不久以前，西方艺术体系曾是中国艺术界关注的焦点和模仿的对象。从20世纪80年代对西方哲学着作和现代主义艺术的热潮开始，这种单向交流形成了一种二元对立的局面，一方是中国与传统，另一方是现代性和西方。后毛泽东时代，中国知识分子信奉一种新的历史进步论，即欧美代表了当代的新标准，中国必须迎头赶上。正如清华美术学院教授石冲所说：“八十年代是一个学习的过程。一方面是向西方古典艺术看齐，另一方面是接受西方现代艺术。它们彼此交织在一起，而我们正处于两个过程的中间。”但是从20世纪90年代开始，伴随中国经济在全球范围内的迅速崛起，却吊诡地出现了一种脱离国际化的倾向。这一最初不易被察觉的转变，自2008年全球经济衰退以来愈加明显。因此，对于中国的艺术从业者而言，当代艺术体系的全球化进程，实际上是与国际化的消亡同时发生的。
在此期间，脱离国际化已经演变成一种新的历史语境，影响着中国艺术从业者的思想和心态，尤其是80后一代。像其他领域的同行一样，由于英语的普及，许多青年艺术家和评论家在年轻的时候便可以接触到西方文化。而且，经济高速发展的消费社会，也不乏西方的概念和产品。高中毕业后，许多学生便被送到了欧美继续高等教育。不难理解，相比于他们的上一辈，这些生活在两种文化中间的年轻人会更理直气壮地拒绝国际论调，并更明确地声张中国与西方是平等的。在这一代人中间，弥漫着一种前所未有的对中国社会和政治的乐观态度与信念，这意味着西方作为“进步”的形象已经消散。在这方面，很难将脱离国际化的过程与去西方化的过程分开。伴随着中国作为世界第二大经济体地位的确立，无论从政府层面还是广大民众，西方及其民主价值观被普遍视为一种衰落的模式。
2008年全球经济衰退使世界对中国艺术的需求大幅下降，特别是海外市场。但国内市场反而反弹迅速。几年来，中国的艺术市场不仅完全填补了国际市场的损失，而且本身成为一股强大的力量。目前，在政府资源的大量支持下，中国当代艺术市场主要由相对稳定的私人藏家群体支撑。一些收藏家甚至开设了私人博物馆，有些博物馆还能以远低于市价的租金从地方政府手中拿到场地，甚至获得政府的投资。这一趋势在上海尤为明显。2010年世博会后，上海市政府将许多场地收归，并将这些场地提供给有能力的个人，将它们改造为由私人基金支持运营的博物馆和艺术场所。政府也致力于支持促进城市蓬勃发展的艺术博览会——上海每年会举办三次大型艺博会。但同时，上海仍然是受到内容审查和意识形态控制最严格的城市之一，例如上海双年展在展览开幕前就会经过政府的彻底审查。
Atelier Deshaus设计的龙美术馆（西岸馆），是上海新兴建的私人收藏美术馆之一。
随着中国在全球范围内的参与度大大增加，对西方影响力的缓慢抵抗越来越难以发觉。在2013年威尼斯双年展中，中国机构、资助者和艺术家组织了100多场由中国艺术家和策展人参与的展览。越来越多的中国画廊参与到伦敦、纽约、巴塞尔、马德里、新加坡、台北和香港等重要城市的艺术博览会。
自2005年以来，中国政府意识到在国际路线上推广其当代艺术品牌的必要性，并决定参加威尼斯双年展，但由于SARS爆发而不能全面参与。政府支持的中国当代艺术群展相继在世界各地的博物馆和临时场地展出，例如2015年夏天在德国举办的“China8”，这次活动是德国最大国家级规模的中国当代艺术展览，由Küppersmühle博物馆馆长WalterSmerling和北京中央美术学院院长范迪安共同策划。八个展览在德国八个城市的九个博物馆同时开放，共有来自中国的120位当代艺术家的500件作品参展。参赛艺术家非官方艺术家和官方艺术家组成，其中包括杭州中国美术学院院长许江等。这一事件旨在表明中国政府在支持和呈现当代艺术这件事上，始终持开放态度。对于中国艺术界而言，政府已被证明是一个“靠谱”的推动者，能够提供急需的平台和机会。然而，这样的关系对艺术实践方向的塑造造成了何种影响，却并未被讨论。
Adrian Wong（王浩然），Telepathically Designed Bespoke Rabbit Warren No. 2，2015年。王浩然是“China 8”的参展艺术家之一。
中国艺术体系习惯于不断对西方术语进行引用，并赋予它们中国化的阐释，这使中国当代艺术界脱离国际化的倾向进一步被掩盖。2001年，中国美术学院成立了新媒体艺术中心，随后许多美术院校相继建立了类似的专业。帮助推动这一变革的艺术家和教师认为这是一次隐秘的机会，希望借此创造一个更加进步的教学体系，脱离学院保守僵化的大环境。私下里，人们为这些举措在20世纪80年代末欧洲兴起的新媒体艺术中找到了其激进主义精神起源;但对外，当时这些新专业的艺术家和教师们却将新媒体艺术与全社会对新技术毫无波澜的痴迷联系在一起。
2005年，在中央美术学院，实验艺术作为一门专业课(实验艺术工作室)首次被设立，并在两年后建系。2014年，实验艺术专业获得了半自治的地位，成立了中央美术学院实验艺术学院。目前，全国约有15所艺术院校在正式课程中设立了实验艺术课程。在过去十年里，“实验艺术”已经融入了中国艺术院校的课程，这似乎是“改革开放”政策为外商投资开辟道路过程中不可避免的一步。它体现了学院的飞跃，从一个单一的、现实主义的艺术生产模式，发展成为一个更加多元化的教学模式——当然，这有助于中国艺术体系具有更高的国际竞争力。
中央美术学院实验艺术学院的教学任务主要分为三方面：首先是整理现代和当代艺术理论与实践的国际案例;第二，建立当代实验艺术教育的学术体系;第三，探索根植于中国特色的国际现代艺术流派的可行途径。为了实现这一愿景，中央美术学院实验艺术学院的教师指导学生重点关注“传统语言转译”，“实验艺术研究”和“材料语言表达”三个方面。为了证明其学术成果，中央美术学院实验艺术学院突出毕业生和教授对某些民间艺术传统的公开研究，如汉字书写、传统农具、剪纸、皮影戏等。选择民间艺术课题，主要出于对传统的关注，从而顺理成章地回避了中国当代的社会、政治和知识分子问题。在教学体系中强调民间艺术，不过是更新了1950年代以来照搬苏联模式建立起的僵化的学院模式。这体现了毛泽东1942年延安文艺座谈会讲话的持续影响，即要求艺术为“工农兵”服务。在毛泽东时代，民间艺术是沟通政治信息的重要渠道。然而，在今天它不再具有独特的政治立场，这也是为何它成为中央美术学院实验艺术学院的官方艺术形式。
中国的全球化进程开展得自成一格，同时一再通过“西方”这个词汇来唤起某种共鸣和熟悉感。通过使用西方话语，中国一方面投射自身融入国际社会的形象，将自身发展置于西方艺术史的叙述之中;另一方面又坚持自己的特征并试图证明自身模式的合法性。这个过程充满了矛盾的情绪和野心。有时西方艺术系统被认为是优越的、值得模仿的，而在其他时候，它是一个压迫者——通过展览、收藏和艺术史叙事囊括或排斥中国艺术家。中国艺术界对西方的情绪波动，来源于群体性的自我定义和自我认知的焦虑。但其最终目标实际上则是充分发挥自身的主体性，发展自己的艺术系统，并与西方成熟的艺术体系相抗衡，甚至影响西方。
黄永砯，《爬行动物》，“大地魔术师”展览现场、装置艺术，19（7+1）9
自19(7+1)9年在巴黎蓬皮杜艺术中心举办“大地魔术师”展览(MagiciensdelaTerre)以来，中国当代艺术逐渐现身于西方艺术机构的展览之中，在艺术世界的全球化潮流中崭露头角。20世纪90年代，中国艺术家、策展人、评论家和画廊主积极参与到推广中国当代艺术品牌的行动中，同时根据他们自己对西方艺术体系的了解，试图构建国内的艺术系统。他们通常将中国的问题归因于不完善的艺术体系，认为现有的艺术体系缺乏商业运作和学术参与，并感慨中国艺术在国际艺术界中的尴尬地位——就像一盘春卷，是一道开胃菜，却从来不能算作主菜。
由于当代艺术实践的边缘化和(7+1)9事件后不断收紧的意识形态控制，中国艺术家对全球艺术市场的这种焦虑进一步加剧。当局和当代艺术家的关系更加紧张，他们的表演和展览经常被审查或完全禁止。国内审查制度和中国艺术家在全球艺术市场中的地位，这两个焦点深刻地影响了这一时期中国当代艺术的实践和思想。1996年，周铁海创作了声音装置《机场》，整个展厅的每一个角落里不停地循环着上海国际机场的播音——“女士们，先生们，上海到东京的949号航班已经开始登机”。而另一则通告则宣称卡塞尔的航班延迟到次年的文献展之后。这件作品生动地说明了中国艺术家参与国际艺术的冲动。这一时期激增的国际双年展超越了西方现有的国家博物馆和艺术机构的模式，开创了国际参与的新平台，为中国的这些艺术家带来了希望。
在国内，90年代见证了中国艺术界从混杂着理想主义的知识分子、激进的观念主义者、务实的革命家、天真的企业家的群体逐渐过渡成为一批市场信徒。政府将推动市场和经济增长作为各行各业新的民族意识形态，知识分子和艺术家纷纷下海，错误地把这当成了实现社会开放的手段。务实地说，艺术市场化也向政府表明艺术是有价值的，从而在中国确立了其合法性。这一时期的自由主义改革派构想了一个以市场为导向的自由国家。然而，政府正是利用这种对自由市场的热情，把大量的知识分子和受过教育的精英吸纳到依托于政治特权的经济活动之中，避免了其中一些人走上街头示威的可能，这也是政治维稳的一种投资。
这段时期，国家期刊杂志留出了大量版面报道艺博会、拍卖等内容。之前致力于翻译西方艺术史书籍的译者以及新兴的艺术评论家效仿威尼斯双年展也组织了本土双年展，当然更看重的还是它的交易平台功能。他们还试图推出一本名为《艺术市场》的艺术杂志，其核心要务是加强市场话语在艺术界的地位。其中一些想法更像是对西方艺术体系的误读和错误挪用，但对中国的影响却是深远的。这一时期，商业心态遍及中国艺术界。对“商业”概念和话语的狂人遍及开来，加速形成了一套有秩序、有效率、“只要上心，就能混饭”的游戏规则，而不再仅仅是文化和理想主义的追求。
因此，这一时期的历史叙事主要是由获得市场成功和国际认可的少数中国艺术运动所主导的，并被艺术评论家和画廊主津津乐道、大力推广。随着全球参与度的上升，另一种不安不久便对中国艺术界造成了影响。正如艺术家张培力所说：
我非常羡慕明朝以前的那些中国画家，他们或多或少是自由的。那时，中国文化与西方接触并不多见，西方文化渗透到中国的过程非常缓慢。然而明朝以后，传教士越来越多，西方绘画也传入中国。明朝以前的中国艺术家可能不必担心中国人是什么，和西方的许多艺术家一样，他们认为“我是什么”是最重要的，而不是考虑“什么是中国人，什么是法国人”。
由于接触的增加，中西文化的冲突日益加剧。许多中国艺术家经历了不同程度的不安与焦虑。张晓刚从欧洲博物馆长期访问回国后，就发现自己很难再继续下去：
我对中国发生的事情并不感兴趣。我的整个脑袋塞满了西方的东西。我一直认为中国不能达到和西方同样的水平，而且现在仅仅只是开始。我没有注意到这里发生了什么。我关注的焦点是寻找自己的位置，甚至会考虑是否应该继续画画。
这种不安的感觉不仅是因为参与国际艺术界的压力越来越大，也来自于在商业上取得成功的中国艺术体系的压力。一些中国艺术家感到非常焦虑，甚至决定完全退出艺术界。1996年，上海艺术家钱喂康做了他最后的视频作品《呼吸，呼吸》，此后，他再也没有创作过视觉艺术作品，也没有参加过任何展览或艺术活动。
马大哈，《一切都存在都是马大哈头脑中的观念》，2015年。
此后，由于中国经济的飞速发展，国际化程度日益提高，“国家”一直是许多艺术展览的主题。例如朱莉娅·佩顿-琼斯(JuliaPeyton-Jones)、古纳·格瓦拉(GunnarB.Kvaran)和汉斯·乌尔里希·奥布里斯特(HansUlrichObrist)共同策划的“中国发电站”，在2006年至2010年期间，巡回展出于欧洲各地。这种类似的展览在西方各地陆续举办，形成一种浪潮。在这些展览中，中国被视为一种奇观，其社会、政治和文化现象成为研究和展示的对象，而艺术家个人虽然得到了推崇，但却不可避免地被“中国”这一集体身份所限制。
对政治问题保持沉默，是当今的中国艺术界在艺术生产与话语上最显着的特征之一。如前所述，这种沉默是由于政府对国内日益繁荣的艺术市场的推动以及在国外推广中国艺术展览而导致的。从过去几十年实行的以市场为导向的政治改革来看，中国政府对建立一种普世性的社会模式，或者说具有未来意义的社会并没有真正的兴趣。同样，中国艺术界毫无未来意识，他们只关心自己的一亩三分地，完全没有摆脱政府狭隘的政治眼光，而是沉浸在一种自我隔绝的傲慢姿态之中。
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