陈文骥曾多次被放在「抽象艺术」的标签之下，但他的画作严格来讲不太像传统的抽象绘画，他在材料的研究上明显的深思熟虑，及于绘画物理结构的每一个环节：首先，相较于画笔，他更喜欢使用滚筒作画，以至于他那远看平整的画面，事实上充满了均匀的，但随滚筒的材质而变化的肌理。而内框的结构并不像一般的画作方方正正，却是以单纯的几何形状来绷制画布，制作成所谓的“造形画布”（shaped canvas）。他更在画布的边缘下了不少功夫，部分作品的边缘是斜切进去的，甚至着了色，以至于一经灯光照射，会在墙上出现有颜色的反影。另外有些作品则舍弃了画布，大费周章地画在需要经过特殊处理的工业材料「铝塑板」上面。最后，他的颜料用的虽然大多是油彩（少部分使用压克力颜料），但清一色的是以渐层制造错觉的“单色画”（Monochrome painting）。所以，他的作品究竟是抽象还是具象？平面还是立体？二度还是三度？雕塑还是绘画？还是皆非？
陈文骥《一周对（七联画）》170×135cm×7 布上油画 2019
▶ 现实的观看与表达
陈文骥在创作时并不考虑艺术史，因为他宣称「也可以不以一个画家的身份来完成自己」。但这并不妨碍我们以艺术史的眼光来看他的作品，毕竟人类的艺术创造活动，即便在不同的时空背景之下，也绝对有迹可循，且足以互相比较的。关于抽象与具象的问题，其实一直以来都只是个无意义的争论。诚如法国战前「几何抽象」（abstraction géométrique）的代表人物德瓦奈（Jean Dewasne）在1949年坚持退出他亲手创办的「新现实沙龙」（Salon des Réalités Nouvelles），理由是：“这个沙龙是用来捍卫抽象艺术的，并非用来以理想的或精神的概念来对抗物质的概念，也非以为了独厚为艺术而艺术的美学思想，反之也同理。我无法接受我在思想上的自由受到这个组织及其他成员的限制。[ Jean Dewasne, Archives des Réalités Nouvelles, 1949, pièce 28.]”德瓦奈此后的创作开始展现出他思想上的自由，不仅可能是首位以工业用涂料画在加压纤维板上创作的艺术家，更直接以喷枪将鲜艳的颜色涂在汽车板金上，创造了所谓的「反雕塑」（Antisculptures）。抽象从来都不是一种风格或派别，也不是某种美学，更不是某种教条或规则，它甚至至今仍无法被清楚地定义。很多时候，它可以只是某种观看现实的阶段性方法，所以另一位几何抽象的代表人物埃利昴（Jean Hélion），就决定在战后重返具象绘画，并且此后对现实的观察与表达益趋复杂与琐碎。
陈文骥《浮冰2020》200×200cm 布上油画 2020
试图在陈文骥的作品中区别抽象与具象，正如试图质疑现实是抽象的还是具象的、物质的还是精神的、理性还是感性的一样，终将陷入二元论的陷阱。我认为陈文骥意欲表达他所身处的现实，因此早年从工作室或住所的某些物件出发，然后是风景。然而即便在他的画作中仍有可辨识之物时，我们仍不得不承认他总喜欢以独特的眼光注视生活：那张挂在灯管上的薄报纸、那倚着剥落墙纸的吃剩的药片，对日常中微不足道事物的描写，终至墙壁上一条或数条微乎其微的墟隙。然后是那些在大片的天空下占据着极小面积的、极其渺远的，被单调的天空挤到画作下缘的建筑物、树丛、地面。天空永远无云，景物永远无人，但却永远暗示着画作前艺术家在场以及他的注视。在这个被摄影机无限视觉化的当代世界里，陈文骥仍用肉眼奋力抵抗着，他细小灰暗的景与物仍扰动着观众的情感与视线。然后，在1999年的个展后，他「忽然觉得应该淡化风景系列中的抒情性的部分，应该尽量去掉视觉表达以外的东西，让自己的艺术更单纯，更理性一些」。此后他的创作产生了重大的转变，并在2001至2005年间，逐渐发展出目前的创作方式。
陈文骥《蓝·对页》79×189.5cm 铝塑板上油画 2020
这种对于「视觉表达」的刻意关注，在某种程度上触及了菲德勒（Konrad Fiedler）等德国美学家提出的「纯视觉性」（visualité pure）的概念。「视觉性」意指在作品中赋予那「视觉的可见的」（visuel）以绝对的重视，画家在作画时不再只单单思及他如何呈现物(客体)，而是思及绘画与视觉现象的关系。当纯粹的视觉现象被强调的时候，可以有效地杜绝个人主观的情感、认知与思维，因此这种对于观看与视觉再现的操作，能有效提升画作的中性与客观性。陈文骥虽然看起来不再画可辨识的物件，但却从未脱离视觉再现的范畴，而他所画的仍不脱离视感官的经验。那些在日常生活中寻索独特视角的2000年代作品，如《一面》（2005）、《一角（二联画）》（2006）、《因为伤（三联画）》（2008）等等，可说是被视觉筛选过后的纷扰现实，完美过渡了他的两种创作方式。在中性与客观性的前提之下，「形」（form）变得越来越低限，作为图像系统中唯一的元素，既是符旨也是符征，既是手段也是目的。而在这简单外表之下的现实更因为言简意赅，变得更加模糊、意义更加分歧。不过，他的新作比诸几何抽象更进一步的是，并未停留在形的简化而已，而是以单色画与造型画布的手法，将整张画作制作成一个“形状”，使绘画的形式与内容、符旨与符征二者完完全全叠合，并且形色合一地成为表达可视世界的新手段。
「空白支票——北京AYE画廊在柏林」展览现场 柏林·CFA画廊 2017
▶ 单色画与造形画布
与其把陈文骥的作品贴上抽象的标签，我更偏好将之归类于「单色」（The monochrome）。在西文中，「单色」这个词一直以来指的是从灰色或某个颜色的色调变化构成的作品。但从马勒维奇（Kazimir Malevich）的《黑色方块》（1915）、《白色背景上的白色方块》（1918）起，这个二十世纪的产物成为类似「风景画」或「现成物」一样的创作类别。马勒维奇（Kazimir Malevich）将单色画当作通往无尽的途径、罗钦科（Alexander Rodchenko）画的是空洞的物质性绘画平面、纽曼（Barnett Newman）与罗斯柯（Mark Rothko）的色面是为了表达神秘的内在世界、而对茵哈特（Ad Reinhardt）而言单色是视觉的挑战与终极的绘画、雷曼（Robert Ryman）想要用来测量材料与载体的效果，克莱茵（Yves Klein）则将单色视为一个能量的场。至于韩国画家李禹焕，台湾地区画家林寿宇则用来表达诗境、禅学等东方哲思。希武（Denys Riout）认为单色画是“缺乏再现的再现，不可视的可视”，但也因为这样的空乏，使画作充满了强烈的意图（intention）。
陈文骥《叠/对系列（紫色）》140×140cm 布上油画 2020
陈文骥《叠X柠檬黄+灰+白》206×161cm 布上油画 2021
介于绝对与虚无之间的单色画，开发出绘画的无限可能性，而色彩、画幅与材质则是它直接的战场：“某些人憧憬美感，某些人憧憬崇高，另一些人则突显唯灵论或唯物论、嘲讽或绝望。它包括所有的色彩，以及黑与白。它或大或小、或平滑或起皱或粗糙或混乱、或亮面或雾面或缎面。可以用油彩、压克力彩、蛋彩，用画笔、刷子、滚筒或喷枪来画。通常由艺术家亲手执笔，但少数人请助手代劳。简而言之，单色画的种类繁多，这个类别表面上看起来狭隘，却为富有想象力的艺术家们提供了无穷发明的可能性，从而考验艺评家的洞察力。[Denys Riout, La peinture monochrome. Histoire et archéologie d’un genre, Gallimard, folio Essais, p.14.]如此，无以数计的艺术家们借着缩减他们的绘画到只剩一个颜色，来更新或翻转绘画创作的方式。
陈文骥《那是：黄+灰+白》60×80cm 布上油画、丙烯 2021
而陈文骥除了单色画之外，更结合了「造型画布」的手法，使他的作品明确地从外在现实的表达，滑进对绘画现实的质疑。所谓的「造型画布」指的是方形画布之外的不规则形状的画布。虽然艺术史中不乏为了配合建筑物而产生的各种形状的画作，但1960年代由史帖拉（Frank Stella）或凯利（Ellsworth Kelly）等开始实验的「造型画布」，不但拒绝臣服于建筑，更提出了绘画自有的「物性」（objecthood），即绘画本身就是一个物件，而非用来再现或描绘其他事物的平面幻象而已。在此意义之下，造型画布打开了绘画的边界，朝向雕塑的领域迈进，并从二度空间迈向三度空间。艺评家弗来德（Michael Fried）批评低限艺术家的「特殊物件」，但却盛赞史帖拉的造型画布能顶得住「实在主义」（literalist）的压力，妥善解决了纯视觉的或是光学的错视与基底材之间的冲突。从这一点看来，陈文骥对画布形状的考量，似乎也在于避免这种冲突，并努力地维持着绘画与物件、二度与三度之间的平衡。而其部分画布的留白(2014年作品)，以及单色上的渐层造成的错视，也仍然肩负着提醒观众「这是一幅绘画」的任务，并且与达文西（Leonardo da Vinci）以来制造错觉的绘画技法sfumato遥遥相望。
陈文骥《左|右(粉红)》109.5×72cm 铝塑板上油画 2018
在陈文骥的作品面前，除了体验，文字语言显得孱弱无力。作品就是它们自己，作品所做的是一种自我指涉。
——刘礼宾
陈文骥《自·闭》189.5×78.5cm 铝塑板上油画 2020
陈文骥几乎从未谈及他借着单色的造形画布想表达什么，就算有也总是使用相当模糊的字眼。然而在诚品画廊的四面墙上，当布展团队按照艺术家的指示将画作挂在墙上时，却发现无法任意改动这些「绘画」的位置。作为一个趋近于「物件」的绘画，它们的悬挂方式将不可能只是画心离地面150公分。它们按照艺术家的意图介入、拥抱并改变了展场空间的知觉状态，并在其中散发着难以言说的光芒，营造了某种独特而神秘的、超越现实的氛围。不论有意与否，他那些画作显然挑衅着也挑战着观众的目光与洞察力。反观他的画题：展出作品中2014年或2018年的画题《左•右上》、《对角》、《中间•右边》等等，其实只在于以语言系统同义反覆画作的内容而已。但是2020-2021年的“那么”加上月份（1月到5月）的系列，则是先给予了一个词性广泛而模糊的字眼“那么”，再加上以月份为单位的时间之暗示，还包括2021年那件被命名为《时间说（三联画）》的三联屏。而这样的做法无疑地主动提供了观众解读作品的动机与线索：疫情？季节？艺术家的生活时空环境？心情？然而，正如陈文骥坦言，他在绘画形式上发生的根本转变，“并非是在还原事物的真实，只是为了达到扩展对事物理解的角度而已”。
陈文骥《右·左 （二联画）》 119×84.5cm + 119×73cm 铝塑板上油画 2014
▶ 单色画与造形画布
最后，来到陈文骥何以画的慢、画的少或展的少？瓦沙里（Giorgio Vasari）曾经责备达文西未善尽艺术家之责，与其殷勤作画，总是把时间浪费在研究上面。而达文西总是宣称无法完成作品，即便他人觉得作品已经完成。塞尚（Paul Cézanne）也是以作画速度缓慢着称，虽然早年也曾以厚重而快速的笔触作画，但后来却大量销毁此类作品。梅洛-庞帝（Maurice Merleau-Ponty）提到塞尚画风景时每下一笔前均非常迟疑，他引用画家贝尔纳（Émile Bernard）所言：“这一笔应该包含空气、光线、物体、景、特色、构图和风格。对于存在之物的表达是一种无尽的任务。[ Maurice Merleau-Ponty, Sens et non sens, Paris, Gallimard, 1996, p. 21.]”至于二十世纪的艺术家巴尔地斯（Balthus），虽然与美国抽象表现主义或欧洲抒情抽象画家一样与超现实主义维持着某种关系，但他标榜「非前卫」，以缓慢而有耐性的绘画策略，对抗前卫画家以自动性技法罗织的敏捷、快速与炫技，以及艺术市场上旋风式的成功。
陈文骥《10条》60×50cm 布上油画 乳胶 2021
由此可知标榜缓慢的艺术家多多少少都未把绘画的目的设定在生产，甚至可以说他们都有难产的倾向。而此一刻意而为的难产，或者是因为艺术家重视思考胜过完成作品，或者是因为面对再现世界这个无尽的任务时，无法避免的迟疑；又或者将难产当作策略来抵抗当代艺术世界的易产、多产，甚至是过度生产。陈文骥不只一次地强调「边缘」，他认为艺术在社会里本就是边缘的，而“边缘的意思就是一种远离的思考态度”。40多年来，他也以缓慢与难产为策略，以一位边缘人的眼光与态度，「远离的」思考着我们所生活的世界，从工业时代一路飞速走到后疫情时代，像一个意图抽离的旁观者一样，看着这个世界快速变化直至逐渐失控。但抽离并不意味着平静，而是更加的焦躁着、煎熬着、迟疑着、苦思着那何等困难的无尽任务：如何什么都没画地把什么都画了。
陈文骥《全—缺》151×60cm 铝塑板上油画 2018
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