5.博物馆内外：1984-1998年
        艺术本身就是主题
        衰变的装置展品
        馆长的作用
        一些反纪念碑
        6.个性特征之标志：1985-2000年
        叙述人体
        西海岸后现代主义
        都市浪人(与其他人)
        千年情结
        7.其他地区：1992-2002年
        非洲与亚洲的崛起
        东欧文艺复兴
        第11届文献展
        8.新的复杂性：1999-2004年
        混乱理论
        艺术博物馆：商业中心还是圣殿
        电影的空间
        数码图像
        我们可以看到“当代艺术”在内容与地域上的广泛和庞杂，从女性主义到电影、数码艺术，当代艺术确实已经成为了西方艺术的主流形态，具有不言而喻的权重性。当然，当代艺术这种席卷一切的霸权性也引起了许多知识分子的警惕与反思。1993年，法国《世界报》的一二月专号《辩论》(Le Mondedes Debats)以《当代艺术：画家或是骗子?》为标题，概要地报道了当时法国文化界正在发生的一场大论战，其中有高行健(法籍中国作家，获诺贝尔文学奖)的文章，对当代艺术的假大空进行了尖锐的批评。这可以算做是西方艺术界对当代艺术的自我反省，考虑到法国艺术界对美国的当代艺术持续占居西方当代艺术主导地位的不同看法，这一活动也可以看做法国艺术界对美国当代艺术的批评。
        远在美国的徐冰在90年代后期与陈丹青的争论中，已经看到了西方当代艺术中的某种假大空与圈子化的现象，在表面的形式或者表面的逻辑里与现代艺术史的上下文相吻合，看起来很标准的现代艺术的样式，而实际上缺乏精神内涵与社会内容。徐冰力求将自己的艺术从当代艺术的圈子中走出，以一种平易近人的态度，走大众化、平民化的综合性道路。在最近的一次接受《收藏投资导刊》的采访中，徐冰认为“当代艺术现在走入一个窄道里，只有从其他领域，才能为它带来新的血液。”徐冰称自己现在完全不考虑自己的创作是不是“艺术”，只要工作是创造性的、对人类有益处，就会认真去做，将艺术渗透到各个领域中。徐冰将艺术工作与人类的发明创造相提并论，认为两者在对人的思维的启示性、原创性方面是一致的。他的这一思想，恰恰是近40年来，西方后现代主义的思想所开启的艺术越过自身，进入到更广阔的人类文化思想领域和社会生活领域的发展趋势。
        四、关于“当代性”
        “当代性”是近年来使用最多的一个概念，环顾今日艺术界，张口闭口“当代性”。评论家吕澎认为，了解“现代性”历史的人不应该再迷恋于“当代性”的概念，这个词不过是在新的时间里人们为了叙述的方便而使用的一个替换词。虽然如此，我认为“当代性”仍然是一个有价值的问题，值得我们深入反思。我认为“当代性”至少要包括两个方面，首先，当代艺术要对当代社会生活中的敏感问题和重大事务作出积极的回应，其次要对当代艺术发展的尖端艺术课题作出积极的回答。
        有关中国当代艺术近年来的发展，芝加哥大学的巫鸿教授认为，中国当代艺术对其“当代性”的实现往往是通过对绘画在视觉艺术中传统优势的挑战来完成的。“当代”的概念不是指所有存在于此时此刻的作品，而是指一种具有特殊意图的艺术和理论的建构，其意图是通过这种建构宣示作品本身独特的历史性，为达成这样的建构，艺术家和理论家自觉地思考“现今”的状况与局限，以个性化的参照、语言及观点将“现今”这个约定俗成的时间、地理概念将其本质化。在他的《作品与展场》一书中，巫鸿先生列举了若干中国当代艺术的创作个案，从中归纳出中国当代艺术所具有的5个方面的特点：
        1.颠覆绘画、颠覆现有艺术类别与媒材。目的是为了开辟一个独立于官方和学院艺术的创作、展览及批评的领域，开拓一个新的艺术体系(教育、展览、出版和就业)。
        2.当代艺术题材(反纪念碑性、废墟的表现、隐匿个性的自画像、自嘲)。
        3.视觉的自发性(非理性、视觉性)。艺术家注重自我的直觉与自发性，在视觉本身的观念性、戏剧性和震撼力中找到灵感和方向。
        4.社会环境因素的内化。与社会环境变迁有关，但必须内化成为特殊作品的内在特征、概念和视觉效果。
        5.全球化的反应。中国人的历史经验、记忆与身份，反映空间、时间和身份的关系变化。【2】
　　栗宪庭认为“当代性”具有国际性的共时性基础，而不是一种单一的民族文化现象，他在为自己推出“政治波普”和“玩世现实主义”这两种潮流作辩护时说：“当代艺术是一种在现代艺术基础上的国际共时性的艺术，只有当代艺术能消解中心与外围的问题。正是这两点，中国当代艺术才能与西方或者说国际中心艺术世界进行对话。……当代性正是国际性与民族性的区别达到同一的起点，没有什么谁迎合谁的问题。其实，只有通过对话才能找到自己的位置，更加个性化。”【3】
        五、如何发展中国的当代艺术
        有关如何发展中国的当代艺术，不是一个存而未决的理论问题，而是许多中国艺术家正在思考和实践的过程。
        1990年10月，艺术家王广义在《江苏画刊》发表以下文字，指出了当代艺术中的“造神”特质和“点石成金”的“神话”的可能性：
        “艺术家们以在共同的幻象中所经历的一般经验事实为出发点共同建构神话史，在这种神话史中一切都经过夸张和放大的人文处理。当一个艺术家完全沉迷于这样的‘情境’之中，无疑会相信这个‘神话’的。这种神话的幻觉感从文艺复兴至今一直使得艺术家们自认为他们是在同神对话。欧美一些艺术家在20世纪末叶开始对这个神话表示了怀疑，但也往往是不自觉的，像波伊斯这样的前卫人物也还不时地误入神话的迷雾之中，这种悲剧是由‘现代艺术’的语言惯性所导致的。其实‘古典艺术’和‘现代艺术’的语言发生之原点是一脉相承的，也正是这种语言的相承性包含了艺术代表和艺术的关系。从这种意义上说，我们应当抛弃掉艺术对于人文热情的依赖关系，走出对艺术的意义追问，进入到对艺术问题的解决之中，建立其以以往文化事实为经验材料的具有逻辑实证性质的语言背景。如果我们发现‘古典艺术’和‘现代艺术’为我们当代艺术家遗留下许多的问题，每个个体艺术家都可以选择和发现某些问题作为自己工作的逻辑起点。”【4】从以上的言论中，我们可以看到，王广义似乎在强调艺术家要摆脱对意义进行追问的人文热情，专注于从艺术史中发现问题并展开自己的语言工作，但实际上，王广义的艺术具有非常强的对当代社会的针对性和介入，并且强调对艺术史资源的自由选用与游戏心态。
        在1991年3月22日的《北京青年报》上，王广义在回答记者提问时强调当代艺术要以新闻与游戏的方式逼近每一个人的生活，以此引起人们的兴趣。“就中国当代艺术的状况而言，我以为‘经院’味的语言纯化，以及个人情绪的表达倾向是有危险的，前者是贵族艺术，后者是贫民艺术。其实就当代艺术来讲，它似乎应当是一种公众共时性经验的一种重组的实现，它涉及到所有人，它是一场大型的‘游戏’，它迫使公众参加进去。从表面上看，公众似乎弄不清楚这个游戏的真面目，这有点像公众在晚间观看电视新闻节目一样。有一点是清楚的，那就是当代艺术总是在提醒公众注意一个最基本的问题：新闻和游戏引导我们走向真实的生活。”