巫鸿
芝加哥大学艺术史系及东亚语言文明系教授，东亚艺术中心主任，美国艺术与科学院院士及美国哲学学院院士。主要研究领域为中国古代美术和视觉文化史，及当代艺术。
中国艺术史的现代场域
中国有着悠久的艺术史写作传统，早在九世纪就出现了第一部综合性的绘画史书（张彦远，847年撰成《历代名画记》）。但中国古代与现代意义上的中国艺术史并非线性延续，相反，直至十九、二十世纪，后者才作为席卷全球的现代化浪潮的一部分而出现。在现代化运动中，地方知识被重组为所谓的普遍性学科体系。
18世纪，艺术史作为一个现代学科在欧洲诞生后，很快它的关注点就扩展到其他非欧洲的艺术传统。早期西方的“民族艺术史学家”（ethno-art historians）都受过欧洲艺术的学术训练，因此他们收集、评估和解释非欧洲作品的标准和方法自然源自欧洲艺术史。当大英博物馆在19世纪和20世纪初开始建立中国艺术的馆藏时，绘画（paintings）、雕塑（sculptures）和物件（objects）被归入欧洲艺术中预先确定的类别，其发展依据风格的变化而迭代。类似的分类和形式分析提供了一个统一的基础，将不同的艺术传统整合进西方百科全书式的博物馆中。而初始形式的全球意义上的中国艺术史就产生于这种背景中。
20世纪初，艺术史作为一门“人文学科”（humanistic discipline）的概念传入中国。新的艺术史写作使老式的文人艺术话语失去了合法性。在艺术史领域出现了传统与现代的割裂。而这种割裂也伴随着中国向现代民族国家的深刻转型时期出现。改良派知识分子不仅试图采用启蒙思想重塑中国的社会政治体系，还尝试根据欧洲和日本提供的“科学”模式改写中国的文化史。“艺术史”，或称“美术史”于1911年成为了中文的词汇，并于1912年成为师范学校的必修课。与专注于绘画和书法的中国传统艺术不同，现代艺术史学科大大拓宽了艺术的范围：雕塑、建筑、宗教造像、寺庙壁画、墓葬和丧葬文物等都成为了艺术史研究的对象。在这个新的学术体系下，形式美学（formal beauty）和风格演变（stylistic evolution）的概念成为了主流。
这种对艺术的重新定义在很大程度上受到了西方学术传统的启发，但中国的新艺术史并没有简单地复制西方的模型。首先，中国艺术有一个区域及国家框架，这与西方百科全书式博物馆中的多国结构有着根本的不同。区域性的视角鼓励中国艺术史学家利用在地的资源——其中就包括丰富的文本材料和考古发现，并与同时期建立的其他人文社会学科建立密切的联系。这一区域性特征的中国艺术史学科的形成也得益于20世纪初重要的跨学科时间，比如安阳最后一座商朝都城的发掘、以莫高窟千佛洞为重点的敦煌学的建立、以及对古代建筑遗迹的系统性调查。与此同时，欧洲、日本、印度和俄罗斯的艺术被翻译和引进中国。1957年，位于北京的中央美术学院成立的中国第一个艺术史系，提供了一个全球视野的项目，这个项目所教授的课程，既有中国古代与现代艺术，也有西方艺术。马克思主义美学课程则从黑格尔和康德开始讲授。
当然，这种情况不限于中国。这种以用非欧洲语言构建区域或国家艺术史叙事的艺术史，是一种全球趋势，在20世纪早期到冷战期间形成。这种叙事虽然依托特定的材料和年代，但都有一个基本的艺术形式分类和线性发展的模式。从表面上看，这些地区性的艺术史由当地学者编写、以满足当地的需要。但他们彻底内化了西方艺术史著作的概念和逻辑，因此可以说这些本土艺术史实际上要比西方的更为全球化。
这看起来矛盾，但实则不然——尽管西方百科全书式的博物馆收藏了来自世界各地的艺术品，但这种全球范围内的馆藏是由西方政治和经济扩张促成的，并非由产生这些藏品的当地文化（包括这些作品的本土分类方式和叙事）所激发。相比之下，中国以及其他地方的新艺术史，尽管在其研究范围和关注重点上是区域性的，但却是来自不同文化和知识体系之间的真实互动，这些地区通过重新发现自己的艺术而进入了全球空间。
但也由于这种地区属性以及线性叙事，现代中国的艺术史和很多其他区域的艺术史一样，被构造为一个封闭的民族艺术传统，与其他国家和地区的互动被淡化甚至被极力否认。这种极端的情况也结束了全球化的中国艺术史的第一阶段——即基于外国模式（其中也包括前苏联）进行学科建造的阶段。
延续至今的全球化的中国艺术史第二阶段始于20世纪70年代末，中国艺术史项目重新开放，国际学术交流也得到了重建。这些变化在很大程度上归功于新的政治环境，特别是冷战的结束和中国新的改革开放政策。与此同时，西方艺术史本身的转变也影响了中国艺术史学科的发展。高居翰（James Cahill, 1926-2014）、苏立（Michael Sullivan, 1916-2013）、班宗华（Richard Barnhart, 1934-）和梁庄爱伦（Ellen Johnston Laing, 1934-）等学者代表了新艺术史的潮流，他们脱离了旧的革命式的方法，以不同的方式将中国艺术历史化。他们的历史语境化研究摆脱了纯粹的形式分析，用重构的艺术史事件取代了宏观叙事。虽然这些学者仍然主要关注博物馆收藏的作品，但他们的创新研究探索了作品背后的创作背景与历史环境。这种方法上的转变为中西学术交流以及中国艺术研究提供了新思路和研究灵感。
在同一时期，一批受过中西双重教育的中国艺术史学家，比如方闻（1930-2018）和李铸晋（1920-2014）开始在西方大学和博物馆工作，给中国艺术史引入了另一种全球视野的重要模式。他们用英文讲授和书写中国艺术，进行了深刻的跨语言的实践，用外国词汇和句法来表达中国本土的历史经验、语言特性和文化特征。
20世纪80、90年代是中国艺术史学科发展令人振奋的时期。不同地区的艺术史学家开始聚集在一起分享研究，学术出版、考古信息和艺术展览也跨越了国界。这种交流在西方产生了立竿见影的作用，西方学界对中国艺术的学术研究产生了浓厚的兴趣，在那二十年间，有许多开创性的英文出版物出现。而在东方，艺术史研究所于1990年在台北成立，这为联结中国艺术的不同学术传统提供了一个重要场所。而在中国大陆，艺术史领域在90年代后开始迅速发展。数量惊人的书籍和文章不断被出版，这个学科对年轻学生和学者的吸引力也越来越大。有许多大型的、充满活力的翻译项目，不断地向中国学者介绍西方对中国艺术的研究；过去十多年中国学界的论文清晰地反映了中国学者对不同研究方法和路径的认识；越来越多的中国学生在西方学习艺术史，他们中的一些人已经毕业回国，并在顶尖大学任教。如今，“西方”和“中国”的中国艺术史研究已经不存在明显的区别。诚然，语言、读者和学术环境的差异依旧存在，但全球合作和相互学习已经成为了学科的主导趋势。
而另一方面，这一过程也给中国艺术史领域的学者们带来了挑战。一些挑战是最近才出现的，比如如何将中国艺术与其他艺术传统联系起来，以形成更广泛的历史叙事；另一些则早已存在，比如如何将该领域现代化——其中之一就是如何重新审视中国艺术史研究中所使用的大多来自欧洲艺术研究的关键概念，比如图像 (image)、图像学 (iconography)、风格 (style)、表现 (representation)、凝视 (gaze)、纪念碑 (monument)、进化 (evolution)、美 (beauty) 等许多基本概念。虽然这些概念促进了中国艺术史的现代学术研究，但这些概念并非源于中国艺术的一手研究。而对这些概念的反思，并非是要用传统的中文词汇取代它们，而是可以在中国艺术展开新研究的同时，反思这些相对于本土艺术实践和话语的“普遍”概念，并在这个过程中重新定义或拓展这些概念。
为了开始这个进程，这本书的主要目的是揭示一个与其时代艺术创作相联系的本土艺术史的话语系统的存在。这种开放式的讨论可以在各种艺术传统和理论体系之间带来更广泛的、基于历史和理论的比较研究，从而为构建真正的全球艺术史奠定基础。随着划分西方艺术和非西方艺术的二分法正在瓦解，艺术史研究出现了一种新的三维结构的可能。在这个结构中，“垂直的”以地区和国家为分类基础的艺术史，可以与不同层次的、“水平的”世界艺术史相联系，从而形成类似于全球古代艺术、全球宗教艺术和全球当代艺术的研究领域。在理论层面上，可以更多地集中在类似于视觉性 (visuality)、感知 (perception) 和叙事 (narrative) 等概念上。这种三维结构并没有抛弃已经确立的区域传统艺术史，而是搭建了一个将区域艺术史从历史和理论层面联系起来的平台。而这种跨地区的联系不仅可以重塑艺术史知识，还可以将博物馆、大学科系等艺术机构联系起来。
本书的研究目的和内容介绍
本书论证了两个相互关联的问题：在其原本的文化、社会政治和艺术背景下，中国艺术是如何被叙述的？这些叙述与同时代的艺术生产之间如何联系起来？要回应这些问题，就需要研究艺术实践和艺术相关的历史话语之间的相互作用。艺术实践包括与艺术作品的生产、展示和流通有关的一切。与艺术相关的历史话语，则包括在同一文化环境中产生的描述和解释艺术实践的不同类型的作品，包括历史、神话、哲学、仪式仪轨、典籍以及艺术史相关书写。
不难发现，中国艺术最强大、最持久的叙事框架是朝代时间（dynastic time），这种叙事通过从公元前三千年到如今二十一世纪的连续朝代观念来组织历史信息、塑造历史想象。如本书在第一章阐述的那样，那种叙事框架最早出现于公元前四世纪。一千二百年后，张彦远（约815-877）在公元九世纪完成了首次对中国艺术的全面叙述《历代名画记》。此后，朝代时间的书写模式主导着我们当今对中国艺术的理解。例如苏立文的《艺术中国》（Arts of China），这本书可以说是当今最受欢迎的中国艺术英文概览，总共有12章，从“历史黎明之前”（“Before the Dawn of History”）开始，历经商周、秦、汉、隋、唐、宋、元、明、清等各个朝代，一直到二十世纪。二十世纪的加入使得这本书和其他书籍一样，含蓄地将现当代艺术也纳入了基于朝代时间的线性叙事中。
这种时间顺序在中国艺术史中是如此根深蒂固，以至于它似乎已经变得不言自明，无需进行历史的检视。因此，尽管中国艺术领域每年都产生大量的研究，但很少有人反思这种时间框架的性质，及其在中国艺术话语和实践中的作用。
因此，在本书中对中国艺术叙事的研究重点是朝代时间的性质、表现、以及其在塑造中国艺术史中的作用。而其中，实践（practice）与话语（discourse）之间的共生关系是讨论的焦点。许多研究问题都是沿着这条线索提出来的。例如，朝代时间如何出现在艺术相关的话语、又如何渗透到同时代的艺术实践中？这种叙事模式如何在不断变化的历史原境中被重新定义？它如何与不同历史、宗教和政治体系的其他时间性（temporalities）互动？它和艺术创作之间有何联系？
本书所书写的中国艺术的历史不是一个追溯性的重建，而是流动的过程——它不断与作品、媒介和风格交互缠绕，而在这一过程中，艺术实践与话题也相互交织。正如本雅明（Walter Benjamin）在其遗作中写道：“历史是一种建构的对象，它的存在并非产生于空洞和同质的时间中，而是由无数个此时此刻的时间所形成的。”（“History is the object of a construction whose place is formed not in homogenous and empty time, but in that which is fulfilled by the here-and-now.”）
本书内页
本书的10个章节集中在从公元前4世纪到20世纪初的中国艺术史中的10个案例研究。这些个案没有构成一个目的序列（teleological sequence），而是见证了历史叙事和艺术实践之间替代性互动模式的出现。植根于朝代时间的叙事，从根本上而言，是意识形态的构建，它们总是基于被筛选过的信息以及特定的观点来左右历史的书写。这本书并非是想从这些带有偏见的叙事中拯救“真正的历史”，而是将这些叙事也视为有价值的历史人造物，研究其概念化过程、写作的方式、书写中的冲突、以及它们对艺术主题发展和风格变化的影响。
这十章根据时间顺序和相关主题分为四个部分。第一部分，“模型与模式”（Models and Patterns），重点是从东周晚期到汉朝。当时特殊的仪式物件和纪念碑成为历史叙事的主题，艺术叙事开始显示一致的朝代时间模式。
第一章“中国艺术中朝代时间的出现”（The Emergence of Dynastic Time in Chinese Art）关注了公元前4世纪中国艺术中常常被忽视的两个现象。一个发生在文本生产领域：当时大量关于丧葬仪式的文本开始将过去的真实的和想象的视觉和物质形式与一系列古代王朝联系起来。大约在同时期，也出现了一种新的艺术物品体系，最新的考古发掘也证明了这一点。在探讨这两种现象的关系时，本章首先解释了“三代”的概念，这是与中国艺术有关的最早的关于朝代时间的口头表达。其后这一章节转向讨论中山厝（釁，cuo）王墓——中国有史以来最伟大的考古发现之一。考古挖掘在这座公元前4世纪的墓穴中出土了一系列由不同材料制成的物品，它们有着不同的艺术风格。这种多样性让人困惑，但当我们用当代关于仪式艺术的话语来认识它时，很容易就能认识到这种多样性是社会转型时期视觉艺术的一种表现形式。
延续这一讨论，第二章“重构世界：秦始皇的艺术项目”（Reconfiguring the World: The First Emperor’s Art Projects）介绍了同样出现在公元前4世纪的仪式艺术另一种替代性的“朝代历史”（dynastic history），并探讨了这种叙事与秦始皇统治时期（公元前221-210年）各种艺术项目之间的关系。这些艺术项目包括传说中的十二金人，六国宫殿和骊山墓地，它们在位置和目形成了互补，且都源于对朝代时间的彻底重新概念化。在全新的观念中，皇帝成为永恒政治传统的表现。而在此之前的中国历史则被想象为一片空白。由此，新型的帝王纪念碑兼具破坏性和建设性，以支持这种新的政治叙事。这一章节详细分析了骊山墓地，并重点讨论了其雕塑和其他组成部分的物质性和规模，进而讨论了秦表象系统中的“中心空心化”（empty center）及其隐含的王朝主体性（dynastic subjectivity）概念。
秦朝的灭亡粉碎了永恒王朝的神话。其后，中国艺术继续在汉朝演变，并与植根于“天命观”的新政治思想和历史书写相联系，产生了一个完整的以“祥瑞”为中心的视觉系统。第三章“冲突的时间性：天命及其对立面”（Conflicting Temporalities: Heaven’s Mandate and Its Antitheses）讨论了这一系统的史学基础，它在历史上对圣君的颂扬，以及在现实中合法化汉朝统治的作用。“祥瑞”根据其政治意义可分为两大类，一类是预示汉朝成立的神迹，一类是上天对在位皇帝及其统治的认可。第二类的例子在汉代艺术中尤其丰富。本章讨论了这一传统中产生的几个杰出作品，探讨了它们在通过造像（image making）唤起上天反应方面的作用，它们与汉武帝统治（公元前141年至87年）下的帝国宏图之间的关系，以及它们与皇家园林——上林苑之间的关系。在当时的想象中，上林苑是一个充满着吉祥的飞禽、走兽和植物的微型宇宙。而在社会底层，基层民众对西王母的崇拜，暴露了民众对儒家天道报应论的愤懑情绪，这也引发了西王母形象的广泛流行，体现了异质的视觉逻辑。
祥云中的神鹿
湖南长沙马王堆1号墓。西汉，公元前二世纪
湖南省博物馆，长沙
本书第二部分“政治与宗教”（Politics and Religion）关注中国历史上的“中间时期”（middle period）：分裂时期（the Period of Division，4世纪到6世纪）到唐朝（706-960），探索了政治、宗教和王朝仪式事务之间的相互作用如何激发了新类型的艺术实践与话语的产生。随着佛教在这一时期的迅速传播，佛陀的“瑞象”成为了历史叙事和艺术创作的中心主题。朝代时间的概念仍旧存在，但它的意义和功能在宗教和政治当局的反复交互中经历了诸多变化。第四章“瑞像与朝代时间：叙说中古中国的佛像”（Miraculous Icons and Dynastic Time: Narrating Buddhist Images in Medieval China）通过考察一组文本叙事和一组图像叙事，探讨了这种变化的逻辑和语言。文本材料的分析主要关注由慧皎（497-554）和道宣（596－667）分别在6世纪早期和7世纪早期编辑的关于释慧达（刘萨诃，约公元前345年）的传记。这些文本展示了将佛教圣象与朝代历史联系起来的多重模式。敦煌莫高窟323窟中的绘画和雕塑进一步将讨论引入视觉形式领域。按照时间顺序，洞穴侧壁的两幅全景壁画描绘了从公元前2世纪的汉朝到公元6世纪晚期的隋朝的佛教故事、以及佛教信徒与壁画赞助者的事迹。中央壁龛里的佛像象征着唐朝。虽然这种线性叙事暗示了一种明确的政治议程，以证明朝代时间的合理性，但它也传达了佛教的一个强烈信息，即帝王的命运必须取决于他们对佛教的信仰。
张骞拜别汉武帝
敦煌莫高窟323窟北壁，初唐
来源：敦煌研究所
第五章“山水与王朝权力：山岳之争”（Landscape and Dynastic Power: Competing Yue）则转向王朝合法性与自然世界的关系。虽然中国艺术以山水画闻名，但这些图像植根于更早的历史事件。当时一些山脉和河流被挑选出来，成为特定的宗教或政治象征。一系列神圣的山，或称“岳”，逐渐成为王朝的象征系统。本章的目的是探索这一制度形成的历史，以及在其过程中的紧张关系与冲突，特别是当这一制度中根深蒂固的父权制在武则天（624-705）时期受到挑战时。武则天修改了既有的礼仪规范，建造了新型的纪念碑，将自秦以来最隆重的王朝仪式——封禅祭祀的地点从泰山改为了嵩山。这些改革都旨在将权力从男性转移到女性，在宗教、仪式和政治领域实现性别逆转。但由于她仍然在传统的性别框架内工作，当唐朝皇室的新男性成员重新登上皇位时，她的所有成就都很容易被毁掉。
武则天肖像
来自一本18世纪的相册，里面有86位中国统治者的肖像
大英图书馆，伦敦
第三部分“过去与现在”（Past and Present）由接下来的三章组成，从朝代时间的概念出发，考察中国艺术史学术和金石学（antiquarianism）的起源。第六章和第七章，“艺术史和朝代时间：阅读张彦远”（Art History and Dynastic Time: Reading Zhang Yanyuan）和“朝代时间的盲点：辽”（Blind Spots of Dynastic Time: The Case of the Liao）成了一对互补的案例。张彦远的《历代名画记》脱离了早期以品评为主的美术批评，被誉为中国绘画史之祖。第六章讨论了张彦远的艺术史观的构成，以及他自己与艺术史的关系。本章讨论了张彦远的“三古”说，这是中国艺术史家第一次根据审美标准对绘画史进行分期的尝试。本章还讨论了这种分期与朝代时间之间的关系。在张彦远的历史叙述中，有一些看似不连贯的地方，而这些不一致可以引导我们探索他对于“过去”和“现在”的观念，以及他的历史分期观念背后深刻的历史和心理断裂。
张彦远为后来的艺术史学家提供了一种颇具影响力的中国艺术史叙述模式，但这种模式有其固有的局限性，尤其是其在处理复杂的历史原境时。第七章探索了这些局限。研究郭若虚的《图画见闻志》可以发现，这位宋代的绘画史论家在编纂张彦远的《历代名画记》续编时，出于对单线的朝代时间分段考虑，不得不简化或忽略后唐时期出现的新的区域性的艺术中心。最近发现的一组辽的丧葬绘画证实了这种艺术话语与实际实践之间的脱节。这些壁画展示了中国与契丹形象与风格的复杂融合，这促使我们基于形式和思想、行动与主体之间的真实互动来构建新的历史叙事框架。
第八章“复古与朝代时间”（Returning to the Past: Fugu and Dynastic Time）从朝代时间的角度重新审视“复古”的观念与实践。在中国传统思想中，复古与朝代时间是不可分割的，因为“古”作为一种历史观念，指涉的是实际或想象的古代王朝和圣人统治者。本章的目的之一是描述一种传播广泛的模式的存在，在这种模式中，朝代时间观念为恢复旧的历史形式提供了先验模型，从而为“复古”的实践构造了一个隐藏的模版。本章的另一目的是将不同的复古实践置于三个大的背景下：仪式（ritual）、朝代更迭（dynastic renewal）和金石学（antiquarianism），来研究“复古”思潮如何在广泛的文化和艺术领域成为思想的焦点。本章还关注了两个历史案例，王莽（公元前45至23年）在建立他的王朝时的复古实践，和宋代仪式改革中金石学的影响。
瑞鹤图，宋徽宗
北宋，十二世纪初
辽宁博物馆，沈阳
第四部分“断裂与变革”（Rupture and Revolution），也是本书的最后一部分，讲述了中国古代历史后期的两个尖锐的断裂，这两个断裂都引发了朝代时间概念的更新以及相应的艺术实践。第九章“缺席的艺术：前朝遗民和后朝代时代的时间性”（Art of Absence: Remnant Subject and Post-dynastic Temporality）讲述了1644年明朝覆灭后的时刻。这一时刻产生的后朝代的时间性，将研究目光从看似平稳的朝代传承上转移，并重新聚焦于一种不确定的状态，这种状态脱离了原先清晰的连续性与归属感。对于那些对前朝有感情的人来说，朝代的更替激起了他们强烈的失落，并带来了深刻的创伤。这些情绪也成为他们的创作的主要动机和主题。从更早开始，这种后朝时间性，激发了中国文化中的“怀古”诗歌体裁的产生，也启发了南宋以后的视觉表达，成为“前朝遗民”用绘画和书法来自我表达的主要载体。而1644年明朝覆灭后，中国艺术中产生了一个基于后朝时间概念（post-dynastic time）而自我维持的艺术生产与话语领域，在视觉图像中赋予了已消逝王朝以新的生命力。
第10章“终止即开始：朝代时间与革命”（End as Beginning: Dynastic Time and Revolution）的时间焦点是1912年，在这一年里，共和革命结束了中国漫长的王朝历史。这章的研究对象是新兴的现代视觉文化。基于1912年出版的日历海报，本章探讨了三组图像与相关话语的内在逻辑。首先，一种将阳历与中国传统农历并列的新型“双语”日历，表现了在这一过渡时刻不断变化的时间概念。对这种并列形式起源与转变的反思展现了多重时间系统，新生的共和国在这种多重时间观念中设想着自己的历史地位。第二组图像由剪辫运动的照片组成，为理解清末及民国初年社会群体的复杂心理提供了细致入微的素材。第三组图像讨论了摄影中镜子和铭文的使用，这种复合的图像构成展现了当时人们对于“自我”的认知。
剪辫运动与摄影
最后，本书的结论部分回到了本书最最开始时提出的两个问题：中国艺术在其文化、社会政治和艺术原境中被如何叙述？这些叙述与同时代的艺术生产如何关联？本书十个章节都在不同的历史和史学背景下回答了这些问题。结论部分将本书作为一个整体，突出了中国艺术创作和历史概念中一些根深蒂固的朝代时间模式。通过将这些模式历史化和原境化，这一结论性的章节将中国艺术史的建设与一个多层面的史学体系联系起来，反思了这一体系的局限性，从而再次强调了本书的研究目标：将中国艺术史从“朝代时间”的叙事体系中解放出来。通过将朝代时间——这个看起来不言而喻的历史叙事框架问题化，进而对这一与与艺术实践相关的本土艺术历史话语体系有更好的认识，从而为各种艺术传统和理论体系之间的比较研究提供一个新的基础。 |