卞雪松作品
新人文画的提出有两个当代传统的针对：新文人画和新时期的人文主义，二者都产生于上世纪中国的80年代末。2017年6月20日张维正式发布这个概念时，同时请了这二个领域的专家、学者到场。前者有新文人画的理论家陈孝信，后者有参与80年代人文精神讨论的学者王晓明、蔡翔等。这个举动是很有趣、很中国化的：你到底是向他们当面挑战呢？还是请他们过来加持、认可呢？君子和而不同。其实张维既是新文人画的重要收藏家，也是新时期人文思潮的同路人。新人文画提出、运作二年多之后，“转换：从新文人画到新人文画——董欣宾、卞雪松、朱建忠、杨键四人展”的前言及相关文章才把这个“和而不同”的学术含义明确下来：所谓的和，指道性一贯、慧命相续；所谓的不同，是指时代语境改变，方式不得不变，新人文画的命名中是暗示了方法、思路的。“转换”就像“换乘”或“改道”，是从“尊经”而来的“权变”，道性之大体的时用。“转换”展览之后，张维又提出新人文画的四个品质特征，即审美标准。至此，关于新人文画的艺术观念体系已基本明确。
T.S.艾略特在《传统与个人才能》中提出一个著名的观点：“当一件新的艺术品被创作出来时，一切早于它的艺术品都同时受到了某种影响。现存的不朽作品联合起来形成一个完美的体系。由于新的（真正新的）艺术品加入到它们的行列中，这个完美体系就会发生一些修改。在新作品来临之前，现有的体系是完整的。但当新鲜事物介入之后，体系若还要存在下去，那么整个的现有体系必须有所修改，尽管修改是微乎其微的。于是每件艺术品和整个体系之间的关系、比例、价值便得到了重新的调整；这就意味着旧事物和新事物之间取得了一致。”新人文画，及其名下的阵容还在扩大中的艺术家作品，已构成对中国水墨传统体系的一种“修改”和“调整”。从新人文画上溯，可以界划出一条演进的主线：士夫画（宋，苏轼）—文人画（明，董其昌）—现代文人画（民国，黄宾虹）—新文人画（80年代末，南董北贾）—新人文画。新人文画不得不对它之前的几个命名进行价值重估，把源头追溯到苏轼提出的士夫画，意识到从苏东坡到董香光，在境界上类似于从佛教的大乘退回到小乘。而世纪之交的新文人画，则是接上了新中国水墨之前黄宾虹、林风眠、刘海粟等的现代文人画传统，是运用当代生活经验，吸收西方现代艺术，对写意水墨的一种复兴。其流弊是后期的一些画家进入反文化、反传统，断绝了苏轼的士夫画以来中国艺术一以贯之的道性血脉。
命名是一种划界、照亮。每一种命名在诞生之初，都有其特定的处境、动机和不得已，命名总有不自然的、强力的一面。北宋立国后，延续五代的南唐和后蜀，设置了翰林图画院，罗致四散在各地的画家。宋初的画院，实力强盛，画工技艺精湛。皇帝和朝臣中擅画者日多。到了神宗朝，苏轼提倡士夫画，与之唱和者有文同，继起者有米氏父子、李公麟、王诜等人。所谓士夫画或士人画，在当时其实只是一种士大夫的自矜观念，并无实际创作上的特异作支撑。但是士大夫的社会身份和儒家思想的背景，是有力量的。苏轼的画论并不复杂，但在后世竟成为主流。其一，论王维：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”强调绘画的诗性，又注意到诗语言的画面意境。这在历代都能引起共鸣。在自己的画上潇洒地题诗，画工不敢，唯文人独能。其二，苏轼的名言：“论画以形似，见与儿童邻”已成为写意的口头禅。士夫画或文人画要到元代才进入鼎盛，使南宋的院体画传统受到压制。在赵孟頫、钱选和元四家的笔下，真正实现了书画合一，以文人擅长的书法作为绘画的笔墨基础，士夫画开始具备了不同于画工的“技法”和独立于院体画的审美趣味。自元代开始普遍在纸上画画，纸比绢更能体现笔墨书写的苍茫、飞白效果。明代前期，宫廷被浙派即南宋院体的余脉主导。吴门画派兴起后，沈周、文征明等成为元四家的继承人。江南地区商业发达，朝政糜烂，沈周终身沉湎于“吴趣”（养花种草、会友玩古），文征明作为他的弟子，要等到老师死后才从政。文人若没有入世的情怀，视野就窄了，但是他们的出世法又不及元四家，在家里读书画画，讲究趣味、享受。到明代后期，董其昌判定文人画“正统”的理论，其宗旨亦是救吴门画派的流弊。董其昌以禅宗分南北宗为喻，推出“南北宗论”，尚率真，轻功力，崇士气，斥画工，重笔墨，轻丘壑，尊变化，黜刻画。他在山水画上追求以书法入画导致的笔墨联系变幻中的表现力，并把宋元诸家绘画中来自大自然的山石树木形象加以简化，以笔势的运动作“不似之处”的组合。他强调布局中的势，笔墨中的虚实和“画欲暗不欲明”的生动性和含蓄性。也发展了墨法。推出了以前人母题作画结合画史画论的题记而含义在画外的表现方法。董香光在阳明心学影响下的画论及模古的方式，主导了清代。率真、士气、笔墨等尚可。他们比前人气格小的地方，是把笔墨及绘画的母题抽象化，使艺术成为艺术史视野下的艺术，而不是自然的艺术。师“心源”不师“造化”，更退一步，“心源”只是对前人艺术的一种记忆。张维断定文人画家已堕入小乘自修。因为他们既脱离了社会、自然，“率真”“士气”也就沦为空谈。而这些在苏轼的时代是士人自然具有的。尽管文人画在笔墨、形式上是士人画主张的极致实现。进入清代以后，文人画家取代宋、明的画工，成为宫廷画家，而徒有文人之名。
 卞雪松作品
陈独秀在五四运动前夕的《新青年》第6卷（1918.1.15）发表《美术革命》一文称：“若想把中国画改良，首先要革王画的命……谭叫天的京调，王石谷的山水，是北京城里人的两大迷信，是神圣不可侵犯的。像这样的正宗，像这样社会上盲目崇拜的偶像，若不打倒，实是输入写实主义改良中国画的最大障碍。”像这种批判的态度，和以西方写实主义改良中国画的主张，在徐悲鸿的教学和建国后的新中国画中已完全实现。而中国画的改良主义，在更早的岭南画派中实际上已初具了，岭南画派的代表人物高剑父在投入辛亥革命的同时，在绘画上也贯穿他的革新思想，他既有深厚的中国传统基础，后又赴日本从事日本、西洋画的研究，重视透视和立体感，山水笔法近似于南宋马远、夏圭一体。但清末到民国，以海派为中心的水墨写意也是绵绵不绝，海派善于把诗书画一体的文人画传统与民间美术结合起来，又从古代刚健雄强的金石艺术中吸收营养，将明清以来的大写意水墨技艺和强烈的色彩相结合，形成雅俗共赏的新风貌。海派后期的吴昌硕，深刻地影响了齐白石。黄宾虹辛亥时期活动于上海，五四以后，出于对画坛“以夷变夏”之风的担忧，主编《时报》名下的《美术周刊》，从事中国艺术出路的理论探索。他在漫长的艺术生涯中与上海、岭南、北平等地的画家都交往密切，成为集大成的人物。宾虹上世纪30年代70岁以后自立面目，80多岁入共和国后，在杭州国立艺专孤独地突破，进入前无古人之境，为80年代以来新文人画及当代水墨抽象语言的探索树立了典范。此外还有留法归来的林风眠，曾著文比较印象派风景与中国山水。刘海粟亦留法归来，与林风眠一样，把印象派技法与水墨写意结合，创造出独特的样式。由于建国后文人画受到批判，民国时期中西合璧的水墨现代性探索，有赖于林风眠、刘海粟等画家的长寿，到80年代才亲传给一批弟子，其中包括董欣宾，成为新文人画写意传统复兴的源头。
新文人画由于历史的局限，并没有在道性或人文性上提出明确的要求，而主要是对水墨写意技法的复兴。一些重要的画家如贾又福、董欣宾等，虽因艺术造诣高深而与民国时期的现代文人画精神、意蕴相通，但他们的主要成就还是技法、形式的探索，并在西方现代艺术影响下，提出了古人所不及的观点，如董欣宾在康定斯基的影响下对笔墨点线的抽象意义进行系统的归纳。他们以当代人的情感、视觉习惯入画。后期的部分画家从表现的世俗化走到嘲弄文人、反文化，虽有时代因素，其实也是新文人画未严肃对待水墨道性的一种后果。
新人文画，顾名思义，包含了一种新人文主义的主张。由于倡导者的身份并不局限于艺术界，在对一些关键词如士与知识分子关系的梳理中，得出的结论对于艺术、文学和思想性写作是普适的。新人文主义承接上世纪末人文精神讨论的成果，意识到西方文艺复兴以来的人文主义过分强调以人为本，失去了对自然、神明的敬畏，造成生态和道德的后果。我们提倡人在自然之中、人与万物平等的观念。新人文主义也是中国道统的当代发展。中国艺术中自然包含了新人文的因素，但是需要当代化，以适应公民社会精神价值重建的需要。我们将“文人”的当代意义果断地确定为“新人文”，并在水墨艺术中相应地提出一些方案。
道性—人文性的艺术思想脉络，近现代有两个重要人物的观点值得重视，但要结合他们的背景、潜台词。即康有为等改良派的“中体西用”在中国美术改良思路中的体现，及五四时期蔡元培的《以美育代宗教说》包含的新人文意义。戊戌变法失败后，康有为把变法的思想贯穿到他的碑学理论中，认为书法需要重现人性中的质野与古拙，而不是伪古典、假斯文。康有为认为中国艺术的正宗是宋院体画，而不是文人画，认为院体画秉承了中国画学“象形类物”的传统。“图画者，为物至简单，为状至明确，举人世至复杂之思想感情，可以一览而得之。”若只截取这半句而不考虑他的结论，简直是对朱建忠、杨键等作品的评论。“象形类物”贯通了当代水墨的抽象语言探索，因为在水墨实践中，真正“无象”的抽象是不可取、很困难的。当然，康有为的艺术思想更重要的潜台词是“中体西用”，道性当随时代而日新，不可断绝，而艺术——院体画或文人画，工笔（写实）或写意，只是一种器用而已，可以随情境而改变。康有为提携的刘海粟也并没有走上将西方写实主义与宋院体画结合的路子，而是把印象派油画与水墨写意相结合，与林风眠不谋而合。五四前后蔡元培发表的《以美育代宗教说》等论文，认为：“文化进步的国民，既然实施科学教育，尤要普及美术教育。”将美术与科学并列，作为国民性改造不可偏废的二个途径。“提出美育，因为美感是普遍性，可以破人我彼此的偏见；美学是超越性，可以破生死利害的顾忌，在教育上应特别注重。”美育具有超越宗教的人文价值。因为美育可以破人我彼此、生死利害，可见亦是道性的修养，超越了人文主义以人类为中心对于自然的任意宰制，与新人文的思想不谋而合。蔡元培主张把科学的方法纳入艺术教育中，实现中西文化互补，兼容并包，并没有艺术流派或朝代的偏爱。
董欣宾作品
艺术史、文化史的资源澄清之后，我们再来看新人文画的四个品质特征。张维在《关于文人画、新文人画、新人文画的几点思想》一文中对新人文画提出如下要求：
第一：具有当代图式。你身在当下，须有当下个人视角。黄宾虹晚年笔墨意识具有当代性，但图式感仍是旧的。仍是平远、深远、高远。当代图式感其实是一个艺术家对自身时代处境意识的图像认知的能力。
第二：由文人雅士的士大夫传统，吸收现代知识分子独立、批评、超越的元素，展现既有现代性孤独、破碎又有公民意识的现代知识分子品质！新人文，也不同于文艺复兴以来，以人本主义为中心的人文主义，而是吸取了中国思想中含有＂道性＂的人文精神，这其中人与自然首先是平等共生的关系，然后才是天人合一的超越的诗意。元以后，传统文人画更多重情趣意趣雅趣，而不重视诗性、超越性。丧失了元及元以前画家画境中的诗性、超越感和永恒感！新人文画家要求具有现代知识分子的品质：人文关怀、终极关怀是其基本特点和诉求。
第三：依然要有自己独特的技法、图式，区別于他人。这不仅是一个技术层面上的要求，还是一个画家独特的观察世界方式的体现。拒绝模仿重复，打开各种可能性。既拓宽想象力的边界，展现个体莅临世界和宇宙的视角与姿态，又推动现代画廊建立艺术品的历史脉络和确真系统。这也是技与艺与道合一的要求！
第四：保持以现代性视角进入传统文化精神，激活传统。中国诗画讲究境界，境界可以克服并修复现代性的敝端，：破碎与虚无，境界可以收拾统摄这些碎片和虚妄。
在第一条：当代图式的要求中，张维指出黄宾虹晚年的笔墨意识具有当代性，但图式感仍是旧的，因为“三远”不是当代人的视觉习惯，而是唐宋以来中国山水的传承。“三远”是中国古代独有的一种整体性视觉，符合儒家“百辟朝宗”的理想秩序。而当代人的视觉是个人的，民主的，归根到底也是破碎的，影像化的。
在第二条中，张维强调应把士大夫传统与现代知识分子独立、批评、超越的元素相结合，因而在个人风貌上虽不免于现代性的孤独、破碎，但是赋有公民意识，从人与自然平等互生的新人文主义，也可以进入天人合一的道性。这实际是一种心学。与李少君的“诗歌是一种心学”的主张异曲同工。心学作为个人化的修身途径，可以避开社会学上的整体主义。而在道性、心学上的深造，最终也会克服现代性的孤独、破碎——这个特点主要是一种气质、印象的感受。张维认为新旧文人画的情趣、意趣、雅趣皆不可取，应以新人文画的诗性、超越性取代之。
第三条把第一条的要求深化，要求艺术家以独特的图式体现独特的世界观，实现技与艺与道合一。这印证了新人文之道，也是个性、风格之道。打开各种可能性，拓宽想象力边界，展现个体莅临世界宇宙，必然带来道性感受的多元化。既要千变万化，又要通天彻地。从这种杂多中怎样辨伪识真？这与其说是对艺术创作的要求，毋宁说是对批评、鉴赏、收藏的难度考验。因此有必要“推动现代画廊建立艺术品的历史脉络和确真系统”。
第四条涉及到境界，是对第二条的深化。激活传统唯一可行的方式，是带着当代人的生活感受和问题之痛，去面对经典，在与中国传统进行心灵对话的过程中，亦可以唤醒沉睡的经验和自性，克服现代性的弊端：破碎与虚无。这反而会强化个人性，自然而然地提升艺术境界。这就否定了对传统进行临习、重复的芥子园的方式。爱新觉罗·毓鋆认为当代经学需要的不是注解，而是发微。新人文画作为当代中国艺术的一种方向，必要使道性剔除陈旧的图式、符号、趣味，返本开源，打通士与知识分子，参与当代精神价值重建。张维的“作为道性的新人文画”，与李少君的“作为心学的文学”，都是当代知识分子在文艺领域激活、重建中国道统的可行性方案，是对当代文化进路高屋建瓴的理论构建。
己亥三月十五，珞珈山麓
参考文献：
张维、李建春：《道性一贯，方式不同——“转换：从新文人画到新人文画”展览前言》
T.S.艾略特：《传统与个人才能》，李赋宁译
康有为：《广艺舟双楫》
陈独秀：《美术革命》，《新青年》第6卷
张维：《关于文人画、新文人画、新人文画的几点思想》
李少君：《我的心、情、意》及《“人民性”“主体性”问题的辩证思考》
粟宪庭：《董欣宾启示录》
王伯敏主编：《中国美术通史》
朱建忠作品
杨键作品
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