2010年的艺术拍卖活动已经大致结束，从春拍到秋拍，整个拍卖市场到底透露出了什么讯息？如果我们仅以中国内地拍卖公司所呈现出的成交额数据做出结论，未免落入区域性市场的局限性所导致的制约，而无法正确体现出正在国际上崛起的华人收藏圈的走向。以宏观的角度来看，历经金融海啸之后的亚洲艺术拍卖市场迅速触底反弹，正证明了亚洲拍卖市场已经从区域性迈向国际性市场。目前的亚洲艺术市场明显的出现两个大方向，一是新旧藏家交替、二是市场面正在扩大。在亚洲艺术市场里，收藏之席位还是由华人圈独大。

　　何谓华人收藏圈？

　　「华人艺术」这个名词其实早在90年代就被台湾画廊、拍卖公司喊的雷震响天。由于政治意识的缘故，弃「中国」采「华人」，只要是以华人文化为基础的艺术家所创作出的艺术品都称为「华人艺术」。而谈到华人收藏便是指向华人艺术市场，台湾、新加坡、香港、中国内地，甚至东南亚的华人，因属相同人种、语言及文化传承，透过信息的交流，已经形成一个俱备国际规模的华人圈。华人藏家圈里的代表性人物包括台湾的林百里、马维建、施俊兆，中国内地这几年有王薇、民生银行、泰康人寿陈东升，香港有「大刘」刘峦雄，东南亚华人代表余德耀。这几位近年买遍各大拍场的藏家都属于只进不出的终极藏家，收藏资历较短的王薇及余德耀更公开表明是以建立私人美术馆为理想在收作品。

　　亚洲当代艺术市场整合

　　除了购买力强大的华人圈，论到亚洲艺术市场，必须也将日本及韩国纳入。不过与强悍购买力的华人相比，日韩几乎只能排入边缘。早在2003年，香港佳士得张丁元首先提出「亚洲艺术市场整合」的概念。随后在2004年秋拍，香港佳士得第一次推出以亚洲当代艺术为概念的拍卖专场，当时是纳入「二十世纪中国艺术及亚洲当代艺术」专场。到了2006春拍，亚洲当代艺术独立构成专场拍卖。2008年春拍，「二十世纪中国艺术和亚洲当代艺术」又首开夜场拍卖。在拍品的构成上，张丁元列出以中国当代艺术为主，日韩、印度、台湾当代艺术为辅的名单，建构出一个完整的亚洲当代艺术版图。

　　直到今年拍卖结束后，不管是从专场类别或是从拍卖公司经营策略来讨论，都可以得出一个结果：「亚洲艺术市场整合正式进入高峰期」。张丁元就认为，整个亚洲艺术市场明显的出现两个趋势，一是新旧藏家交替、二是市场面在扩大。这是两个不同角度的动向，但也互相影响拉扯着。举个例子来说，朱铭本次秋拍即使有作品流标却还是有高价成交纪录，朱铭的市场一直处在十分成熟的区块，作品量多质优，市场盘面很坚实；这次的表现会出现波动，是由于亚洲市场正进入「接替」阶段。说今年是亚洲艺术拍卖市场的「转累点」一点也不为过。用相同角度来看今年的日韩当代艺术板块，这几年其实不只有台湾人专门买日韩当代，东南亚、日韩甚至内地客人都在买，只是这几年这份名单有点被消费过头，导致波动性干扰出现；基于上述的两个动向来解释，这都属于正常情况。

08年之后的亚洲拍卖市场开始迈入成熟阶段，进入关卡之前难免会有波动的阵痛期。如果在这个时期，我们单单以艺术家来作个别分析，难免不客观。同时，我们可以发现，凡是具备「流通性高」、「对的题材」这两项要素的作品一定可以拍到好价钱；最好的例子就是常玉，他在整个亚洲市场接受度非常高，本次佳士得秋拍〈青花盆与菊〉便拍出5330万港币的常玉个人世界拍卖纪录，由刘峦雄拿下；此作在最高拍卖价格一直停留在2006年的2576万港元。

　　中国内地的市场越来越庞大，这是不可抹灭的事实。事实上，中国市场仍属于区域性市场，一个强大的区域市场。不过内地与香港的买家不同，国际化稍微逊色，也不及百年拍卖公司(佳士得及苏富比)的经营架构及海外缜密网络。与台湾相比，藏家密度及质量也稍弱势。拍卖公司区域性的整合其实端看国际品味与区域品味的差异。拿台湾老前辈油画为例，如何将他们放到香港这个国际平台，并且让国际藏家有兴趣购买收藏，这便是成功突破区域市场的局限性。香港有国际化的优势，是中西融合的汇集点；台湾拥有全亚洲密度最高的高端藏家，他们对所有类别艺术的包容性极强；内地内需实力不容小觑，加上日韩及东南亚的个体户藏家，亚洲艺术市场的整体规模将在数年内赶上欧美并与之抗衡。

　　如何能够在即有的基础上，面对全球透明信息的爆炸性开展，有效的推动文化价值，而非追逐流行，是全亚洲拍卖公司都要面对的课题。

　　2010年亚洲当代艺术市场透露出的讯息：

　　一．当代艺术秋拍版块延续春拍态势，开始走向理性的通道。

　　市场不会再回到2007年那时的夸张火爆。从第一场香港苏富比秋拍开始，就可以观察到经过金融危机的洗礼后，藏家变得越来越理性。藏家们开始注重作品本身的价值胜过艺术家的名头。同样一位艺术家的作品，其内容不同就能产生天差地远的两个价格。例如香港苏富比秋拍的那幅张晓刚〈创世篇:一个共和国的诞生二号〉就被余德耀以5218万港元成交，并创下张晓刚拍卖市场上的最高记录；同场的张晓刚〈1997年血缘系列〉，成交价就只有170万港元。〈创世篇〉那张作品的学术、历史性不可言喻，造成场上买家争夺，并冲上中国当代艺术市场历史高价。至于后89的板块，只要是经典作品都有不错价格，像是余友涵、丁乙、方力钧。今秋刘小东比较特别，他90年代重要的作品像是〈违章〉、〈白胖子〉都集中出现了，毕竟是经典，一出场就被美术馆拿下；以他的稀缺性及学术价值，这都还算是正常价格，没有太夸张的表现。

　　二．后89当代艺术资金逐渐向70后移动。

　　70后的当代艺术板块，其作品价格逐渐的追上目前活跃在当代艺术市场上的一线艺术家，70后这次的价格飙高后，确认了所谓一线艺术家名单，这是市场普遍对他们的认可。名单基本价格一定超过百万，人数不会超过十人。当代的70后，尹朝阳表现很不错，他在匡时的〈赵棒之二〉就卖了537万人民币，他这次出现的作品量不少，但是都能成交。翰海春拍就上拍了3张尹朝阳，全部都成交。这次其他的70后也表现的非常好，香港佳士得的陈可、李松松，匡时的韦嘉，还有李晖、仇晓飞、宋琨、熊宇、高瑀。韦嘉的市价一直在20-30万人民币，这次在翰海的〈刺菁II〉会以185万人民币拍出实属特例，因为这张是他创作中非常重要的作品。

　　另外在今年拍卖市场上还透露出一个讯息：中国老油画价格不再被低估。

　　关良的〈灵岩山〉在匡时以360万人民币高价落槌，创下关良油画拍卖最高纪录。所谓的老油画，主要是指1949年前的中国油画史中那些第一代油画大师们。拿关良例子作分析，为什么他的作品可以创下新高？除了作品缺稀外，主要原因有二：「收藏家希望有一个完整性的收藏名单」，这是基于历史完整性的一份名单。民国初年油画史曾经被严重斩断，又被历史完全遗忘，这样的情况无疑造成中国美术史后来的缺失。收藏最讲究完整性，这里讲的完整性就是一部美术史的概念。同样的道理，刘小东、张晓刚那个年代的作品在市场上都买得到，但是关良有钱还不一定买的到。

　　另外一个原因是「比价效益的影响」。与关良名列中国早期十大油画家的常玉，价格为什么能够高过关良？其实常玉是一个很特殊的例子，当时他在巴黎创作的作品被犹太人整批收购，随后出现在各个拍卖和画廊中，目前大部份的常玉作品已经转入台湾藏家手中，价格屡创新纪录；试想如果当初常玉留在中国境内并经历文革，作品数量绝对不会是现在的数字。常玉是第一代油画家中，唯一有出版过油画全集的，著录清楚，所以能卖那么贵是有道理的。他所有作品都在市场中流通过，这样的筹码表示交易量大，好画也都能在市场上找到。常玉的市场已经打下快30年的基础，藏家谈及作品来源都有清楚的脉络；相比之下关良等中国老画家尚未有足够的群体支持。

　　藏家目前收藏这个时期的作品面临很大的困难。一是那个特定时代的大背景使得作品真伪鉴定有难度；二是作品及出版相关文献非常混乱，这都是阻扰藏家对收藏这类作品的障碍。目前也是中国早期油画收藏的一个好时机，有实力的大藏家目前也转移至此板块。老油画是中国美术史绕不过去的一段，学术价值很高，以目前藏家积极的态度，也体现出中国藏家开始正视中国美术史的完整性。