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段君: 中国当代艺术的初步国际化——20世纪90年代美术批评的窘境

时间：2022.03.03 来源：雅昌作者：段君

▲“大地魔术师”策展人马尔丹（Jean Hubert Martin）

一、从《大地魔术师》开始

在当代艺术领域，1989年法国蓬皮杜艺术中心举办的展览《大地魔术师》，具有里程碑和分水岭的价值和意义，策展人马尔丹(JeanHubertMartin)邀请了五十名西方艺术家——大部分是大师级别人物，以及五十名非西方艺术家，其中包括三名中国艺术家黄永砅、顾德新、杨诘苍，“它是首个向非西方文化和艺术表示开放态度的展览。尽管展览由于其残存的种族优越感和霸权准则等因素造成了很多争议，它却第一次使得来自世界各地和各种文化背景的艺术家，包括直到那时还被认作为‘边缘’的地区，比如非洲、印度和中国等，用他们的自己的名字和身份到一个西方的机构中实施他们的作品。直到这个展览，西方才真正意识到非西方的艺术活动。”【1】

▲ 艺术评论家、策划人费大为

《大地魔术师》的策展人马尔丹最初打算邀请中国的水墨画参加展览，因为他对中国艺术的印象还停留在以往的传统国画，但费大卫的努力和争取，使马尔丹的观点和认识发生了根本性的转变，费大卫让马尔丹相信：中国最具活力的作品不是少数民族艺术，也不是传统水墨画，而是正在发生的前卫艺术。经过一番考察和斟酌，马尔丹最终选定了黄永砅、顾德新、杨诘苍，事实证明他没有选错，三位中国艺术家的作品观念性和视觉性兼备，不仅与非洲、印度、美洲等地的艺术拉开了距离，即便是同西方大师级的艺术家相比已不落下风，可以说，中国当代艺术在西方权威展览的露面取得了良好的开端。

▲“大地魔术师”开幕期间的宴会，
从左至右：杨天娜、黄永砯、顾德新、白南准、杨诘苍，1989

▲ 参加“大地魔术师”展览的中国艺术家三人在蓬皮杜艺术中心合影，
从左至右：黄永砯、顾德新、杨诘苍，1989

▲ 1989年，艺术家黄永砯在“大地魔术师”展览现场

由于西方世界掌握话语主动权，20世纪90年代中国当代艺术国际化的道路注定是不平坦的，不过，作为起点的《大地魔术师》对包括中国在内的非西方艺术家给予了足够的重视，“应该说中国当代艺术也就是从这个展览开始步入国际当代艺术的，这是第一次西方策展人和机构开始大规模的重视中国当代艺术家，……大地魔术师给中国艺术家的条件还是非常好的，马尔丹把大的展厅，周围是西方的大师的东西，当中最显眼的都是非西方的，当然也会有一些穿插，但是他把每一个非西方的艺术家放在非常突出的地位，空间很大，而且给的地方很大，材料费也给得很足”。【2】

▲ 戴汉志

《大地魔术师》举办以后，中国当代艺术开始得到国际力量的普遍关注，频繁受邀参加各类国际展览，甚至不乏机构和个人专门为中国当代艺术组织相关群展，其中具有较大影响力的展览可列举出：1990年，费大为在法国策划《献给昨天的中国明天》;1991年，《我不和塞尚玩牌：八十年代中国“新潮”和“前卫”艺术》在美国加州洛杉矶亚太博物馆举办，四十余位中国艺术家参展;1992年9月—1993年6月，《中国新艺术展》在澳大利亚悉尼和新南威尔斯美术馆等地巡回;1993年，《中国前卫艺术》由戴汉志(HansvanDijk)策划，在德国柏林世界文化宫、荷兰鹿特丹美术馆、英国牛津现代艺术博物馆等地巡回;1993年，《后八九：中国新艺术》在香港举办，五十余位具有代表性的中国当代艺术家参展，后来又在澳洲、英美等地巡回;1993年，栗宪庭策划的《毛走向波普》在澳大利亚悉尼现代艺术博物馆举办，大概三十位具有代表性的中国当代艺术家参加了展览。

上述列举难免挂一漏万，但至少说明20世纪80年代末、90年代初的短短几年，中国当代艺术应验了一句俗语——“墙内开花墙外香”，尤其是1993年举办的第45届威尼斯双年展主题展《艺术的基本方位》，总策展人奥利瓦(ArchileBonitoOliva)特地安排组织了主题展的其中一个单元“东方之路”，使得中国当代艺术首次以大规模群体的姿态正式进驻双年展级别的国际权威展览，并导致“政治波普”和“玩世现实主义”这两大中国当代艺术潮流在国际上占据一席之地。西方艺术界之所以认同这两大潮流，主要是他们认定“政治波普”代表了中国在改革开放和市场经济体制改革以后兴起的城市文明和消费主义，“玩世现实主义”则象征中国社会的当下面貌，作品追求幽默，远离日常。

西方当时对这两大艺术潮流的认同，符合他们的角度和出发点，无可厚非，费大卫也认可“玩世现实主义”在当时的价值：“玩世现实主义是1989年以后中国当代艺术反省自己的一种方式。如果说这个潮流具有批判精神，那么批判的矛头有30%是针对官方，而70%针对的是80年代的理想主义。他们的作品表达了对80年代理想和价值观的深刻失望。”【3】不能否认“政治波普”和“玩世现实主义”在诞生之初是有批判对象的，它们并不完全是西方想象或人为制造的产物，也不是西方所能管辖和统治的风格，而是因本土历史的逼迫应运而生。

二、当事人的反省

不管是《大地魔术师》，还是1993年的第45届威尼斯双年展，西方策展人对多元文化的需求，推动了艺术全球化的趋势，而中国当代艺术正好赶上时机，可谓“时势造英雄”。在欧美艺术缺乏兴奋剂和驱动力的时刻，西方艺术界意欲走出欧美中心主义的视野，寻求欧美艺术之外的异域元素加入，不仅可以推动非西方艺术的发展，更重要的也是为欧美当代艺术自身注入新鲜血液，同时还可以借助展览的质量，拓展欧美艺术势力的影响范围。

▲ 奥利瓦近影（拍摄：Matto basile）

当然，中国当代艺术得到国际艺术界的关注，不可避免地与当时国际政治局势具有紧密的关系，黄笃分析说：“93年奥利瓦在威尼斯双年展上推出中国艺术，也是基于苏联解体后，中国是唯一一个社会主义的大国，中国成了唯一的焦点，大的方向一下变成了直视中国，所以这也是中国艺术的必然。不管是奥利瓦，还是其他的人，这样的历史总会必然发生。更何况奥利瓦在策划中国展览之前就一直非常关注社会主义阵营和资本主义阵营的关系。”【4】

作为中国当代艺术的代表，“政治波普”和“玩世现实主义”担负着国际政治局势的反映功能，它们甚至被视为社会主义阵营向资本主义阵营抛去媚眼的表现和证明。侯瀚如批评“玩世现实主义”和“政治波普”：“并不是把目标放在寻求艺术自身的话语自由和创新(这是摆脱官方权威话语控制的根本出路)之上，而是把(可能是极真切的)政治和日常生活中的普遍不满与市场价值混合起来，从而谋取更有经济和政治安全感的进一步的情感流露、发泄。”【5】与中国前卫艺术的其它样式相比，“政治波普”和“玩世现实主义”更加具有经济和政治安全感，是侯瀚如对二者不满的原因，但艺术自身的话语自由和创新，是否可以成为摆脱官方权威话语控制的根本出路，有待商榷。

▲ 哈罗德·泽曼（右一）在48届威尼斯双年展展场

1999年第48届威尼斯双年展策展人泽曼(HaraldSzeemann)邀请了二十余位中国艺术家参展，蔡国强还获得了该展的金狮奖，但2001年受邀参加威尼斯双年展的中国艺术家人数急剧减少，其中的原因是中国艺术家在艺术语言方面没有取得突破性的推进，以至于西方艺术界对中国当代艺术感到失望。如果整体上作为一个国家系统，中国当代艺术一味依靠异国情调或政治符号，不能用创造性的语言再现自身的实在，恐怕很难得到国际的持续重视。

对此，张培力也发过牢骚：“我还是觉得中国的当代艺术过于强调原来革命现实主义的用艺术拯救社会的那种功能，就是一种工具论的态度，而没有强调说真正的艺术可能给人带来的思想的解放、语言上的创造、自由的想象，还有快乐的个体生活这样的东西。所以我是觉得就是说通常现在看到的艺术都是很大的题目，没有太多的人关心语言。”【6】张培力认为中国当代艺术最大的、最本质的问题，不是出在艺术家身上，而是出在艺术批评家身上，“批评家他有责任指出艺术当中的，或者说艺术创作当中的有价值的东西或者没有价值的东西，特别他要明确地提出，在中国现在什么东西是最有价值的。如果10个批评家9个都在拼命推崇一种本来不太有价值的，甚至有问题的东西，那他对于其他的艺术家，或者说对于年轻的艺术家来讲，是一种非常糟糕的引导，而且也是给了西方很多对于中国并不那么了解的人，一个很糟糕的影响和教育。”【7】在组织1993年威尼斯双年展“东方之路”单元、决定中国参展艺术家名单的博弈过程中，栗宪庭放弃坚持推出他看好的另外几位艺术家，显示出本土的艺术批评家在推动中国当代艺术国际化的权力“游戏”里，掣肘于西方强势，无法完全自主地推崇他所认为的同样有价值或更有价值的艺术家作品。

▲ 蔡国强与哈罗德·泽曼（右）

▲《威尼斯-收租院》展览现场

而且，在20世纪90年代初，特别是在中国当代艺术迈入国际化轨道之前，不仅西方艺术界对中国并不那么了解，中国艺术界对西方的了解也并不深刻，许多中国前卫艺术家在20世纪80年代尚未踏出国门，对西方艺术的发展基本上算得上是道听途说，直到20世纪90年代，中国的批评家和艺术家才经常在国际上往来。比如，在奥利瓦为了1993年威尼斯双年展来中国考察之前，方力钧对威尼斯双年展一无所知，方力钧坦言：“当时，对于威尼斯双年展，没有人有经验。我自己根本不知道有威尼斯双年展这么一件事。关于威尼斯的展览情况的介绍，你没有看过任何一个字，你想面对威尼斯，或者针对威尼斯来做作品，你都没有机会。唯一可能的参照就是全国美展，当时我们想象威尼斯双年展可能就是全国美展。”【8】从中可以窥见中国艺术家参加威尼斯双年展的仓促，在并不知悉西方艺术发展趋势的情况下，以怎样的面貌向国际艺术界进行展示，中国的艺术家和批评家并没有头绪，作品是否生效，能对西方艺术界造成怎样的影响和冲击，也不是中国艺术家所能设想和预判的。

后来“政治波普”和“玩世现实主义”遭到国内艺术界持续的批评，当时相关展览的组织参与者也面临着各方面的压力，孔长安回顾说：“我们在1992年、1993年的时候，已经很不愿意把东方主义作为推介中国艺术家的一个理由，西方人把东方看成是一个非常概念化的东西，他们认为东方应该是这个样子的，像方力钧就是典型的东方主义的艺术家，他画的形象让西方人觉得：这就是中国人。”【9】

意大利驻华使馆职员茀兰(FrancescaDalLago)，于1992年联系了奥利瓦和栗宪庭以及部分中国参展艺术家，并最终促成“东方之路”的实现，她对参展的中国艺术家也抱有深深的同情，她认为参加“东方之路”的中国前卫艺术家，“在中国文化与西方的文化交流中，他们依然是偏见的受害者，因为西方人常常误解他们的创作意图与创作内容：如今这些艺术家的作品，常常被简单的认为是受西方文化奴役的结果，对我们而言，可以很容易的将他们视为外来风情而接受，这是一个来自伟大的社会主义国家的现代文化创作。”【10】“政治波普”和“玩世现实主义”被误解成是西方文化奴役的结果，是社会主义国家的现代文化创作，只因它们具有异域风情而被西方艺术界接受，这其中显然充斥了政治化的蔑视。不过奥利瓦有他个人选择“政治波普”和“玩世现实主义”在艺术方面的理由和出发点，他倾心的作品既能够使用全球化的语言方式，同时又可以融入艺术家所处地域的哲学之根，比如他喜欢刘炜、方力钧的画，奥利瓦在他们的作品中不仅看到了西方艺术语言，还感受到了东方艺术语言的存在，西方和东方的区别已不再清晰可辨。

费大卫则是从整体上贬低1993年的威尼斯双年展，“这一届双年展把非西方艺术大规模纳入展览中，使之变成毫无整体意义的大拼盘，这才是真正的悲剧。这次展览上虽然展出了非洲艺术、中国艺术、日本艺术等等，但可以看出，总策展人对这些艺术不仅毫无兴趣，也丝毫不想对这些艺术家的工作表示出起码的尊敬。这种所谓多元文化展览，实际上是一个帝国主义者眼中的多元文化，是殖民主义精神的翻版而已。”【11】平心而论，西方展览的组织者也面临两难的境地：请来非西方艺术，常常会被认定为具有后殖民的嫌疑;不请来非西方艺术，或者是没有给予非西方艺术以足够的展览待遇，又容易被认定为忽视非西方艺术。

三、对“语言”的强调

直到1999年，中国艺术家的国际化之路才变得相对正常，原因是1999年泽曼让中国艺术家参加他策划的威尼斯双年展的人数占到全世界总参展艺术家人数的五分之一左右，而且以前都是中国艺术家走向世界，到了1999年以后，格局变成了西方艺术界主动来寻找中国艺术家，中国艺术家似乎理所当然地成为国际艺术界的一员，并且关键是1999年威尼斯双年展有意淡化了政治性，受邀的艺术家不再像1993年威尼斯双年展那样，意识形态色彩浓厚，或者说1999年威尼斯双年展是1993年以来中国艺术家参加的最不政治化的一届双年展级别的西方权威展览。

不过，王度对1999年威尼斯双年展持有不同的观点，他坚持认为1999年泽曼的威尼斯双年展对中国艺术家的选择与1993年没有本质性的区别：泽曼“他在中国选择的作品是带有一定的政治性的。那么，中国的艺术家有什么东西?尽管中国的政治体制没有变革，但是随经济开放的浪潮必然会波及到社会意识形态，中国这个封闭的国家开始裂缝了，中国的初步的市场经济改革已经冲击了自身的政治生态，因而一时间产生了与当时的政治氛围宽松相协调的东西，例如各种扭曲形态的绘画。你应该明白，这些绘画从艺术语言来讲，没有任何新鲜之处，没有任何语言的突破，只是一些接近自嘲自讽的与官方意识形态不一样的东西。”【12】王度强调艺术自身的突破，看重艺术语言的创造，而泽曼的选择只不过打算呈现不一样的地缘政治景观而已，社会形态和政治意识形态仍然是泽曼挑选作品的决定性因素。

实际上，中国艺术家在开展国际化事业的进程中，除了与政治局势和社会状况相关的创作，当代艺术的领域还是大有可为，徐冰谈到：“我和其他一些中国艺术家八九十年代到了西方，参与西方的展览的时候，我们才发现：当代艺术在西方还是一个年轻的领域，是一个并不成熟的领域，比起绘画、雕塑等其他的领域它还很年轻，它还有很多空白，还有很多领域没被触及到，并不是我们想象的已经非常成熟了，已经走的很远了，任何形式都探索过了的一个领域，实际上根本不是这样。”【13】徐冰把历史悠久的绘画、雕塑等媒介形式，放在新生的当代艺术范畴之外，意图是强调当代艺术在不同的媒介和语言层面所具有的可能性。不过，当代艺术在发展逐渐成熟的阶段，媒介不再成为关键问题，装置、录像、行为等也不再如最初那般具有貌似的先进性和前卫性。

▲ 运动中的城市, 维也纳分离派展览馆，由侯瀚如及Hans Ulrich Obrist联合策展

▲张洹《为鱼塘增高水位》行为艺术北京 1997年

1998年9月，在由高名潞策划下的“蜕变与突破：华人新艺术”展中，张洹的作品“为鱼塘增高水位”被选为展览目录及媒体宣传封面

纵观1993年至1999年中国当代艺术在国际上的展示，渐渐从社会、政治的因素和题材占据主导，逐步走向社会、政治、语言等几方面有所制衡的合理格局，中国艺术家参加国际展览的面貌，以及展览的主题和指向，都随之发生了微妙的变化，其间规模较大或意义较重的展览可列举出：1994年，王广义、方力钧、刘炜、张晓刚、余友涵等参加第22届圣保罗双年展;1995年，西班牙举办《来自中心之国：1979年以来的中国前卫艺术展》;1995年，德国汉堡举办《从国家意识形态出走——中国新艺术》;1997年，汪建伟、冯梦波的作品应邀在卡塞尔文献展展出，标志着中国艺术家参加了20世纪最富盛名的三大国际权威展——威尼斯、圣保罗、卡塞尔;1997年，荷兰举办《另一次长征：90年代中国观念和装置艺术展》;1997—1999年，侯瀚如和小汉斯(HansUlrichObrist)在欧洲策划《移动的城市》;1998年，德国波恩展出《半边天——中国女性艺术展》;1998年，《江南——中国现代和当代华人艺术展》在加拿大温哥华举办;1998—1999年，高名潞策划的《蜕变与突破——华人新艺术》在纽约等地巡回，八十余位中国当代艺术家参展，是当时在西方世界最大规模的一次展演;1999年，纽约大学莱曼学院举办岛子参与策划的《当代中国艺术与中国语言文化》;1999年，巫鸿在美国芝加哥大学斯马特美术馆策划《瞬间：20世纪末的中国实验艺术》等等。以上展览慢慢从早期单一的“政治波普”和“玩世现实主义”泥潭中走出，迈向更加多元化的面貌，为中国当代艺术争取到了不同的评价。

四、中国当代艺术的重新定位

国际展览参展常规化以后，中国当代艺术在国际艺术界的重新定位成为一件不容回避的事情，除了国际上的艺术批评家，国内的艺术批评家也似乎取得了相近的看法，比如栗宪庭在20世纪90年代去了欧洲，尤其是去了美国，对整个欧美有了一个直觉的认识以后，觉得人类一定是在全球化的过程中不断地开放、不断地共同交流，在全球化的过程当中，不是说你我之间都变成麦当劳，而是必须在开放的背景当中，重新建立一种地域文化。强调开放的心态，是中国当代艺术在20世纪90年代参加国际展览所取得的成果，虽然80年代的中国前卫艺术就强调开放，但90年代的实战让开放的意识更加强化，岳敏君曾经充分肯定了欧洲艺术界对走出欧洲中心主义所做的全部努力，他说：“西方的知识界比较开放愿意去接受一些和他们不同的思考和想法。我觉得我们也应该有这样的一种胸怀，不应该在文化、艺术这些领域里面，去划分地域，不应该说这个是你的，这个是我的这样的一种态度，而可能应该是把整个世界各种各样的文明，各种各样的思想都看成是自己的，不应该有差异和区分，如果有区分你就很容易陷入到自己的局限里面，会使你的视线狭窄。西方人，他们认为这个社会就是他们的，非洲的也是他们的，东方的也是他们的，他们有这种趋势和态度，我觉得我们应该学这种意识，这样能使我们起码从禁锢的一种状态里面变成更开放的状态。”【14】

在20世纪90年代末期中国当代艺术驶入国际轨道的目标初步完成，并确立更加开放的意识以后，接下来自身的工作应当是如何更加有效地、更加具有针对性地进行创作。张颂仁在20世纪90年代中期就开始不再把重心放在推动中国艺术到西方的活动组织工作，他主张需要优先考虑的问题是，中国艺术家进入国际艺术的大局以后，艺术家可以为全球化体制提供怎样的指标，并完成自己的创作定位，所以应该悬置“中国艺术如何影响世界”的命题，回到自己，回到根源性的问题，没有自己也就无法影响别人。中国当代艺术的国际化，并不仅仅只是中国艺术家在国际艺术界展出作品，更深远的任务应该是如何使中国当代艺术在国际上形成真正的影响力，而现实情况却是中国艺术家对国际艺术的影响微弱，徐震悲观地认为中国艺术家对国际艺术“没什么很重要的影响，比如我们会看到里希特对中国艺术家的影响，我们会看到比尔·维奥拉、GaryHill对中国录像艺术的影响、Gilbert&George对中国行为艺术的影响，劳申伯格(RobertRanschenberg，1925—2008)的影响，我们没有看到一个中国艺术家对西方有什么影响”。【15】当然，国内艺术界与国际艺术界，包括国内批评界与国际批评界的往来，目前并没有完全同步或完全通畅，至于哪些中国艺术家对西方产生了较深远的影响力，众说纷纭，虽然可以肯定的是，已经有几位中国当代艺术家对西方产生了影响，但仅仅只靠作品承载的政治性恐怕是难以为继的。

▲ 徐震“没顶公司”

▲ 徐震-没顶公司出品 “天下”系列（局部）

中国艺术家作品的政治性不等同于“中国性”，华裔美术理论家、芝加哥艺术学院教授蒋奇谷曾接触到许多美国艺术家也都非常强调他们艺术中的“美国性”，不过美国艺术家强调的方式与中国艺术家强调“中国性”有所不同，但无论是意识形态，还是艺术的表现，都充满着“美国价值”的体现，在吸收非美国或非西方艺术因素时，他们往往也是很“美国化”地吸收。所谓的“中国性”，除了包括意识形态，也包括艺术的表现和艺术的语言，从历史上看，中国艺术家也十分擅长“中国化”地吸收来自非中国艺术的各种因素，至于“中国性”最终是否已经形成，或者说“中国性”具体为何物，同样莫衷一是。但“中国性”的提出，至少显示了中国的艺术批评界在努力总结艺术实践成果，同时构建本土的当代理论体系。除了依赖本土根源，批评家们也在试图提出其它方案，比如侯瀚如针对国际艺术界的现状，曾提出过相关的推进方案，他主张艺术活动可以成为一种集体行动，“如此一来，艺术的本质，在历史上深受浪漫派个人主义理念以及以物品为中心的消费主义功能所影响，就不得不面临一个本质性的变化了……作为生产实体的个人，其角色现在变成了一个远不稳定、不明确、流动形态的生存者。”【16】侯瀚如提出重新组织自己，成立“公司”。徐震成立“没顶公司”以后的各种活动和产出，印证了侯瀚如所提出的“消解作为生产实体的个人”概念，以便个人的创作能够产生本质性的变化，最后诞生一个不稳定、不明确的生存者，使艺术家有可能摆脱来自各方力量的种种本质化定义。不过，侯翰如提出的“集体行动”，其实际效果还有待更多“公司”的出现，以便检验批评理论的前瞻性和有效性。

▲ 侯翰如

从整体上看，20世纪90年代中国当代艺术的国际化道路恰逢其时，尤其是双年展级别的国际权威展览尚未式微，批评家们常常回忆起90年代的威尼斯双年展，怀念那时的威尼斯双年展依然还有权威性，依然能看到当时国际当代艺术最有活力的信息，而今天再看威尼斯双年展就显得不太让人那么有热情，其学术性已经远远不如90年代威尼斯双年展还能够不断地提出明确的针对性、批判性和种种问题。2000年以后，伴随着国际化、全球化脚步的进一步加快，世界各地的双年展如雨后春笋般在各个城市不断地创办，并沦为跨国资本主义结构和秩序的体现，其中包含着艺术的较量、个体的较量、国别的交流、资金的较量等等，双年展已不再是单纯创作的争奇斗艳，也不再裹挟着简单的国际政治意图。在这样的局面中，当代艺术在国际化、全球化的时代进程中，除了扮演竞争的角色，最重要的作用是什么呢?侯瀚如提出艺术最应该具备“抵抗意识”，即在面对全球化、新技术与资本霸权所造成的感官同质化和生活异化之时，艺术或许是开发别样策略的最有效方式，艺术现在完全可以成为一种在全球传播系统里扩散和渗透的病毒。抵抗不是一种简单的策略或手段，它针对的是各种力量所制造的感官同质化和生活异化，为此，当代艺术不惜沦为病毒，由于它抵抗总体化和制度化，不免遭受大众的误解和官方的排斥，甚至鄙夷和打压，但它却向我们不断地提醒和说明当代文明的来之不易。从20世纪90年代初期中国当代艺术对国际艺术界的拥抱，到今天所谓“抵抗意识”的形成，其中难免坎坷崎岖，却取得了可贵的成绩，我们从中可以看到中国当代艺术自我挣扎的悲剧性力量和竭力摆脱被动局面的自我拯救。

注：文章节选自《2017中国美术批评家年度批评文集》，经授权发布。

注释：

【1】侯瀚如：《在中间地带》，翁笑雨李如一译，北京：金城出版社，2013年10月，第240页。

【2】成都当代美术馆主编：《历史之路：威尼斯双年展与中国当代艺术20年》，北京：中国青年出版社，2013年4月，第31页。

【3】成都当代美术馆主编：《历史之路：威尼斯双年展与中国当代艺术20年.访谈集》，北京：中国青年出版社，2013年4月，第114页。

【4】成都当代美术馆主编：《历史之路：威尼斯双年展与中国当代艺术20年.访谈集》，北京：中国青年出版社，2013年4月，第280页。

【5】侯瀚如：《在中间地带》，翁笑雨李如一译，北京：金城出版社，2013年10月，第5页。

【6】成都当代美术馆主编：《历史之路：威尼斯双年展与中国当代艺术20年.访谈集》，北京：中国青年出版社，2013年4月，第513页。

【7】成都当代美术馆主编：《历史之路：威尼斯双年展与中国当代艺术20年.访谈集》，北京：中国青年出版社，2013年4月，第514页。

【8】成都当代美术馆主编：《历史之路：威尼斯双年展与中国当代艺术20年.访谈集》，北京：中国青年出版社，2013年4月，第470页。

【9】成都当代美术馆主编：《历史之路：威尼斯双年展与中国当代艺术20年.访谈集》，北京：中国青年出版社，2013年4月，第72页。

【10】成都当代美术馆主编：《历史之路：威尼斯双年展与中国当代艺术20年》，北京：中国青年出版社，2013年4月，第58页。