一般我们对中国传统造型艺术的认知更多是源于博物馆所收藏的书画卷轴系统，在审美判断的价值取向上也多重写意而轻造型技艺；而另一方面，我们又不太熟悉那些遗存在非著名寺观造型艺术中的历代再现写实性精品、绝品，而默默无闻的北宋时期陕北钟山石窟，却是笔者自2017年来偶然探访到的令人震撼宋代造像，其造型艺术价值之高与安岳石刻最高的水准相较亦有过之而无不及。而其石宫殿堂形制的独特富丽，巴蜀石刻也无相近的形式。其知名度之低更是鲜见于专业的石窟艺术典籍，本文在此特别探讨陕北钟山石窟造像的高度艺术成就，并介绍其在中国古代具象再现领域的造型艺术成就完全可以比肩西方传统写实高度。实地观摩钟山石窟那些巧夺天工的宋代造像，足以让人对宋代石窟甚至中国石窟的发展史产生全新的看法与认识。
一、非著名的陕北宋代石窟造像绝品
钟山石窟位于陕西省子长县以西15公里安定镇附近的钟山山峦，始建于东晋，石窟碑文中有“永和八年”的题记。又因该石窟寺内超凡脱俗的壮丽开窟造像形制，故又称石宫寺。钟山石窟造像根据碑文记载开凿于北宋治平四年（公元1067年），距今有近千年的历史，曾经是中国西北重要的佛教伽蓝重地。现存发掘五个石窟，其中以主殿第3窟的石雕造像保存最为完整，堪称钟山石窟的精华。而钟山石窟这样的非著名的寺观造像艺术绝品珍品，只因缺乏具体可靠的文献佐证，其在美术史上被关注的程度很低，相关理论研究也缺乏热情，但这并不妨碍艺术家用眼睛去欣赏和研究它的视觉造型艺术价值。
图1.钟山石窟第3窟佛坛外貌，彩绘石雕，北宋，摄影：刘晓曦。
在认识以钟山石窟为代表的陕北宋、金石窟群落以前，关于中国传统石窟寺造像的主流看法大致有两个方面的看法，其一为唐末安史之乱以后，中原北方少有大规模开窟造像的风气，鲜有艺术水准高超的石窟寺造像，中原地区的寺观造像从唐末五代起更多采用泥塑、木雕的表现方式，至宋代更是蔚然成风。在主流石窟艺术话语里，长江以北的中原大地上罕有成规模、高水准的宋、金时期石窟寺造像。其二为佛教艺术史公认两宋时期西南地区巴蜀石窟造像成为中国历史上最后一次造像高峰，而大足石刻作为巴蜀石刻的名片，代表了宋代石窟造像艺术在反映现实生活的再现艺术成就，其名气之盛也远远盖过了更具造型艺术价值的安岳石窟，宋代石窟寺造像的典范自然是非巴蜀石窟莫属。
然而足以改变宋代石窟艺术史认知体系的钟山石窟造像，作为代表整个陕北地区宋金石窟群落顶级水准的古代再现性艺术绝品，目前并未受到美术界和佛教艺术史的关注，这正是笔者讨论评介钟山石窟以期美术届更多抛砖引玉的深入研究。
图2.钟山石窟第3窟左侧佛龛胁侍菩萨立像，彩绘石雕，北宋，摄影：刘晓曦。
二、形具而神生
佛教在中华大地的传播历史上，一直和中国的本土宗教道教相互竞争争斗，以博得更大生存空间并最终取得统治性地位。在这种历史背景下历代帝王出于统治的需要分别曾对佛道两派推崇有加，因而寺观宗教壁画、雕塑作品自然会采用本土化的形象和更逼真可信的视觉手段来加强宣扬其教义。最有名的例子就是初唐天才壁画大师吴道子的壁画故事。其曾为某寺院画地狱变壁画，成画之后，京师众人前往观瞻，见其笔力劲怒，睹之不觉毛骨悚然，那十堵大墙上的精妙写实地狱壁画情景，让长安东西两市的屠夫鱼贩停工改业，不敢杀生。从这个故事中我们不仅能看出吴道子之画神采飞扬，气度非凡，同时其深刻写实的造型技巧有如神工相助，堪称夺目传神。
钟山石窟主殿3号窟石雕造像形制和中国传统石窟寺相比极具特色，以其独步于中国石窟的殿堂廊柱形制（有别于中心塔柱形制），成为主石窟空间里内廊三开间开窟样式，以横排并列的三世佛、或者也可称之为三身佛佛龛为主佛坛构造。每处佛龛主体造像均为罕见彩绘石刻圆雕组合，且完美的保存了原汁原味的老彩，从这点来看与敦煌石窟古雅的色调有异曲同工之妙，殊为可贵。整个佛坛上分别集三身独立高大的主尊和较真人略大的阿难、迦叶和左右佛龛旁各一胁侍菩萨，以及正中佛龛左右两尊较小的伽趺坐供养菩萨组成，一共由十三尊独立雕凿的青石圆雕构成气势壮观的宗教仪轨。主殿内八处廊柱及周围四壁雕凿满密如蜂巢的万佛小龛和多处高浮雕小型说法龛。如果远观其势，整个石窟内由石绿、赭红、深赭、灰白为主色调的彩绘，让整窟石宫造像初看规模宏伟、色调富丽堂皇。而近观其质，三身佛尊、六身阿难和迦叶及四身菩萨，一方面每一尊造像的体态、动势、开脸神情，乃至衣饰褶皱的处理与刻画，各具不同的个性化风采，但在雕刻手法上又有出自一家门派的造型风韵却又不雷同乏味。最令人赞叹的是各佛尊、弟子与菩萨造像个性含蓄传神的五官开脸表达和对形体结构精准入微的概括归纳，这种令人信服的高妙再现写实表现手法所产生的强烈艺术对比与感染力，一扫民间匠人那种造作工腻之气。从而达到了比肩主流卷轴书画，堪若北宋《溪山行旅》与《夏山图》般雄朴大方的庙堂之气。
图3.钟山石窟第3窟正中佛龛右侧供养菩萨像，彩绘石雕，北宋，摄影：刘晓曦。
仅就视觉成就而言，第3窟的造像无疑具有很高的汉地宋代写实特征，从三组佛龛造像中主尊、弟子、胁侍菩萨五官塑造和结构动态来看，不仅尊尊性情分明，形态精准冼炼，神态各异且富于内心世界，从这点上看与山西顶级宋代寺观彩塑不相伯仲。尤其是现存的两尊胁侍菩萨和一尊完整的供养菩萨，不论是容貌体态还是花冠发髻和衣饰璎珞，不仅可以说是唐风卓著，并且就是用西方传统写实雕塑的角度来看也堪称高妙传神，真正体现了中国传统绘画中“传神写照”“以形写神”的罕见境界！钟山石窟三龛佛尊塑造也颇为特殊，其表现应该并不是通常石窟造像中的过去佛、现在佛和未来佛，而是释迦摩尼佛自身的三世化身，因为每龛主尊前的弟子都是阿难和迦叶，而钟山石窟内的三世佛组合中就同时出现了三尊阿难与三尊迦叶像。而从造型艺术角度来观察尤为难能可贵的是，这6尊高度再现写实的弟子圆雕体态性情各不相同，生动传神，展现了宋代无名匠师们了不起的审美感受和卓越技巧。
整个石雕殿堂构思布局之繁复巧妙，体量空间之高大，佛、菩萨、弟子雕造之出神入化，即使巴蜀地区安岳石窟中的近似者华严洞内的绝世造像也自叹弗如。目前因缺乏可靠的碑刻及文献佐证，钟山石窟能够在石窟规模和造像技艺达到如此精妙磅礴的造像成就，按常理来说，如果没有皇家级的供养资助，断不能如此宏伟。且钟山石窟的造型风格非常接近西夏统治时期的榆林窟第3窟典雅成熟的白描造型样式，其开窟时间与地点正好处于宋和西夏的对峙时期与地域，并且三主尊头顶上的石雕藻井上遗留有类似梵文的佛经书写，笔者推测钟山石窟的开凿或许与西夏尊崇密教佛法的皇室有关。
三、比肩西方传统的艺术再现高度
钟山石窟在当地被宣传称作“第二敦煌”来博取大众关注，恰恰这正是并未认识其真正艺术价值的反应，笔者完全不赞同这样的说法。敦煌石窟为传统四大石窟之首，不存在第二之说，而钟山石窟独特的殿堂廊柱石宫寺般的开窟形制，以及堪称比肩西方传统雕像神采之“传神写照”的再现写实圆雕造像，其在中国古代寺观造型艺术具象表现领域所达到的高度，不仅敦煌石窟范围内无有相比者，就算相较于誉为“宋塑之冠”的法兴寺、崇庆寺彩塑和安岳茗山寺造像等巴蜀石窟翘楚，钟山石窟造像的艺术成就亦可说略胜一筹。
传统中国绘画造型“以形写神”、“气韵生动”的审美追求让中国古代匠师也会以形似为手段去追求他们心目中的传神之意，并在唐宋时期职业寺观画家和官方院体画家的天才式作品和社会生活实际需求的推动下，中国古代造型艺术在宗教寺观艺术领域里创造出无数高妙的具象性作品，以钟山石窟一系列圆雕及摩崖雕刻造像所表现出来的艺术再现写实感染力，完全堪比西方文艺复兴时期那种对人和自然生动而又精准写实的技巧与能力，不仅充满了宋代人文艺术光辉，还独具“以心观象”的东方审美气质，达到了“以形写神”“形具而神生”的艺术大美境界！
结论
我们对陕北地区的历史文化认识通常第一反应红色革命圣地延安及延安精神，正是红色历史文化传统耀眼的光辉，作为历史上丝路北道区域的陕北沉厚悠远的传统文化和艺术还有待深入发掘研究，而这两者的文化内涵应该是相互有所交集关联。钟山石窟所代表的宋金时期佛教艺术史价值和红色文化不仅是陕北地区人文历史可贵的资源，更是中华民族沉浑博大的宝贵财富。
宋代的寺观、石窟寺造像得益于当时卷轴绘画领域对现实既精准入微而又追求内在理趣的审美精神，因而华夏大地上创造出了大批比肩西方写实高度的传神之作。如果在南方的宋代石窟寺造型艺术成就以安岳、大足石窟为代表，那么在北方同时期写实造像巅峰，除了法兴寺、崇庆寺及太符观等宋金彩塑之外，陕北地区名不见经传的钟山石窟内这组造像精妙传神，布局奇妙壮观，妆彩富丽古雅的绝世石窟造像，堪称中国古代雕塑写实造型艺术的最佳典范。
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