媒介问题与绘画危机的全面化
绘画危机的讨论大约兴起于20世纪20年代，达达主义运动在客观上已经宣告了绘画的危机，杜尚对绘画的否定态度开启了“绘画危机论”的先声。二战后，“绘画危机论”的声势渐强，其标志是格林伯格绘画媒介纯化论的破产，绘画语言的纯化演进几乎走到了“绝境”。波普艺术、现成品装置、概念艺术在60年代以后的兴起，其“比较优势”也似乎证明了绘画美学在艺术实验领域彻底边缘化。从20世纪初期到70年代的绘画“危机论”集中于“风格穷尽说”和“媒介极限说”，归纳起来可作如下概述：
1、绘画面对摄影、电影的挑战须转向“表现”和“观念”道路，再现性绘画不再作为艺术被看待和认同；
2、现代主义绘画的范式创新已走向枯竭，所谓“绘画已死”；
3、影像、装置、行为、多媒体等艺术类型的表现广度与表达效率远超绘画。
罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）：《押韵》， 121.92x 121.92cm，画布上的油、织物、领带、纸、搪瓷、铅笔和合成聚合物涂料， 1956年
马丁·巴尔（Martin BARRÉ）：《 60-T-17》 ， 80x 76 cm ，帆布油画，1996年
以上论调虽已展现了绘画创作面临的危机，但跟今天的情况相比较，西方战后艺术界的“绘画危机”程度尚处于初级阶段。如果说20世纪的绘画危机主要体现于语言创新的困境，那么21世纪以来的危机则关乎绘画存在的必要性。
特别是近十年来，互联网、图像编辑、人工智能三种技术紧密融合，形成整一的工具力量，以数码图像和数字治理的方式重新塑造了世界，绘画危机趋于全面化和总体化。
曾经作为图像创制媒介的绘画已不必再履行“制像”任务，构成其存在意义的底层逻辑亟待重新确认。
马丁·基彭伯格（Martin Kippenberger ）：《无题：邪恶的战争系列》，240 x 200cm ，画布上的油画和油漆， 1991-1992年
诺埃尔·多拉（Noël Dolla）：《梦想》 ，59.5 x 46 cm ，木制百叶窗上手帕彩绘，2012年
画家过去依赖的参照系，比如学院传授的技法和知识、经典的美术史叙事及其宣扬的艺术价值观等，在数码和算法紧密捆绑的图像生产模式面前面临失效的危险。学院教育体系变化缓慢，教学方法僵化陈旧，渐渐被媒介技术的全面更迭逼入窘境。
个体画家往往是陈旧美术理念的当代宿体，他们面临的困难更加具体，人眼与数据之眼的逻辑冲突更是难以调和。
从某种程度上讲，21世纪初期席卷中国画坛的图像绘画潮流便是试图将图像视觉与肉身感觉进行调和的举动。不过，这类绘画很快显示出平均化和雷同化的普遍缺陷。
时至今日，画家如果还妄图通过绘画语言以“和稀泥”的方式弥合二者冲突，便显得过于天真和尴尬了。
面对一系列的挑战，目前还在积极工作的画家们也在想方设法做出应对，方式大约有以下四种：
1、感受到绘画危机的一些画家积极应对挑战，以开放的实验态度尽可能将其他领域的问题意识引入绘画创作，试图以“他山之石”激起绘画变革的潜能，至少能为绘画的进展探路；
2、有相当一部分画家认为绘画应跟随时代潮流，但没有在观念和语言方面进行深入探索，只是通过消化流行文化符号、迎合视觉风尚保持绘画在市场或展览体制中的地位，艺术博览会和各种主流专题画展都是这类画家的舞台；
3、更多的画家仍然枉顾当代文化正在发生巨变的事实，以刻舟求剑的态度看待绘画，大众审美的强大惯性和媚俗倾向也助长了这类信念。
4、另有一些画家在审慎的判断之后既不盲目追随时代动向，也不故步自封，以个人生命体验和问题意识为核心推进实践，这类画家人数较少，尚未引起足够多的注意。
尽管画家们依据不同的立场采取了不同方式，尝试找到绘画在全面危机时代的出路，但总体看来仍然没有实际的进展。要面对这种总体危机，绘画行业需要总体的观念转型，但新的绘画史观、批评观（包括品鉴意识）、技法观仍未建立起来。理论观念和知识体系的转型非常艰难，无论是学院内部的教育系统还是个体画家的创作方法论，其调整速度皆无法与现实环境的变化速度相匹配。
从表面上看，画家们的困难在于方法和思维更新速度太慢，但更根本的问题是尚未觉察到绘画的媒介属性为何物，总是在技法、概念、效果和材料的表层问题中盲目打转。
作为媒介的传统油画和数字绘画
在所有冲击绘画的视觉类型中，数字绘画最为棘手。同样名为绘画，数字绘画以其便利性和高效性使所有手绘绘画都显得“过时”。为了探究绘画媒介的本性，此处可以先比较一下传统油画和数字绘画的异同。这里的“传统油画”不仅是指古典写实风格的油画，也包含所有风格明确、技术完善的手绘油画，这些油画在今天看来都很“传统”，其传统性不仅体现在绘画技法和视觉效果方面，也体现在画家所秉持的绘画观念方面。先说二者的差异性：
传统油画：
传统油画的绘制基于人的生物性和经验性，画布基底、颜料和所需的绘制工具体现出明显的物质性。绘画制作时间较长，其美学价值和风格演进高度依赖艺术史的叙事逻辑。传统画家总是追求个人风格的明晰化和绘画技法的熟练化，画风和画技一旦成熟往往非常稳定。
画家倾向于认为自己是艺术作品的绝对创造主体，对绘画的理解有神话倾向（本雅明所谓的神秘“光晕”对传统绘画的神话属性有所揭示）、喜欢对“绘画本体”喜欢进行神话式阐释。
相应的，传统油画抵触绘画的机械性和科技性，崇尚风格的独创性而抗拒可复制性，即便因为某些原因需要复制，难度也比较高，因制作周期较长故而可应用性较低。
传统油画的经典展示方式需在现实空间中实现，因而传播性不如纯粹的电子图像。事实上，很多传统油画在网络时代皆以电子图像的形式传播，不过通过拍摄或扫描而被制作为电子图像的油画很难等同于油画作品本身，在手机或电脑屏幕上看到的“画”和真实展厅中看到的画绝非同一对象。
数字绘画（包括人类操作软件绘制和AI生成图绘）：
数字绘画是一种电子图像，可大致分为两类：人类使用电子设备的“半手绘”以及AI系统接受人类指令生成的图像。无论哪一类都有显然的科技属性，其表达形式是数码像素，因此具有高虚拟性（相比于传统油画，数字绘画是完全的“幻象”）和低物质性。数字绘画残存的物质性是图像显示器材的物质性，图像本身是没有物质性的。无论是人类绘制还是AI生成的数字绘画图像都有无限的可复制性，而且复制成本极低，因此传播性和应用性很高。数字绘画(尤其是AI生成图像)生产效率高，可被广泛运用于社会生活中，这种强大的功能性使其发展潜力远远超过传统油画。数字绘画有着强烈的非人特征，它自然是反生物性和肉体性的。因为它是一种新事物，不像传统油画那样依赖艺术史的叙事线索和价值导向，可以更加自由、灵活地进行实验和表现。数字绘画的核心在于软件技术和引擎设计，而非画者的才智与体验，再加上无限的可复制性与可改动性，自然瓦解了绘画美学的永恒性、神秘性（包括所谓的“光晕”）。
尽管传统油画与数字绘画有很明显的差异，甚至常被视为彼此对立的绘画形态，但其实二者之间也存在一些关联。以借助手绘电子器材而绘制的数字绘画为例，画者的个人风格取向、审美趣味也是明显的，作者会像传统油画家那般流露出一些个性（也许是个人的动作习惯），某种程度上也具备艺术家的主体性。一些在“二次元”绘画或插画领域颇有声望的作者也具备很强的技术能力，技术的成熟也需要大量的经验积累，画者的生物性和手工性有所保留，画风稳定并具备可识别性。不过，纯粹AI生成的数字绘画则更加彻底地走向非人方向，与传统油画分道扬镳。这不仅是绘画视觉效果和技术特点的分裂，根本上是两种图像生成机制和应用场景的截然分野，二者之间很难找到共性。
“文心一言”AI根据“车水马龙”指令生成的画面
手绘板上完成的电子绘画
AI生成的仿古典油画风格的GC绘画
随着热衷手绘板绘画的人越来越多、AI绘图软件的应用越发普遍，大量专业体制内外的画家以及相关工作者（如评论家、策展人、教师）已不得不面对数字绘画对其固有观念的全面挑战。尽管这是一种危机，但暂时不宜马上进行简单的价值臧否。至少，数字绘画给今天的绘画从业者提供了如下的重要提示：
1、绘画的媒介性需要被特别重视。尽管在过去的艺术批评话语中，绘画的媒介性已被反复谈论过并得出了“绘画已死”的论断。但传统的媒介性讨论主要是从物质材料的角度来理解绘画，把绘画作为一种物品来把握，然而媒介性并不是物质性。
2、 媒介不仅是材料问题，更是信息问题。现代媒介理论的奠基人马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan）曾发表了石破天惊的论断：“媒介是交流的网络”、“媒介即是讯息” [1]，很早就道破了此中要旨。理解绘画的媒介性，除了技法、语言、材料、效果这些常规概念以外，还要特别注意绘画作为信息复合体的另一面。
3、绘画的艺术性并不一定锚定在既有的艺术系统中，过去的绘画史叙事逻辑及其审美价值观不能为数字绘画的审美意义做出有效的认证，过去的绘画美学理论面对当代数字绘画时也失去了效力。相对而言，以米切尔（W. J. T. Mitchell）为代表的新式图像学（或基于当代传播媒介的视觉文化研究）以及以鲍里斯·格洛伊斯（Boris Groys）为代表的艺术媒介理论更有解释力和启发性。
4、再现性、工艺性、范式性的描绘手艺与今天的艺术还有关系吗？传统油画的技术传承和知识体系建立在手绘的工艺性和技艺的范式性之上。中国各大美术院校绘画专业仍把再现性和写实性作为教学基础和作品评价的主要标准，某些相对开放的院校可以把“写实”拓展到更宽泛的“具象”层面，这样一来所谓的基础教学会变得更宽泛一些，但也仅此而已。这种与当代文化语境严重脱节的绘画观亟待全面的反思和清理。
绘画的本体性（一）：身体的在场
画家们特别喜欢讨论绘画本体这一概念，在20世纪80年代初期，关于绘画本体的讨论在当时具有思想解放的意义，帮助很多受困于“苏派”绘画套路和主题性绘画积习的画家从陈旧观念的泥潭中抽身，逐渐意识到绘画自身的魅力和价值。
聚焦绘画本体的研究使绘画创作更少被行政指令和教条标准干扰，画家们可以更自信地展开对画面语言的探索。
90年代以后，最喜欢谈论绘画本体的人已不再是中国画坛最敏锐、最具探索精神的弄潮儿，而是各大美术院校中的教师群体。他们面对汹涌而来的当代艺术思潮茫然无措，又不甘心重回僵化的“宣传画”创作模式，于是紧紧固守“绘画本体”概念，强调本体研究是绘画价值所在。
时至今日，他们中的绝大部分人仍然认为所谓的“绘画本体”其实就是绘画语言，甚至可再泛化为绘画的材料质感和技术效果。然而，这种观点其实是把绘画与画画的主体——人与绘画实践的具体现场（以及与社会语境的联动）之间的关系斩断。他们非常封闭、孤立地看待绘画，把画面效果这类最表面的东西视为绘画的全部。
杰奎琳·汉弗莱斯（Jacqueline Humphries）：《地平线6号》 ， 228.6 x 228.6 cm ，布面油画 ，1997年
绘画行为的主体是肉身之人，肉体相对于程序而言充满着“错误”、“冗杂”、“混乱”的非理性动量。这些动量源源不断地被激发出来，荒谬和混杂的复杂性也不断积累，直至产生不可解释的神秘性和精神性。身体以感觉为基础，是一个无限丰富又“无缝连接”的混合整体，人的自我已身体的完整状态存在。德勒兹对此曾有精彩的描述：
“感觉有一面是朝向主体的（神经系统、生命的运动、‘本能’、‘性格’……），而有另外一面朝向客体（‘事实’、擦灰姑娘地、事件）。或者更应当说，它根本就没有面，它是这两样不可分割的东西的全部，它是现象学家们所说的‘此在’：我既在感觉中成为我，同时又有某物通过感觉而来到，此通过彼，此在彼中。” [2]
朱利安·施纳贝尔（Julian Schnabel）：《圣保罗·马尔菲的皈依》 ， 274.3 x 243.8 cm ，帆布上油画、树脂、拼贴纸和订书钉，1995年
数据算法是极致化的工具理性的化身，为了追求正确和效率，程序员会设计出过滤“错误”和“不确定性”的运作机制，最后生产出来的图像（抑或数字绘画）是排除掉肉身信息的图像。
肉身之人在画画时不可能像大数据系统那般随时能做出最有效的反应，自主和自由有时几乎等同于错误和荒谬，但这并不意味着人的身体感觉无法具备社会性。
根据龚卓军的现象学理论[3]来分析绘画行为可以发现身体性既关联人的主体意识、是画家从现实世界获得不竭资源的“中转站”，同时也是画家与其他人类能彼此沟通和激发的基础。
数字绘画的视觉效果（也可称之为电子画风）是被程序决定的，不同的程序会让画面效果完全不同。AI生成的绘画更是无所谓风格和样式，不同的具体指令可以生产出任何风格的视觉图像。
相比于程序和数据流，人类的审美、感知、心理、信念以及整体世界观总是比较稳定的，是一种运动、变化而又相对静止的奇妙状态，这决定了人类画家在绘画中组织信息和表达意图的特有方式。相对于数字媒体和程序，人类身体化的绘画方式是无法完全预测和推断的，因而是一种类似奇迹的东西。其实，这种神奇的身体性才是绘画本体的核心要素之一。不过，要实现这种“奇迹”，画家的身体必须是灵动的，身体的潜能需要充分释放出来。
克里斯托弗•沃尔（Christopher Wool）：《无题》， 243.8 x 182.8 cm，亚麻布上瓷漆， 2004年
现实情况却恰恰相反，画家、教育者、评论者受制于各种历史包袱和思想惯性，身体的敏感性总是因为各种影响和“教育”而变得迟钝，感觉被遮蔽。任何艺术的实践都受制于历史叙事，但绘画对绘画史的依赖比大部分艺术更严重，甚至严重到画家无法探究“自我”。
国内学院绘画教育一直非常程式化和套路化，评判标准单一，各级主流展览的评选标准陈旧、单调。此外，从事艺术理论和艺术史研究的学者几乎不涉足绘画创作实践的具体研究，理论更新没有帮助画家完成思想解放，也没有为画家提供有效内省和“解缚”感觉的理论路径，很多画家甚至从未反省过自己的身体已被各种专业教条牢牢控制。
有些画家尝试引入一些新材料和新技法试图摆脱单调的绘画习惯，尽管在尝试初期会有一些积极效果，不过这些新的手段很快使画家陷入新的惯性之中——痴迷于视觉符号的制造和强化。就绘画的教条化和单一化而言，这样的绘画无论采用何种风格，其症结与僵化的学院写实主义如出一辙。
他人或他物的反应限制了画家们的自我感觉，而梅洛-庞蒂认为这些外部的经验或规则并不能和肉身的“我”对世界的知觉展开竞争，因为“我的情况不能同化为他人的情况的，我从内部经历我的知觉，而从内部，我的知觉就有一种不可比的本体发生。” [4]
今天的画家不太可能像现代主义画家们（比如马蒂斯、毕加索、康定斯基、保罗·克利、马列维奇等）那样用绘画能够准确、有力地回应时代的文化症候，甚至以领先时代视觉风尚的节奏带动社会文化的变动。这种工作，今日的绘画已无法胜任。
当今社会遵循着加速主义的发展逻辑，也许绘画更应该反其道而行之，直接放弃追随加速主义的妄念，不再奢求用画面表征时代的视觉文化现象，而应该用身体的在场代替符号的制造。
梅洛-庞蒂对 “在场的肉身”做过明确的解释：“正在知觉着、活动的、带着欲望的或痛苦着的身体”。[5] 尽管身体的激活非常困难，但并非全无可能，画家可以尝试从摆脱历史叙事（既包括宏大叙事的冲动，也包括在绘画史占据席位的欲望）和技术惯性（所谓专业知识、技能导致的身体性失效）开始。以梅洛-庞蒂为代表的知觉现象学理论可以在智识方面给予画家启迪，在他看来，“可感世界是由于内在的意义和结构才比思想的世界‘更老’，因为可感世界是可见和可延续的，而思想的世界是不可见的和断裂的。”[6] 绘画为了让“ 不可见者”成为“可见者”，所以应该把“身体先于理性”作为一种方法论原则。当画家对自己的知觉有了更深刻的理解，其身体感觉也会更容易不断被激活和更生。
绘画的本体性（二）：信息、感觉与行动的关系
通过上文的铺陈与论述，一些曾被视为金科玉律的绘画观念已不再让人信任。以媒介的视角看待绘画，绘画的本质根本不是图像或物质基底，也不是很多正统画家最关注的形式或视觉效果，以上这些只能算是绘画的结果而非本体。
绘画如果有本体，那就是它作为媒介所构建的痕迹、信息和感觉的关系。如果更整体地理解绘画本体，还可以将其表述为画面痕迹和画者行动交织形成的信息结构。之所以把画者的行动纳入本体的概念中来理解，是为了表明绘画的本体不是固化的，而是运动和变化的。画家的动作与画面的材料之间是一种彼此促动、激发的类主体间关系，而不是画家单方面决定绘画的主客对立关系。正是在主客对话、互动的关系中，身体性才能自然而言地延展，在绘画中发挥真实作用。
安德瑞·鲁斯（Andrea Lüth）：《无题（科林蓝）》，350x250cm ，泡沫塑料与丙烯， 2018年
声称坚守绘画本体的画家们大多认为本体研究与绘画观念性之间没什么关系，甚至是彼此对立的。真实情况恰恰相反，绘画的观念性对于驱散包裹绘画本体的层层迷雾有重要作用。
格林伯格推崇的媒介纯化论的“媒介”其实指的是材料性或物性，并非媒介理论所说的讯息之网，因而纯化理论的破产恰恰因为它的单向度本质，放弃或干脆忽视媒介所携带的广阔社会内容和身体感觉。
如果说绘画本体是身体性与媒介性交织而成的变化不拘的关系，画家的任务便是要不断重新确认或创造出新的关系。理解了这一点，就可以明白绘画的观念性即为重新建构新关系或破除旧关系的思维，而非任何有待被绘画图解的点子。借助某种巧思，用绘画把一个想法或故事描绘得别致、有趣，自然也需动用画者的智慧，但这并非绘画观念性的关键。
用观念的态度理解绘画其实是追问绘画究竟为何物的持续思辨，由于信息和动作的每次组合都是独一无二的，所以画者需要不断重新提出这一问题：这幅绘画究竟是何物？它究竟在传递什么？我和画面以何种方式共同构建了这件绘画？
谢尔盖·詹森（Sergej Jensen）：《无题》， 141 x 160.4cm ，布面综合材料，2002年
谢南星：《跟随·邮政编码4号》， 190 x 150 cm ，布面油画，2015年
画家媒介意识一旦觉醒，便能够不断重新认识绘画，在不同的创作场景中确认绘画本体的内涵。此外 绘画的观念性也应该包含对新的技术信息的辨认。麦克卢汉提醒人们关注“两种媒介杂交或交会的时刻”，因为这“是发现真相和给人启示的时刻，由此而产生新的媒介形式，” [7] 这样画家对本体的体验就不会局促在非常封闭、狭隘的艺术世界内部，要知道绘画史上最重大的变革并不来自画家群体和艺术世界内部，往往是受到技术变革和社会运动的刺激而产生。画家应把技术产生并得以应用的现实条件纳入创作反思之中，借助技术和媒介的反思在创作中注入新的现实矛盾，使绘画思考和创作实践不会堕入自恋的泥淖、惯性的陷阱。
某种触及绘画本体的可能路径：把握临时性
前文已述，画家要真正抵达对绘画本体的感知与理解，需要从观念（对应媒介性）和感觉（对应身体性）两方面首先摆脱知识积习和美学定式的控制，但惯性与积习内在于画者的感受之中，如果找不到具体的突破口便非常艰难。
鲜活的观念反思与感觉激发是否可以彼此汇通？或许曾在2011年举办于伦敦的绘画展览“临时绘画”（Provisional Painting）能提供一些有益的启发。该展览2011年在伦敦的现代艺术中心（Modern Art）举行，展期从该年4月15日持续到5月21日，策展人是拉斐尔·鲁宾斯坦（Raphael Rubinstein），参展艺术家有理查德·奥尔德里奇（Richard Aldrich）、谢丽尔·尼根（Cheryl Donegan）、安朱拉·嘠提（Angiola Gatti）、杰奎琳·汉弗莱斯（Jacqueline Humphries）、谢尔盖·詹森（Sergej Jensen）、罗·德·凯泽（Raoul de Keyser）、迈克尔·克雷伯（Michael Krebber）、阿尔伯特·厄伦（Albert Oehlen）、朱利安·施纳贝尔（Julian Schnabel）、彼得·索里亚诺（Peter Soriano）、理查德·塔特尔（Richard Tuttle）等，其中很多人已是西方当代实验性绘画领域令人瞩目的人物。
“临时绘画”展览现场 (1)
“临时绘画”展览现场 (2)
鲁宾斯坦在其颇具影响力的文章《临时绘画》中，将“临时”一词用于描述某类当代画家，他们的作品看起来有意地追求随意、仓促、试探、未完成或自我取消的状态。他们似乎故意放弃了“强烈”的绘画，而去寻觅那些将绘画置于濒临无聊或崩溃境地的东西。他写道：
“为什么一个艺术家会对完成一幅的作品的前景提出异议，而且诉诸自我破坏的策略，还在一幅像是彻底失败的画（从某些角度来看）上签名？这可能与贯穿现代艺术史的一种基本怀疑论有关：我们在塞尚面对圣维托瓦山的无限痛苦的调整中看到了这一点，在达达的喧闹谴责中（以毕卡比亚亵渎塞尚的肖像为代表）、在贾科梅蒂对其绘画肖像无休止的抹杀和重塑中、在西格玛·波尔克（Sigmar Polke）20世纪60年代极其愚蠢的作品中都看到这这一点。在其他艺术形式中也可以找到类似的东西，保罗·瓦莱里（Paul Valéry）坚持一首诗‘永远不会完成，只会被抛弃’，阿尔托（Artaud）呼吁‘不再有杰作’，以及朋克对业余和糟糕事物的自觉拥抱。现代主义的历史充满了拒绝策略和否定行为。我所说的临时绘画的谱系包括理查德·塔特尔几十年来对‘谦逊之美’的追求、诺埃尔·多拉（Noël Dolla）在20世纪60年代末仍然激进的彩色手帕绘画、罗伯特·劳申伯格在20世纪70年代的‘纸板’作品、大卫·萨利（David Salle）有意自我削弱的早期画布以及马丁·基彭伯格（Martin Kippenberger）的第一场‘思考旋风’。我认为这样的作品在一定程度上是一种与媒介的斗争，这种媒介似乎过于注重永恒性和精湛技艺，过于注重精心策划的构图和层次感，过于注重艺术权威和创作能力，过于注重使艺术‘精细’的所有品质，临时性也可能是为了拒绝艺术市场的花言巧语——直到昨天，人们似乎还对聪明、时尚、完美的画布有着永不满足的欲望，这些画作无疑让人怀疑艺术家的技术能力、精致的情感和扎实的职业道德。” [8]
在这段叙述中，鲁宾斯坦构建了现当代绘画史的否定传统，借助抹杀、抛弃、失败的实践，艺术家找到了一种永远在探索的前卫状态。在他另一本著作《消极作品：当代艺术的临时性转向》（The Turn to Provisionality in Contemporary Art：Negative Work）中，通过考察现代视觉艺术中“临时性”的历史和哲学基础，再次深入探讨消极的作品。[9]
罗·德·凯泽（Raoul de Keyser）：《开场白》， 140 x 100 cm， 布面油画， 2003年
彼得·索里亚诺（Peter Soriano）：《 另一边28号》， 104 x 141 x 106см，铝，电缆和喷漆， 2008年
金伯·史密斯（Kimber Smith）：《无题》 ， 99 × 81 cm ，布面油画 1995年
理查德·奥德里奇（RICHARD ALDRICH）： 《无题：INV#RA4151》，38 x 27.8 cm，面板上的油和蜡， 2010年
“临时绘画”这个展览中的作品若从风格上看很难找到清晰的共性，鲁宾斯坦的策展意图也不在于找到图像主题或绘画风格的共性。他的关注点是绘画的临时性，这是一种暂时的思路、感觉和痕迹结构。这些绘画似乎都具有画面结构的暂时（转瞬即逝）意味，不牢靠、不稳定、不确实、不安全，用明显的否定姿态有意避开视觉效果的完成性和完整感。绘画仍会留给观众一些理解和观看的蛛丝马迹，但绝非顺畅、常规的理解进路，大部分画家似乎都冒着失败的风险去追求那些无法被指认和命名的东西。他们以一种看似懒散轻松的状态进入绘画，反而展现出对绘画的真实野心——挑战观看的惯性，揭示感觉和观念临时关联所带来的冲击性和挑战力。
这个展览距现在已过去十几年，但这些绘画在今天中国绘画语境中仍显得相当怪异，学院体系仍无法消化甚至理解他们的工作逻辑。今天的中国当代画家无需学习这些临时绘画的具体做法，警惕自己又走上“借鉴”他人方法的老路，而应从自身内在的问题意识和方法逻辑中寻找破除惯性的契机。
这些奇特绘画所共同显现出来的“临时性”是指画家专注于此时此地（具体语境下）的绘画行为和表达，行为是尽可能自由而非造作的，表达是尽可能自然而非刻意的，画者不必保持历史经验的连贯性，不必回应艺术史上的经典脉络或图像主题，让自身的感觉和判断总是处于“临机”状态。
“临时性”不追求历史叙事中的显赫功业，不期待显示视觉符号的有效性，不沉迷于既有的艺术认知框架，从容地调动画者身体的真实知觉，面对具体问题（甚至可以是一根绿色线条的“表情”问题），信手捏来地处理当下感知到的东西，如此绘画更容易成为鲜活的动作痕迹和灵动的信息编排。
即便这样的创作意识对中国当代绘画尚显得过于另类和陌生，画家们至少可从“临时绘画”这一现象中领悟到：作为艺术的绘画并不存在一定的技术标准，画者不应以安全的艺术史典范来确认绘画的当下或未来形态，真正有意义的技术其实是利用信息和痕迹关系构造新“游戏规则”的手段。绘画本体的思考和实验并不是为了固化绘画的范式和标准，而是为了打破和重构美学。画家如果有意激活绘画的当代性和激进性，，应勇于将自己投身于叵测和未知的经验和信息之流中。
参考文献
1. [加]马歇尔·麦克卢汉:《理解媒介：论人的延伸》，何道宽译，上海：译林出版社，2019年，第18-26页。
2. [法]吉尔·德勒兹：《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》 ，董强译，桂林：广西师范大学出版社，2011年，第37页。
3. 龚卓军：《身体部署：梅洛庞蒂与现象学之后》 ，台北：心灵工坊文化，2006年，第46页。
4.[法]梅洛-庞蒂：《可见的与不可见的》，罗国祥译，北京：商务印书馆，2016年，第77页。
5.同上，第4页。
6.同上，第22-23页。
7. [加]马歇尔·麦克卢汉:《理解媒介：论人的延伸》，何道宽译，上海：译林出版社，2019年，第78页。
8. Raphael Rubinstein, “Provisional Painting”,May 1, 2009, https://www.artnews.com/art-in-america/features/provisional-painting-raphael-rubinstein-62792/
9. Raphael Rubinstein，The Turn to Provisionality in Contemporary Art：Negative Work，Bloomsbury Publishing, 2023. |