话题
西方视角下的“女性”
与父权制的“抽象”艺术话语
“我们不得不警觉到，在关注她们的女性身份时，在追求‘女性’之普遍性时容易忽略的一个更加深层、隐蔽的问题，即“她们”是谁的提问是一个普遍与特殊的辩证，其中更应包括阶级、种族、地方等多重意义的后殖民批判。而这也恰恰是第二次女性主义运动后，于20世纪末产生的第三波女性主义思潮的立足点。”
近些年来国内外对于女性议题的讨论可谓层出不穷，从最近火遍全网的日本女性主义学者上野千鹤子的对谈，到影视作品里对女性角色的塑造，以及愈来愈多机构发起的女性艺术家群展，这波高涨的女性主义热潮确是一个不可忽视的事件的聚合体，从历史角度来看，它往往被视为继19世纪中叶、20世纪60年代和20世纪末的三次女性主义浪潮后的第四次女性主义浪潮——一场得益于社交媒体的传播性事件。在这之中，去年11月由西岸美术馆和蓬皮杜中心推出的特展“她们与抽象” (Women in Abstraction) 被看作中国“国内首个聚焦女性抽象艺术家群体的专题展”，展览意在“追溯由女性艺术家视角书写的西方20世纪抽象艺术史...重估女性对抽象艺术的贡献”。围绕该展览，一系列关于“她们”的身份以及艺术史中的“抽象”话语问题也进一步显露出来。同时也会引出一个值得讨论的问题：在今天容易将“女性”普遍化以及对“抽象”这一话语建构及其历史叙事惯性的接受和重申，是否遮蔽了女性主义广泛的议题下那些真正紧迫的性别、种族、后殖民和政治生态的危机与矛盾？
西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈特展“她们与抽象”，展览现场，西岸美术馆，摄影：Alessandro Wang
2021年，“她们与抽象”已分别于巴黎蓬皮杜和毕尔巴鄂古根海姆进行了双城巡展，作品的时间跨度大致从1920、30年代直至20世纪末，含括了绘画、雕塑、装置和影像在内的作品形式，通过审视这段女性抽象艺术的历史，对被称作“男性俱乐部”的抽象表现主义运动以及仅限于绘画的抽象艺术范畴提出挑战，展陈的30余位女性艺术家的近百件作品多置于20世纪西方抽象艺术运动的语境之下。
在60、70年代深受第二次女性主义浪潮启发的女性艺术家，如索尼娅·德劳内 (Sonia Delaunay)、李·克拉斯纳 (Lee Krasner)、布里奇特·赖利 (Bridget Riley) 等人，她们从男性同行或自己配偶的创作幕后走出，将自己的作品广泛地推向公众视野。与巴黎和毕尔巴鄂的同名展不同的是，为了契合展览发生地的本土语境，西岸美术馆的展览上有意增加了延伸至中国的抽象艺术叙事，然而受限于蓬皮杜中心的馆藏，这样的讨论仅仅停留在了展墙文字上，蜻蜓点水般地划过了20世纪末至21世纪初中国如火如荼的抽象艺术运动。不仅如此，在参展艺术家名单中，仅出现了两位非白人艺术家——来自阿根廷的艾丽西亚·佩纳尔巴 (Alicia Penalba) 以及来自巴西的日裔艺术家莉迪亚·奥村 (Lydia Okumura) 。在面对这一问题之前，我们可以先把目光放回到上世纪的两场女性主义思潮以及它们之间在语境和观念上的显著差异。
布里吉特·莱利，《红色与红色三联画》，2010年
亚麻布面油画，169.4 x 570 cm
© 蓬皮杜中心，巴黎，法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心
艾丽西亚·佩纳尔巴，《蛹（2）》，1956或1961年
青铜、失蜡法铸造，45 x 83 x 46.5 cm
© 蓬皮杜中心，巴黎，法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心
60至70年代的女性主义运动在基于19世纪争取女性参政权和投票权等基本权利的第一波浪潮上积蓄起来，并同时伴随着“五月风暴”、黑人平权运动、反越战、嬉皮士运动等激进的革命事件，以由包括西蒙·波伏娃、玛格丽特·米德在内的女性学者提出的性别的社会建构论作为女性主义理论思想，将女性从对最基本权利的争取上推进至更内在的女性自主意识的觉醒上。在此之前，从20世纪初的现代主义，到二战结束后的德国表现主义，及其后在美国盛行的抽象表现主义，尽管有诸如希尔玛·阿夫·克林特 (Hilma af Klint)、索尼娅·德劳内、琼·米切尔 (Joan Mitchell)、海伦·弗兰肯瑟勒 (Helen Frankenthaler) 等一众女性艺术家们开拓性的贡献，这些艺术运动却都以几乎清一色的男性艺术家为代表。即使在3、40年代就出现了个别女性艺术家群展，但没有一位被纳入当时的艺术史正典中，直至1960年代女性主义意识的萌芽，促使女性开始反思和重新评估自身在艺术史中的位置，才能看到女性艺术家们系统性的对于其从属地位的集体拒绝。
五月风暴 (Mai 1968)，巴黎。摄影师：吉勒斯·卡隆 (Gilles Caron)
© Fondation Gilles Caron / Clermes.
海伦·弗兰肯塔勒，《春天河岸》，1974年
布面丙烯，273.5 x 269.5 cm
© 蓬皮杜中心，巴黎，法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心
当我们开始从“他者”的角度去批判性地重审艺术史叙事时，会发现“抽象”这一概念本身的修辞策略，即它所代表的一种主流话语体系和话语建构。二战后抽象艺术运动在美国以及随后欧洲的兴盛总是与冷战时期国家间的意识形态捆绑在一起，而女性主义话语恰恰需从这一统治阶层和父权制体系的内部挣脱。一如琳达·诺克林 (Linda Nochlin) 在其1971年发表的文章《为什么没有伟大的女性艺术家？》里批判的：“在艺术史领域，西方男性白人的视角被无意中接受为艺术史家的视角，这一视角不仅有道德和伦理上的欠缺，而且在学术上也站不住脚。在揭示学术性的艺术史和普通历史的失误过程中，通过引起对被忽视的价值系统的重视——在历史研究中强行侵入的主体的存在，女性主义批评同时揭穿了其观念的骄矜及宏大历史叙事的幼稚。” 为此，从“抽象”这一宏大的艺术史话语建构角度来看，“她们与抽象”仍然遵循了一种相对保守的艺术史策略。
洛伊·富勒早期的“蛇形舞”服装，1893年
克莱尔·法尔肯斯坦，《无题》，1957至1960年
不同直径的铜线焊接，66 x 135 x 88 cm
© 蓬皮杜中心，巴黎，法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心
如果不考虑“抽象”的修辞，该展览确有其丰富之处，它将抽象艺术总是跟绘画领域的主导关系打破，以身体性——洛伊·富勒 (Loïe Fuller) 19世纪末的“蛇形舞”作为开端，透过非男性身体的展演 (performative) 维度，引入一个关键的女性主义话语范式。随后，展览从摄影和电影、雕塑和空间塑造等层面进一步拓展了抽象艺术语言，让我们看到2、30年代女性摄影师镜头下的光影游戏、50年代女性雕塑家创作的富有流动性的雕塑、60年代动态艺术和欧普运动中女性的身影，以及20世纪末女性艺术家是如何透过创作来探索空间感知。其中，迥异于彼时极简主义雕塑里常见的锋利几何线条，美国艺术家克莱尔·法尔肯斯坦 (Claire Falkenstein) 用缠绕的金属线制成的雕塑《无题》呈现出一具流动的、有机的形态，受宇宙膨胀理论的启发，她把自己的雕塑称之为“一个不断扩大的太空”。匈牙利裔法国媒体艺术家维拉·莫尔纳 (Vera Molnar) 被广泛认为是计算机艺术和生成艺术的先驱，也是最早在艺术实践中使用计算机的女性之一，1968年，她使用电脑创作了她的第一幅算法绘画；在墙面装置作品《OTTWW》中，莫尔纳利用钉子之间绷紧的黑线模拟了由计算机生成的图形变化，探索早期计算机技术中常见的系统缺陷。1970年代末以来，英国艺术家安·维罗妮卡·詹森斯 (Ann Veronica Janssens) 发展了其独特的实验性创作，通过对特定地点装置和无形媒介的使用，如光、声音或人造雾，邀请观众进入她所营造的沉浸式体验中，这种体验有时是谵妄的、令人眩晕的，带来一种视觉、时间和心理上的脆弱感，灯光装置《玫瑰》正是如此：在一个封闭、黑暗的空间中，基于七个投影仪的光束在墙上排列成一个圆圈，它们的光被悬浮的薄雾所捕捉，从而创造出一个七芒星结构，这种对视觉感知和空间体验的探索也是詹森斯对于客观实在的质疑，她用其视觉艺术的表现方式积极回应现象学中的知觉经验问题。
维拉·莫尔纳，《OTTWW》
摄影：Alessandro Wang
安·维罗妮卡·詹森斯，《玫瑰》，2007年
射灯、造雾机，可变尺寸
© 蓬皮杜中心，巴黎，法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心
琼·米切尔，《再见之门》，1980年
布面油画，280 x 720 cm
© 蓬皮杜中心，巴黎，法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心
细数上述的许多艺术家，不难发现她们独有的社会圈层关系。琼·米切尔早年加入的纽约学派 (New York School) 里有抽象画的代表性人物如菲利普·加斯顿 (Philip Guston)、 弗兰茨·克莱恩 (Franz Kline)，她与纽约学派的诗人，特别是约翰·阿什贝利 (John Ashbery) 和弗兰克·奥哈拉 (Frank O'Hara) 也关系密切。李·克拉斯纳跟随美国抽象表现主义画家汉斯·霍夫曼 (Hans Hofmann) 学习，霍夫曼坚定地认为与克拉斯纳在1942年结婚的杰克逊·波洛克 (Jackson Pollock) 曾是师承于她。尽管如此，当时的艺术界对于她的认识仍然更多地是其作为波洛克画家妻子的身份。维拉·莫尔纳在与丈夫费伦克·莫尔纳 (François Molnàr) 结婚后定居巴黎，在那儿她遇到了奥古斯特·赫宾 (Auguste Herbin) 、索尼娅·德劳内和弗朗索瓦·莫尔莱 (François Morellet)，这让她愈发明确了自己的创作方向。克莱尔·法尔肯斯坦则师从俄罗斯现代主义艺术家亚历山大·阿奇彭科 (Alexander Archipenko) ，在巴黎生活期间加入了一个活跃的艺术家和科学家侨民社区。在海伦·弗兰肯瑟勒职业生涯的早期，她被介绍给波洛克、弗兰茨·克莱恩，以及后来成为她配偶的罗伯特·马瑟韦尔 (Robert Motherwell) 等一些重要艺术家。玛莎·博托 (Martha Boto) 出生于艺术家世家，先后加入卡梅罗·阿登·奎恩的新艺术协会以及阿根廷非具象艺术家协会。1959年移居巴黎后，博托加入了以丹尼斯·勒内画廊 (Galerie Denise René) 为中心的艺术家团体，参与了国际团体“新趋向”在萨格勒布举办的展览，正是在那里，她首次展出了自己的光学动能箱，也由此成为声势浩大的光学动能艺术运动的领军人物之一。于此我们不得不警觉到，在关注她们的女性身份时，在追求“女性”之普遍性时容易忽略的一个更加深层、隐蔽的问题，即“她们”是谁的提问是一个普遍与特殊的辩证，其中更应包括阶级、种族、地方等多重意义的后殖民批判。而这也恰恰是第二次女性主义运动后，于20世纪末产生的第三波女性主义思潮的立足点。
玛尔塔·博托，《群集反射》，1965年
不锈钢、铝、有机玻璃、电机，155 x 59 x 59 cm
© 蓬皮杜中心，巴黎，法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心
非裔女权主义思想家、活动家贝尔·胡克斯 (bell hooks) 鲜明地指出了女性主义运动是针对“群体压迫的文化基础的...这意味着，种族和阶级压迫会被认为是与性别歧视有着莫大关联的女性主义问题” (bell hooks, 1984) 。切拉·桑多瓦尔 (Chela Sandoval) 曾尖锐地批判过，“女性”这个范畴否定了所有的非白人妇女；她们中也没有”她”，没有特殊性。哈拉维（Donna Haraway）在援引桑多瓦尔时评论道：“桑多瓦尔的论点不得不被视为一个有力的女权主义者表达式，来自于世界范围内反殖民主义话语的发展，即瓦解了‘西方’及其最高成果的话语的发展...” (Donna Haraway, 1991) 。作为全球南方重要的行动者，印度生态女性主义学者范达娜·席娃 (Vandana Shiva) 提醒我们，女性主义并不仅是出自西方国家的输入品，而是从在地处境、困境与养分中生长出来，她提出知识的解殖乃是非西方女性主义思潮中的核心议题。伴随对全球化、现代主义、新殖民主义和气候危机的警醒，女性主义实际上早已超越了仅仅性别意义上的问题意识，而延展至更广泛的有关政治生态、后人文主义、后殖民等话语理论中。在此层面上，这档尤其集中于特定圈层女艺术家，且以标题“Women in Abstraction”命名的女性群展，远非一个上述女性主义视角下的展览，同时也暴露了以蓬皮杜为代表的西方美术馆机构的藏品体系本身不可避免的中心视角。与此同时，我们更需要清醒地认识到，今天全球范围内发生的许许多多类似的女性艺术家群展看似一场当代艺术界的女性主义狂欢，然而有不少却是来自对女性主义深深的误读和陈旧的偏见。
“Action, Gesture, Paint: Women Artists and Global Abstraction 1940–70”展览现场，2023年，伦敦白教堂画廊
摄影：Damian Griffiths
Courtesy of Whitechapel Gallery.
Wook-kyung Cho, Untitled (局部)，1960s
Courtesy Arte Collectum
© Wook-kyung Choi Estate
上个月ArtReview发布的一篇评论文章《全女性展览的问题》 (The Problem With All-Women Exhibitions) 吸引了我的注意。该文作者Eliza Goodpasture对伦敦白教堂画廊 (Whitechapel Gallery) 今年2月新近开幕的展览“Action, Gesture, Paint: Women Artists and Global Abstraction 1940-70”的叙事方式提出质疑：“男性幽灵在白教堂画廊里阴魂不散...” (The spectre of men haunts the galleries at the Whitechapel...) ；她批判此类展览将女性特质刻板化，并且始终无法帮助瓦解父权制以及延伸出的二元对立模式下的艺术话语，尽管白教堂的展览仍有意识地展现了包括Maliheh Afnan、李芳枝、Wook-kyung Choi等来自东亚、西亚和南美等地区的女性艺术家们是如何赋予“抽象”以自身特定文化语境的。这一点上，类似的展览更是接受和继承了传统父权制那宏大而中心化的叙事方式。这之中根本的问题不在于其是否是一个全女性或男性的展览，而在于如何从内部进行自我批判，如何不再化约女性主义更深层的意涵，如何在多重的异质叙事中找到阿里阿德涅之线，让其引导我们走出现代性这座溢满男性气质的、坚实的迷宫。
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