题在于由于政治和经济上的不平等，使得西方对于中国艺术的认同从一开始就带上了扭曲的可能性。玩世和政治波普的成功一方面使得艺术家们很快将这种“国际畅销风格”精致化，并不断地添加政治调料，另一方面也鼓励了更年轻的中国艺术家将自己投身于“持不同政见者”身份形象之中。90 年代中期出现的“艳俗艺术”就是这样一个明证。他们套用西方的艺术语言方式，掺杂中国的政治和民俗符号，展示出一个西方人愿意看到，而实际上和在市场化浪潮中的中国市民阶层无关的“中国”。如果说精英的艺术没有承担自己信念的能力，玩世的艺术放弃了对承担信念的能力的向往的话，那么这种在西方扭曲认识指导下的艺术则从根本上放弃了信念，跟那些文化基本品质的虚无态度挽起手来舞蹈，最终沦为“痞子”式的犬儒主义艺术。中国的艺术家和中国的艺术或许会遭受到社会内部的某种伤害和扭曲，但是如果围绕着他们所展开的仅仅是一幅幅反映他们狭隘、扭曲的图像，那么这种承认同样会对中国艺术造成一种伤害，成为一种新的压迫形式，并将中国艺术囚禁在虚假的、被扭曲的存在方式之中，将一个虚假的、狭隘的政治命题强加给中国。
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众所周知，20 世纪是一个西方的世纪，这不仅意味着以欧美为中心的西方一直是 20 世纪历史舞台上的主角，而且也意味着 20 世纪人类基本的经济、政治和文化的结构性关系是由西方确定的。冷战的结束导致了世界格局的结构性关系变化，这种变化一方面来自西方文化和知识系统内部的解构主义思潮，一方面也来自于世界政治和文化的多极化发展的趋势。但是客观地说这种变化并没有为中国当代艺术带来一种超越种族、政治和地缘因素与世界平等对话的机会，相反一种新的主体与他者、中心与边缘的关系却在关于中国的展览中出现。
大体说来，西方包括受西方影响的中国知识分子对于中国文化的介绍基本可以划分为两种模式。一种是“冲击一回应”模式，这种模式认为在近代以来的中国文化发展中起主导作用的因素是西方的人侵，用“西方冲击一中国回应”的方式来解释中国文化的发展和变化。最典型的代表就是大规模向西方介绍中国艺术的“后 89 中国前卫艺术展”(香港)和最近在美国举行的“ INSIDE OUT “(里里外外)展览。沿着这种思路，展现在世界面前的基本是一种政治化的中国当代艺术。第二种思路就是“传统一现代”模式，这种模式的基本前提是认为西方近现代社会是当今世界各国的楷模，因此中国社会也必须都按照这种模式从“传统的”社会变成一个“现代的”社会。而沿着这种思路，我们看到的基本上是民俗化的中国当代艺术。这可以在德国的“中国”展为例。所有的这些似乎都认为中国社会只有在西方文化的猛掌一击下，才能沿着西方已经走过的道路向西方式的 “现代的”社会前进。这两种思路实际上都是一种“西方中心模式”的本质主义观点，因为他们都认为西方近代开始的工业化是一个好事，而在中国社会的内部始终无法产生这种现代化的前提。因此本世纪中国所可能经历的一切有历史意义的变化只能是西方式的变化，似乎中国只有在西方的冲击下才能展开这种变化。毫无疑问在这些思路指导下的定位极大地简约了中国当代艺术的深刻性变化。
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如前所述，20 世纪人类基本的经济、政治和文化的结构性关系是由西方确定的，而中国当代艺术的发展已经越来越为这种关系所左右。艺术领域中的结构性关系是指艺术作品的流通系统和与之相关的艺术风格、语言的再生和创造流程。正常的艺术流通系统是由艺术家、批评家、画廊、收藏家、博物馆和研究者形成的。它是一个创作(生产)—接受(消费)—研究(再生产)的过程。正是这个结构导致了艺术不断地和社会发生关系，并不断推进和繁衍自身。我们所理解的西方艺术其实正是在这个结构性关系中不断发展和调整。但是，在中国我们并不具备这样一个基本的流通体系，我们没有展示和收藏中国当代艺术的环节，到目前为止，中国当代艺术的大部分收藏和展示都在海外。在这个创作(生产)—接受(消费)—研究(再生产)的结构关系中，后两个环节实际上落在了西方，或者说由于接受(消费)环节在西方，所以在研究(再生产)环节中便以西方世界为主导性力量了。
不健全的结构性关系不仅使那些来自西方的艺术观光客、投机的收藏家、策划人乃至代表西方的中国艺术掮客都能对中国当代艺术具有发言权和指导权，并且使得中国本土的学术研究处于一种无力和无序的状态。所谓无序的最显着特征是出现在 90 年代的策划人漫天飞的现象。策划人的诞生是一个复杂的问题，一方面可以认为策划人将艺术放在一个具体的课题和问题下展开，使艺术的意义能最大限度的得以传达，另一方面，策划人也有可能更多的是“艺术家”，利用别的艺术家来注解自己未经检验的艺术和社会观点。进人 90 年代后，在中国几乎没有新的批评家，却不断有新的策划人出现，导致这个现象的根本原因一方面是个人自律性的缺乏，另一方面是受西方支配的艺术流通系统的强大效应。目前美术的明显倾向是很多人的工作向展览的策划倾斜，导致了阅读、写作和研究的荒废。在更多的时候，国内的一些展览是为了外国记者而做，为了被“查封”而做。从这个意义上说，向策划的倾斜不能看作是中国当代美术的进化。因为在缺乏理论写作和批评写作的情况下，是很难出现有质量的展览策划的。真正的展览策划不应该只是某个观念的外化，而是一种面向社会的图像化阐释和思考过程。要使观点成为一个视觉实体，这个过程中需要太多的理论准备、工作技能和艺术感觉。
对写作的荒废将会直接严重影响到中国当代艺术的发展。它的恶果在于，使不健全的艺术流通系统作为现实被肯定下来，使带有西方中心主义色彩的评价以全球化的面孔在中国大行其道；另一方面，它使大量中国当代艺术的创造很难转化成研究成果和教学成果，并开始自动的繁衍过程。从后一个层面上说，中国当代艺术的发展只能成为艺术产品而很难转换成文化成果，而中国当代艺术也就有可能不断地被西方制造和编排。
因此，中国当代艺术在现阶段呈现出来的复杂性完全有理由被理解成为全面的危机。这种危机体现为，我们的大部分当代艺术开始失去 80 年代那种强烈的现实参与精神，而正在成为和中国当代社会缺乏沟通的工艺品；当代艺术的创造既没有成为社会流通的公共视觉图像资源，也没有成为中国当代的文化成果和观照对象。
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长久以来，一部分人已经习惯于将意识形态作为中国当代艺术存在的理由，将艺术的成功建立在玩弄中国和西方意识形态的差异和对抗这一策略上。但是我们必须认识到意识形态的对抗不可能永远成为中国当代艺术存在和成功的理由，长此以往，中国当代艺术很有可能成为对西方道德至上主义的注解和诌媚。如果以苏联和东欧的当代艺术历程为借鉴，我们会发现借用意识形态对抗玩弄的艺术策略是不可能永远有效的。特别是“入关”之后，中国的社会必将发生巨大的变化，而且伴随着正在发生的全球化进程，意识形态的对抗将会发生转换，来自西方的以狭隘的冷战思维为指导的关注日趋弱化。取而代之的是不同的感觉和行为方式所蕴涵的价值观在全球化背景下的冲突。如何把握这一切，是一个迫切的问题。中国的当代艺术必须为意识形态的压力消散后的时代做好知识和学理上的准备。当意识形态的对抗弱化后，能真心关心中国当代艺术的只有中国人，而中国当代艺术只有回到关注中国社会的深层问题上来才有可能获得真正的前途。
全球化并不是中国当代艺术的福音，相反它意味着更深刻更残酷的竞争。全球化提供了一种特殊的价值范型，即要求当代全球社会中的所有人们以人类共同的利益为价值取向来处理人、国家、世界三者之间的种种关系，以解决当代的全球性问题，其潜在含义是只有以共同的价值取向来解决各种问题，才符合全球化的进程。但是从经济形态来看，全球化是首先是资本运动的全球化，是西方资本的大规模跨国运动。“资本流向世界，利流向西方”才是全球化的经济实质。因此，对于全球化，我们会产生一系列质疑：艺术所要求感觉方式的差异性与全球化进程的趋同性之间是何种关系呢？结合艺术的发展，非西方国家的艺术的价值除了为艺术提供新的语言方式外是否还能提供有意义的文化价值观？不同地域的人们的感知方式以及这种方式导致的价值观在全球化过程是否依然重要？全球化是以何种价值体系为基准的全球化？最后，同一的全球化是否还为文化多元性保留着可能性？或许正是在这个层面上，才有学者清醒地指出“全球化是一个铺满鲜花的战场”。
显然，全球化的美丽包装已经使意识形态的对抗不能再成为中国当代艺术存在的理由和工作的基础。对于清醒的艺术家和研究者而言，全球一体化，已经使得历史成为一种关系史和策略史。因此任何理论和实践都将从本地区以及本地区在全球中所处的位置发展开来。对于中国而言，全球化的过程还意味着一个更深刻也更广的现代化过程，它所蕴涵的问题是现代性的确立以及确立过程中出现的种种问题。现代化是相对社会机制而言的物质性的概念，而现代性是相对价值观和道德观而言的精神性概念。无从时间的长度、范围的广度还是问题的深度而言，后者的确立将远远复杂于前者。而在全球化的格局下，现代性的建构不仅是中国问题，而且由于中国政治经济的发展，它同样也会可能成为一个国际性的共同文化问题。因此，对于艺术而言，重新回到具体的“人”上来，回到现代性确立过程中的日常状态之中，将是中国当代艺术新的可能性之所在，或者我们可以极端地说在新的世纪我们艺术的价值只能在这一点上得以确立。
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2000 年一系列的展览似乎宣告着所谓的“ 70 年代艺术家”的登场。当然以年龄划分艺术和艺术家这种做法本身是武断、愚蠢和不负责任的。但是更深层的问题是，在所谓“新艺术”和“新艺术家”身上我们没有看到一种符合中国现状和文化处境的理论姿态和语言创造。相反弥漫在新一代艺术中的是强烈的形式主义氛围。在90年代就有年轻的艺术家指出“艺术不能使我们接近真理”；“艺术只是让一切更好玩”或者更“学术”的表述“艺术只是一种前思考，是思考的准备，而拒绝成为一种思想，它并不帮我们进人某种角度，而是帮我们从任何一种角度中退身出来”。客观地说，这种观点的初衷是为了扭转当代艺术中非艺术化的倾向，或者嘲笑“玩世现实主义”、“政治波普”乃至“艳俗艺术”所产生的迎合西方的恶果。但是这种观点在另一个角度上将任何关注现实的艺术和艺术方式划做“意识形态的艺术”，而使自己重新回到了“为艺术而艺术”的现代主义陈词滥调上。在新的时期，这种形式主义的观点实际上代表着新的犬儒主义，他们把艺术变成了科技发明和技术的奥林匹克，表面和“玩世现实主义”冲突，而在内在的精神诉求上却是一致的。也正是在这种观点的支持下才出现了各种有违人文准则的极端方式。这一切只是因为新形式主义本质上是受现代主义那种渴望行动、追求新奇和刺激，贪图轰动的本性指使。向社会禁忌寻找艺术的出路或者通过炫耀媒介语言来寻找艺术的可能，都会使艺术永远地成为各种策略，而无法真正实现当代社会所要求它承载的社会功能。
作为对中国当代艺术理论考察和检验的结果，我所试图表达的是：中国当代艺术的价值必须建立在它的内部批判和外部批判两方面的基础上。“外部批判”是指对于西方当代艺术制度的挑战。之所以提出这种“外部批判”是因为这种批判不仅是中国当代艺术的出路，而且随着这个过程的深人，它必将会为人类文化增添新的文化经验、知识资源和艺术问题，丰富人类艺术的当代性，并在本质上建立起人类平等对话的关系。同样，还应该重申当代中国艺术中的“内部批判”，即我们的艺术和学术研究必须重新回到中国社会之中。如果说中国当代艺术的文化批到肪便用的知识货想和理注价值是米目士四万的话，那么这里“批判”还意味着从中国社会的实际状况出发，对我们在工作时使用的原则的“普遍性”和“真理性”保持警惕，对它们可能会所导致的知识强权和文化压迫保持警惕，从而使艺术中的批判和那些旧式民族主义意识形态或者文化保守主义的保持距离。
中国当代艺术的工作正面临的前所未有的复杂性，但这也正是它的精彩和魅力之所在。中国当代艺术必须坚持既对中国本身的社会问题发问，也对西方的文化选择权发问的双重质疑立场。关于前者的发问，不再是聚焦于党派政治、政治体制，而是将此目光扩展到个体的存在性问题上。而此时的个体存在性问题又是和西方的文化选择权以及诸如差异、多元、观看等问题相纠缠的。如果我们必须给当下中国当代艺术所承载的“批判性”做一个基本的描述的的话，那么我们可以将其表述为：对于西方中心主义和狭隘的意识形态化的警觉。新批判的立场必须应该朝向这样一个方向发展，即它不以意识形态的对抗为目的，玩弄各种策略，而是强调具体的生存环境和明确的身份意识。狭隘的民族主义和西方中心主义都使“中国当代艺术”的重点落在了“中国”上，而被伪装的新形式主义的观点则将重点落在了“艺术” 上，试图通过对于语言谱系的研究获得艺术的发展。事实上，在全球化的背景下，两者都很难导致平等的对话关系和价值立足点。或许我们只有同时将“中国”、 “当代”、“艺术”三个词并存在一起考察才能推导出我们的立足点，中国的当代、当代的中国，中国的艺术和当代的艺术这些不同搭配关系使得我们必然要将样式的平民化、趣味的民主化、语言的多元化和交流的社会化作为新世纪中国艺术创造和研究的基本价值取向，以使中国当代艺术重返中国社会。
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