一、以往研究史与本研究的缘起
扎什伦布寺位于西藏地区后藏日喀则市区海拔3900米的尼马山腰上，面南背北，俯瞰年楚河（Myang chu）河谷，气势恢弘，视野开阔。1447年，该寺由宗喀巴大师的弟子、一世达赖喇嘛根敦珠巴（dGe 'dun grub pa, 1391－1474）主持兴建，此后迭经增建，形成建筑群庞大、僧侣众多、教证系统完整的大寺院。自1607年四世班禅担任此寺住持开始，扎什伦布寺成为历代班禅住锡的主寺，跻身格鲁派六大寺之列〔图一〕。
图一 从尼马山俯瞰扎什伦布寺
14－15世纪是西藏古典艺术发展的高峰期，扎什伦布寺所在的后藏地区经济繁荣，积累了大量的社会财富，特别是在年楚河（Myang chu）流域和拉堆（La stod）一带，分布着众多大型的新老寺庙群，以及围绕着为这些寺庙及其信众服务的多支优秀的艺术家团队。在13世纪晚至14世纪夏鲁寺（Shwa lu dgon）的壁画中，还出现了画家的署名，虽然他们的地域特征无从知晓，但足以彰显艺术家的自信与名望；从江孜法王饶丹贡桑帕（Rab brtan kun bzang 'phags, 1389－1442）营建的白居寺（dPal 'khor chos sde）及吉祥多门塔（mChod rten chen mo bkra shis sgo mang）所存壁画中，共有50余处署有画师和雕塑师的名字，其中涉及30余位不同画师，除了一位是尼泊尔画师外，其余均是本土艺术家，且全部来自于后藏地区，即年楚河流域及以东的尼木（sNye mo）、乃宁（gNas rnying）、康马（Khang dmar）地方，以及西部拉堆地区的拉孜（Lha rtse）与觉囊（Jo nang）两地。足见这一时期有数支来自于后藏各地的画师队伍活跃在当地各个寺庙中。
作为后藏15世纪中叶兴起的寺庙，扎什伦布寺可谓当时的政治、经济、文化中心，吸引了众多优秀的艺术家参与寺庙建设和唐卡绘制。现存的唐卡与壁画资料涉及15－19世纪将近四百年的跨度，对后藏绘画风格的研究有重要学术价值。可惜由于扎寺的藏品资料，尤其是壁画资料鲜有公布，研究成果很少。如在1993年用英文、德文分别出版的介绍扎什伦布寺的图录中，只介绍到寺藏两幅扎什伦布寺全景图和乾隆时期赏赐的六世班禅像唐卡，早期壁画未见发表。1996年大卫·杰克逊（David Paul Jackson）在《西藏绘画史》中用两个章节对参与初建扎什伦布寺的15世纪勉唐画派创始人、著名艺术家勉拉顿珠，以及17世纪五世班禅时期的新勉唐画派（sMan gsar）创始人曲英嘉措的生平、主要作品及艺术风格作了详尽的阐述，列举了二位大师的后续弟子与其他艺术家的名单，并发表了扎什伦布寺全景图和曲英嘉措所绘五世班禅像唐卡以及罗汉殿、通瓦敦丹殿（mThong ba don ldan lha khang）的壁画。
2010年出版的《扎什伦布寺》一书公布了一些早期壁画，如通瓦敦丹殿、甘丹殿（dGa' ldan lha khang）和吉康扎仓（dKyi khang grwa tshang），多为15世纪的早期壁画，鲜为外人所知。
M. Henss近年出版的大部头著作详细介绍了卫藏地区的文化遗产，有专门章节介绍了扎什伦布寺，新资料却很少，只发表了通瓦敦丹殿的壁画和六世班禅像唐卡，对于壁画的风格，他强调新勉唐画派的特点和多元因素的混合。由此可见，学者们对扎什伦布寺的研究，图像资料非常缺乏。
上述成果以及其他西藏艺术家对扎什伦布寺壁画和唐卡的点评及对其时代、艺术风格的判断，为我们的现场调查指明了方向，但是讨论到一些壁画或唐卡的作者、时代以及艺术风格时，一些结论或者未经论证的观点也常令人困惑。2019年故宫博物院、西藏自治区文物局、扎什伦布寺三方共同举办“须弥福寿：当扎什伦布寺遇上紫禁城”展览，笔者借此次策展机缘，得到寺管会的支持，有幸考察到部分殿堂的壁画，对于扎什伦布寺的绘画艺术有了较为清晰的认识，下面主要根据笔者实地调查成果以及相关的藏品，同时结合藏文史料对于15－19世纪扎什伦布寺绘画艺术的发展脉络作初步的探讨。如有不当，尚祈方家指正。
二、15世纪的壁画遗存与风格特点
根据《一世达赖喇嘛传》记载，1445年根敦珠巴的上师喜饶僧格（Shes rab seng ge）圆寂，为了报答师恩，他决心造一尊佛像作为纪念。在各方的资助下，于1447－1448年间铸造完成了一尊释迦牟尼佛像。在此期间，他开始考虑营造一座佛殿来供奉此像，缘分具足后，遂于1447年秋季动工，陆续建成了大经堂（48柱）、三座后殿，即主殿释迦牟尼佛殿（6柱）、弥勒殿（12柱）、度母殿（4柱）以及依怙殿（2柱），这就是现在的大雄宝殿。1448年又为他的拉章（即后来的坚赞通波殿Bla brang rGyal mtshan mthon po，24柱）和僧舍奠基。此后，各殿堂的内部装修持续了很久。
1458年，勉拉顿珠（sMan lha don grub）与其他画师一起为大雄宝殿绘制了三铺壁画，一铺是大持金刚，周围环绕八十大成就者；一铺是释迦牟尼佛，周围环绕十六罗汉〔图二〕。1464年，勉拉顿珠以汉地风格为释迦牟尼佛十二宏化图（rGya mdzad chen mo）起草稿，并完成了这部分壁画。而殿内的其他壁画，则由拉尊巴·丹贝坚赞（Lha btsun ba bsTan dpal rgyal mtshan）、协涅·桑结桑波（bShes gnyes Sangs rgyas bzang po）和领班（dpon mo che）桑丹巴（bSam gtan pa）等画师陆续完成。有人认为，北壁的度母璁叶庄严刹土（g-Yolo bkod pa'i zhing khams）以及门内二柱上的不动金刚和马头金刚也出自勉拉顿珠之手。入口处护法殿的四大天王同样由他所绘。另外，勉拉顿珠还为扎什伦布寺制作了大幅释迦牟尼佛以及度母唐卡各一幅。据说，勉拉顿珠余生基本上是在扎寺度过，寺庙为他建有工作室（sMan thang brang khang，即“勉唐家”）。工作室位于寺庙东边，如今已经了无痕迹〔图三〕。他在此绘画授徒，著书立说，使扎什伦布寺成为藏区影响最大的绘画流派——勉唐画派的大本营。
图二 扎什伦布寺大雄宝殿IV壁壁画细部 15世纪中叶
图三 扎什伦布寺东部勉唐家原址
勉拉顿珠生于山南洛扎（Lho brag）以北的勉唐地方，所以被称为“勉唐巴”。他四处游学，在日喀则地区接触到众多的艺术流派和绘画精品，如乃宁寺、白居寺等，主要融合了汉地艺术风格，创立了新的画派，称为“勉唐画派”（sMan ris）。正是在他和山南艺术家钦则钦莫（mKhyen rtse chen mo）为代表的一批艺术家的共同努力下，西藏艺术在15世纪后出现转折，即由以喜马拉雅艺术为特征的经院艺术转变为以汉藏风格为主导的新风格，对此后西藏的绘画艺术产生了深远影响。勉拉顿珠与一世达赖根敦珠巴是同时代的人，扎什伦布寺建设时正是其艺术创作的活跃时期。
由于大雄宝殿的现状已经有了较大改变，尤其是壁画变得漆黑一片，难以识别其内容，更无法知其原状。所幸宿白于1959年首次调查扎什伦布寺时，对于大殿原状作了较为详细的描述：“寺主要大殿是措钦（引者注：即本文所指大雄宝殿）。措钦大殿南向，门廊后大殿下层前为经堂，经堂阔九间，深七间，四十八柱，中心间柱距较其他各间为宽。经堂四壁绘画，左壁（引者注：即本文所指Ⅱ壁）有宗喀巴像，后壁（引者注：Ⅲ壁）左侧画金刚持，右壁（引者注：Ⅳ壁）画十八罗汉，前壁（引者注：Ⅰ壁）右侧绘弥勒，皆旧迹。前壁弥勒之右的菩萨像系新补。”这里提到的金刚持和十八罗汉壁画均应是勉拉顿珠的原作。
据20世纪50年代扎什伦布寺老画师阿顿的观点，寺内吉康僧院的壁画也是勉拉顿珠的手笔，可惜已经不存。近年在萨迦寺发现的一幅带有勉拉顿珠题记的唐卡，由于画风更近17至18世纪，其真实性尚待考量。
那么，扎什伦布寺初建时期的壁画是否还有遗存呢？据《一世达赖喇嘛传》记载，1463年根敦珠巴完成了弥勒殿内弥勒铜像的制作，二楼的歇热拉康殿（Zhal ras lha khang）内四壁的壁画保存完好，笔者推测弥勒殿二楼现存的壁画也完成于此后不久，即15世纪。
歇热拉康殿正中可见弥勒巨像的头部〔图四〕，其两侧壁（Ⅲ壁）上及Ⅱ、Ⅳ壁共绘八大药师佛。在Ⅰ壁左侧绘画了绿度母、白度母和文殊菩萨三尊，右侧绘有黄财宝天王与外修阎摩两尊，门上绘吉祥天母一铺，壁画整体风格一致，应当是同期完成。在Ⅰ壁左侧的白度母与文殊菩萨二尊之下有藏文题记〔图五〕，极为重要。现抄录如下：
Sa bcu'i dbang phyug rje btsun 'jam dbyangs dang rgyal ba'i yum gyur bcom ldan sgrol dkar 'di bla ma'i gdan sa gangs can chos 'phel// 'du byed bsam grub bzang pos bris// dge'o//
译为：此十地菩萨至尊文殊与佛母化现薄伽梵母白度母（由）上师住锡地岗坚曲培（Gangs can chos 'phal）（之）画工杉珠桑波（bSam grub bzang po）所绘。吉祥！
图四 扎什伦布寺大雄宝殿弥勒殿二楼歇热拉康弥勒像 1463年
图五 白度母 扎什伦布寺大雄宝殿弥勒殿二楼歇热拉康Ⅰ壁左侧 15世纪中叶
题记中提到的画家“杉珠桑波”，不见于史料记载，但“岗坚曲培”则是1447年扎什伦布寺修建完未定名之前根敦珠巴诸多名字中的一个，由此可证，壁画的确绘于大雄宝殿初创时期，即与弥勒像完成的时间相当，或在15世纪60至70年代。
绘画风格传统而典雅，人物面部和鼻梁有明显的白色高光，背光和头光中有卷西番莲纹〔图六〕，菩萨着彩色条带裙，立姿时双足呈一字形向外展开〔图七〕。画面构图饱满，用色强烈，莲瓣内绘画花枝纹，极显华丽，也有绘单层或多层晕染莲瓣的情况。人物衣纹重叠，线条流畅，局部采用沥粉堆金技术，均有较为明显的汉风与藏地混合的艺术特点，同时又保留了印度与尼泊尔的艺术元素，展现出古典主义的气息。Ⅰ壁的吉祥天母和黄财宝天王，与同时期江孜白居寺及吉祥多门塔内壁画风格相当接近〔图八，图九〕，二者年代也相当，莲瓣内绘花枝纹的特点与1464年完成的贡嘎曲德寺壁画的特点相近。
图六 药师佛 扎什伦布寺大雄宝殿弥勒殿二楼歇热拉康Ⅲ壁左侧 15世纪中叶
图七 药师佛 扎什伦布寺大雄宝殿弥勒殿二楼歇热拉康Ⅱ壁 15世纪中叶
图八 吉祥天母 扎什伦布寺大雄宝殿弥勒殿二楼Ⅰ壁门上 15世纪中叶
图九 黄财宝天王 扎什伦布寺大雄宝殿弥勒殿二楼Ⅰ壁右侧 15世纪中叶
据笔者观察，此殿壁画呈现出汉藏融合的特点，同时保留了印度－尼泊尔的艺术元素，与以尼泊尔－西藏风格为主流的白居寺壁画明显不同，它更多地削弱了喜马拉雅艺术的气息，强调汉地元素的使用，或许这正是勉唐画派的主要特点。这一点也明显不同于钦则画派将汉藏融合的风格与传统的尼泊尔风格平行使用，很可能代表的是年堆或者前藏新锐艺术家的创新风格。
根敦珠巴之后至四世班禅期间，扎什伦布寺分别由第二至五任赤巴（Khri pa）管理。这一时期（15－16世纪中叶）的绘画案例可在大雄宝殿二层十六罗汉殿（gNas bcu lha khang）中找到。
藏传佛教寺院内建立罗汉殿并以影塑山岩的形式供奉罗汉塑像，明显受到汉地的影响，在后藏较为常见，夏鲁寺和白居寺中都有先例。此罗汉殿，4柱，建于1480年（即三世赤巴班禅隆锐嘉措时期，Khripa Paṇ chen lung rigs rgya mtsho，1476－1487？在任）。殿内Ⅲ壁是影塑山岩，原供释迦牟尼佛与十六罗汉组合塑像，现为新造，其余Ⅰ、Ⅱ、Ⅳ壁壁画保存完好。Ⅱ壁绘十一面观音、宗喀巴像和无量寿佛，Ⅳ壁绘画弥勒菩萨一尊，Ⅰ壁左侧绘画不动金刚与绿度母，右侧绘画忿怒金刚手与文殊菩萨。
比较此殿与弥勒殿二楼歇热拉康壁画，我们发现二者相去不过20余年，风格变化不大，细节处可见印度－尼泊尔元素减少得更为明显，如菩萨装束没有明显的变化，莲台和枝叶装饰性很强，但是绘画则更趋平面化，背景色皆以暗绿色为主，较晚的彭措林寺（Phun tshogs gling）的壁画有其影子〔图十，图十一，图十二〕。笔者推测，此殿壁画与歇热拉康的壁画非同一批艺术家所绘，风格差距比较明显，代表了后藏拉堆艺术的另一种风格，其后续可能成为17世纪上半叶多罗那它（Tāranātha，1575－1634年）建造彭措林寺时，壁画绘画的艺术源头之一。
图十 十一面千手千眼观音 扎什伦布寺大雄宝殿二楼罗汉殿Ⅱ壁 1480年
图十一 菩萨 扎什伦布寺大雄宝殿二楼罗汉殿Ⅳ壁 1480年
图十二 忿怒金刚手 扎什伦布寺大雄宝殿二楼罗汉殿Ⅰ壁左侧 1480年
16世纪的作品目前尚未调查到，未来尚有必要对扎什伦布寺其他现存壁画，尤其是与大雄宝殿同时兴建的班禅拉章坚赞通波殿内的多处壁画作进一步的考察。
三、17－19世纪的作品
四世班禅罗桑却吉坚赞时期（Blo bzang chos kyi rgyal mtshan, 1567－1662），扎什伦布寺的修建工程达到新的高峰。这一时期涌现出许多著名艺术家，新勉唐画派的主要代表人物曲英嘉措（Chos dbyingrgya mtsho）是其中的翘楚。他出生于后藏，活跃于17世纪中叶，即五世达赖（1617－1682）和四世班禅时期。他是扎什伦布寺的僧人（有说是领颂师），据说，隶属于却布康村（Chos sbugs khams tshan），与班禅大师关系非常密切。1648年，曲英嘉措作为重要艺术家参与了五世达赖布达拉宫白宫壁画绘制，根据阿顿的说法，曲英嘉措完成了有关藏族起源、佛本生传以及菩提道上师像壁画。曲英嘉措也在安贡寺（dBen dgon）绘制过壁画。在扎什伦布寺官属作坊扎什吉彩（bKra shis skyes 'tshal）的初创时期，他已经是其中成员。1647年他为班禅大师制作了12幅唐卡，有佛陀的八相成道、十六罗汉、弥勒与宗喀巴等大师的事迹，以缎制唐卡为主，表明他是一位缝纫高手。此外，曲英嘉措还参与了密宗殿的壁画绘制以及彩绘唐卡绘制等工作，四世班禅圆寂以后，他作为主要艺术家和负责人，完成了灵塔殿的建造、装饰工作，充分展示出其艺术才华。
曲英嘉措唯一存世的唐卡作品是四世班禅画像〔图十三〕。这幅唐卡留给我们很多信息：在主尊左下角有金汁书题记：Chos dbying rgya mtshos legs par bris，译为：曲英嘉措善巧绘画。指明该幅唐卡是由曲英嘉措绘制，但似是他人认定，不是他本人手迹。然而此画真迹应当可以认定。画面只有淡淡的敷彩，人物主要以线条勾勒，面部虽有后涂的泥金但已经剥落，仍可见班禅的原貌，面部轮廓鲜明，有明显的起伏，肌肉立体感很强，右侧下方的固始汗形象谦卑喜悦，表情略显夸张。四世班禅周围表现了12位人物形象，由神话历代班禅源流中的10位班禅大师以及一位不知名的游方僧形象和著名的和硕特蒙古领袖固始汗的形象组成。按照神话历代班禅源流绘画的惯例，主尊形象以正面示人者，前世班禅只能以四分之三面出现。唐卡中的四世班禅面含微笑，以智慧老者的形象出现，很可能是四世班禅晚年或刚圆寂后不久（即1662年前后）绘制，带有明显的肖像画特征。在四世班禅正上方是施触地印释迦牟尼佛，而不是通常所见的无量光佛，或因绘制时期“班禅为无量光佛化身”的说法尚未普及，这也是神话班禅源流的早期特征之一。如果这个推论成立，此像则是目前所见最早的神话班禅源流唐卡。后来的木刻版神话历代班禅源流是在18世纪初，即五世班禅时期完成的，其底本很可能就来源于曲英嘉措。大卫·杰克逊（David Paul Jackson）对于此幅唐卡有过这样的评价：“人们注意到人物的面部和姿势都表现出一种极富表现力的写实主义。在任何地方、任何时代，曲英嘉措都称得上是一位大师级的肖像画师，然而他的作品在一些次要人物的处理上却表现出一种过分戏剧化的倾向。由于主要人物画得颇为庄重，具有感染力，右下角施主或祈愿者稍稍夸张的勾勒处理得相当成功。令人遗憾的是，这幅唐卡为单色涂金，未能展现出曲英嘉措对色彩和山水的惯用处理技法（唐卡上还可见到油斑和剥落的面部肉色敷色）。”
图十三 四世班禅像 17世纪中叶 扎什伦布寺藏
要见证曲英嘉措对于色彩、山水的娴熟应用，我们只能从扎什伦布寺的壁画入手，但是要确定究竟哪些壁画出自曲英嘉措之手，又是一个颇有争议的问题。根据现代扎什伦布寺绘画大师洛桑彭措、阿顿的观点，班禅的拉章坚赞通波内小寝宫（gzims chung）里有曲英嘉措所绘四世班禅肖像唐卡以及释迦牟尼佛神变像唐卡、通瓦敦丹殿现存的天降图和佛成道像都是曲英嘉措所绘。
通瓦敦丹殿，也称“一世达赖喇嘛灵塔殿”，在大雄宝殿度母殿二楼，由扎什伦布寺二世赤巴班禅桑波扎西（Paṇ chen bzang po bkra shis，1476－1480）遵照根敦珠巴的遗嘱而建，原名叫南塔拉康（rNam thar lha khang），面积为4柱，殿内主要供奉了根敦珠巴的银质灵塔，塔内供奉了根敦珠巴的头盖骨（dbu thog）和骨灰制作的不动佛千尊擦擦等圣物。此后二世赤巴和三世赤巴的灵塔均供奉在殿内。四世班禅对该殿进行了维修，并在殿内建了一座尊胜塔，有一层楼高，此殿正式改名通瓦敦丹殿。殿内共陈设了8座一层楼高的塔。现殿内供奉3座银塔，四壁均保存有壁画，应为五世班禅时期所绘。
四壁壁画表现了释迦牟尼佛传故事，例如Ⅰ壁左侧天降像以及Ⅱ壁的释迦牟尼佛成道和第8天神迹像都是其中代表性作品〔图十四，图十五，图十六〕。
图十四 天降像 扎什伦布寺大雄宝殿左内殿度母殿二楼通瓦敦丹殿I壁 17世纪上半叶
图十五 图十四左下细部
图十六 图十四右下细部
尊像面部轮廓清晰，略显夸张，但是颇有力量，立体感很强，莲瓣中间有暗花枝纹，与15世纪晚期的贡嘎曲德寺壁画风格似有某种联系，又与17世纪的彭措林寺壁画异曲同工，甚至在人物的肌肉、表情和空间布局方面其水平还远在彭措林寺壁画之上。壁画用色绚丽多彩，佛陀周围的供养人、罗汉等均着华丽的外氅，手捧法物各不相同，透露出华丽和从容的氛围，颇受汉风影响。特别是Ⅱ壁的佛成道像精彩纷呈，是画家高超艺术水平的集中体现，右侧是魔罗形象，表情最为夸张，如颠似狂，与汉地绘画中的众鬼相颇有神似之处，又与左侧菩萨、弟子们的宁静恬淡的表情形成强烈的对比。周围的古松、重檐楼阁、山水云气无不学自汉地〔图十七，图十八，图十九〕。
图十七 释迦牟尼佛成道像 扎什伦布寺大雄宝殿左内殿度母殿二楼通瓦敦丹殿II壁 17世纪上半叶
图十八 图十七左侧细部
图十九 图十七右侧细部
Ⅲ壁表现了以四世班禅（正面像）为主尊的班禅源流〔图二十〕，因此判断壁画当绘于五世班禅时期。由于四世班禅正上方已经出现了无量光佛的形象，这与班禅由无量光佛转世的说法相一致，推测年代较曲英嘉措所绘四世班禅像唐卡要晚。因此，多数学者认为，此殿壁画是17世纪中叶的作品，画工极为精美，尤其在人物表情、身体肌肉、笔触、线条和动态气氛的营造等方面，均表现出相当高的艺术水平。门外的四大天王像，气宇轩昂，盔甲、服饰繁复，衣带飘举，动感十足，虽是汉风作品，但仍然保存了喜马拉雅艺术的古典气息〔图二十一〕。M. Henss认为这里的壁画代表了新勉唐画派与勉唐画派和钦孜画派的混合风格，是比较有见地的观点。由于我们缺乏更多的曲英嘉措的绘画作比较，还无法确认该壁画是否属于他的手笔，但是扎什伦布寺在17世纪涌现过优秀的画师团队这一点是毫无疑义的，其现存的壁画填补了后期钦则画派与彭措林寺壁画之间的缺环，值得我们关注。
图二十 以四世班禅为中心的历代班禅源流
扎什伦布寺大雄宝殿左内殿度母殿二楼通瓦敦丹殿III壁右侧
17世纪上半叶
图二十一 南方增长天王、 西方广目天王
扎什伦布寺大雄宝殿左内殿度母殿二楼通瓦敦丹殿门外右侧
能够确定为五世班禅罗桑耶歇（Blo bzang ye shes, 1663－1737）时期的唐卡并不多，扎什伦布寺的全图属于其中之一〔图二十二〕。画面结构简单，主要描绘了四世班禅灵塔殿和班禅拉章，因为只出现了四世班禅的灵塔，由此判断，此唐卡是五世班禅在世时完成的。虽然尺幅很小，但绘制得精细入微，无论是建筑比例、细节人物和动态等都一丝不苟，颇见功力，画面结构谨严，用色厚重，具有新勉唐画派风格的趣味。
图二十二 五世班禅时期扎什伦布寺图
17－18世纪 布本设色
扎什伦布寺藏
六世班禅时期完成的五世班禅灵塔殿（建成于1737年，今天的四世班禅灵塔殿）及其西配殿百行殿（mDzad brgya tshom chen，完成于1739年）保存了完整的壁画，代表了18世纪扎什吉彩的绘画风格。前者由商卓忒巴洛桑根敦（Blobzang dge 'dun）和洛桑策旺（Blo bzang tshe dbang）主持修建。Ⅲ壁以释迦牟尼佛及千佛像为主；Ⅳ壁绘有噶当派父子像、宗喀巴大师像与五世达赖、五世班禅像，周围绘千佛；Ⅱ壁绘有神话十二世班禅源流〔图二十三〕，周围绘千佛；Ⅰ壁门口两侧有四大天王与明王两尊。绘画风格趋于保守和模式化，噶当祖师和格鲁祖师以及班禅源流都已经定型。这一点与乾隆三十五年扎什伦布寺进贡的班禅源流唐卡风格相当接近。〔图二十四〕百行殿是一座36柱的大殿，由杰仲洛桑南杰（rJe drung blo bzang rnam rgyal）、副领班坚赞桑波师徒（rGyal mtshan bzang po dpon slob ）主持东西壁面（Ⅱ、Ⅳ壁）绘画工作，绘有佛陀百行（sTon pa'i mdzad brgya）、五照见（gZigs pa lnga ldan）、璁叶庄严刹土、罗汉渡海（gNas bcu chu chags ma）；领班塔杰坚赞（Dar rgyas rgyal mtshan）等负责木板画宗喀巴八十行，走马板上绘极乐世界、遍观庄严刹土、道次第传承上师〔图二十五〕、12尊班禅源流像，历时3个月20天。其艺术风格与五世班禅灵塔殿内的壁画相近。
图二十三 班禅源流
五世班禅灵塔殿Ⅳ壁
1737年
图二十四 班禅源流——须菩提
清乾隆三十五年（1770） 布本设色
故宫博物院藏
图二十五 道次第传承上师
五世班禅灵塔殿西配殿百行殿
1739年
故宫博物院保存的来自于扎什伦布寺的唐卡以六世班禅时期的数量较多，仅六世班禅到北京给乾隆帝祝寿时进贡的唐卡就有百幅之多。这批唐卡属于批量绘制，是当时艺术水平的代表。如香巴拉王唐卡〔图二十六〕，用色沉稳富丽，人物富有神韵，帔帛灵动。画面布局均衡，天空占据画面近一半的空间，近景较平缓，其中云彩的晕染方式和雪山独特的画法，表现出对通瓦敦丹殿壁画的继承，又透露出明显的创新精神。这一切都表明扎什吉彩的绘画风格在缓慢地发生变化。
图二十六 香巴拉王之一：月光王
乾隆三十八年－三十九年（1773-1774） 布本设色
故宫博物院藏
七世班禅时期代表性的绘画是扎什伦布寺全景图〔图二十七〕，唐卡表现了四世至六世班禅的灵塔殿，下方出现了七世班禅时期的建筑贡觉林（Kunskyob gling）。该殿建于1826年，是七世班禅常住锡之地，此唐卡的完成年代肯定是在1826年之后。这幅唐卡体现了写实传统，寺庙的整体布局繁而不乱，画面各殿几可一一辨识，水平较高。另外，尼马山上岩石巉巉，植被很少，沟壑纵横，如临其境，其画法与上述六世班禅时期二殿的壁画风格相近。
图二十七 七世班禅时期扎什伦布寺全图
1782－1853年 布本彩绘
扎什伦布寺藏
根据上述风格变化的特点，我们可以判断，此次展出的几幅唐卡属于18世纪扎什吉彩的作品，如两幅五世班禅像〔图二十八，图二十九〕，也有晚至19世纪的，如时轮金刚〔图三十〕、白伞盖佛母〔图三十一〕等，莲瓣细碎密集，线条有点粗率，枝蔓密集，都是晚期特征，其艺术水平总体呈下降趋势。
图二十八 五世班禅像
18世纪 本布设色
扎什伦布寺藏
图二十九 班禅源流：五世班禅
18世纪 布本设色
扎什伦布寺藏
图三十 时轮金刚
18世纪 本布设色
扎什伦布寺藏
图三十一 白伞盖佛母
19世纪 本布设色
扎什伦布寺藏
四、结论
综上所述，扎什伦布寺的绘画风格可以明显分为两个阶段，即15世纪和17－19世纪。这两个阶段具有完全不同的风格特点。
第一个阶段，鉴于扎什伦布寺居于后藏东西风格的中心，对于各种艺术风气采取了兼容并蓄的态度，扎什伦布寺绘画反映出丰富的艺术多元性，既有拉堆艺术的保存传统，又有年堆艺术的华丽多彩，同时又与勉唐、钦则画派的汉藏结合的风气相融合，引领了时代的潮流。与同时代壁画相比，它不像江孜白居寺及多门塔、昂仁（Ngam ring）的日吾齐（Ri bo che）金塔壁画那样坚持保守着尼泊尔绘画传统；与山南贡嘎曲德寺（Gong dkar chos sde）以及拉萨哲蚌寺（'Bras sbungs dgon）15世纪壁画相比，同样积极采用了大量的汉地绘画元素，虽然三者对于汉风的吸纳各不相同，但是都代表了最新的艺术动向，扎什伦布寺是其中重要的引领者。学术界所关注的勉拉顿珠所创立的勉唐画派的艺术特点或许可以从扎什伦布寺内现存的壁画中找到它的最初面貌。
第二个阶段，17至19世纪，以曲英嘉措为代表的新勉唐画派，引领了17世纪西藏中部地区绘画的潮流，西藏艺术的中心逐渐东移到前藏，尤其是格鲁派的政治中心拉萨。同时复古主义思想也在流行，限制了艺术创新。纵观同时代整个藏区，尤其是在多康地区，已经出现了百花齐放的新局面，新的艺术流派和艺术家纷纷登场。相比之下，扎什伦布寺的绘画一直坚守传统，缓慢变革，逐渐落在时代后面。这从一时期的唐卡就可以看出来，如绘画结构紧凑，画面充满，尊神排列整齐，装饰枝叶繁密；近景占画面至少一半，甚至多至四分之三以上，景深多向上展开，空间不够开阔，天空多为深蓝色、浅蓝色平涂，没有空蒙之感，强调宗教的庄重肃穆；色彩以过渡色为主，但皆厚重沉稳，偏保守，只有云气多以灰色和晕染的色彩表现，具有相当强烈的本地化特点。
扎什伦布寺的壁画和唐卡作品的整理研究，使我们看到后藏绘画艺术发展的脉络，填补了拉堆风格与年堆风格关系研究上的空白，虽然这个工作尚属起步阶段，但是，希望笔者这篇抛砖引玉之作，能够引起学术界对此研究领域的更多关注。
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