艺术家丘挺
王微在《叙画》中写到：望秋云神飞扬，临春风思浩荡。
中国人自来把山水看成有生命的整体，人与山水相望相化。如何借山水以返观内照，用水墨来表达造化中流变不居、稍纵即逝的境象，营造出一种恍兮惚兮不可言状的情致，是我一直在探究和执守的。
——丘挺
近日，艺术家丘挺的大型个展《踵事增华》在清华大学艺术博物馆展出。
这是继他2021年在苏州博物馆《延月梳风》之后的又一大展，而这次展览的意义非同寻常。
2000年，丘挺作为第一批美术博士生进入清华大学美术学院就读，时隔20年后，他回归母校，用160件作品来对话当年的求学时光。
起始于清华求学时的思古与求新，是他至今的执守，“踵事增华”便是这其间的映照。
丘挺在展览上发言
回到清华，丘挺似乎又变成当初的那位少年，展览的开幕式中他感言到，“我还年轻，还需要不断努力。接下来我希望能以一种精神独立的状态，对我想做的课题做个人的探索。”
01
清华的学霸岁月
2000年左右，国家第一批美术学博士开始招生，丘挺成为清华美院招收的第一批博士研究生，也是中国首批美术学博士，这是中国美术教育里程碑式的事件。
人们对于清华的印象就是学霸集中地，而丘挺也的确如此，他在这个学霸林立的地方，拿过特等奖学金，以及十优博士生、学术新秀等荣誉。
而更早，在本科中国美术学院国画系山水专业毕业时，他临摹的《青卞隐居图》便已技惊四座。
丘挺临王蒙，《青卞隐居图》 ，164cm×42cm，1994年
除了技法好，悟性好，他在理论上也颇有建树，个人学术著作数本，其中《山水画笔墨技法详解》被全国十多所专业院校定为专业学习教材，这本著作完成时，他还研究生在读。
丘挺的博士生导师张仃先生曾称赞他的山水画创作——“笔墨空灵，个人风格鲜明，对中国画的传统有自己的心得和感悟，能化古为今。”
丘挺和博士导师、著名艺术家张仃先生
回忆在清华的岁月，丘挺记得自己的导师张仃，以及袁运甫等老先生都给他一种非常有朝气的感觉，让他顿感视野被打开，胸襟变得开阔。
“他们对传统艺术在今天能够不断生长的执着信念，对于教育的开放包容，有方法，有效率，都给我极大的启迪和帮助。”
丘挺博士毕业照（因为非典，2003年清华大学博士学位授予仪式延期到第二年1月举办）
丘挺在清华的博士生涯对于他创作的探索是一个重要的阶段，除了对艺术框架性结构的认知的深入，他对于中国画的格调和趣味，有了更深刻的体认。
“在清华读博士期间，我一度沉浸于宋代金石书画之学，尤其对欧阳修、黄庭坚、米芾、李公麟、王诜等人的艺术理念心怀向往。
我一直在思考他们建构艺术的坐标是什么？他们每个人才情不一样，个性不一样，但是他们都以各自的才情与气质诠释古意，都能在思古与求新的理念间从容出入。”
“在思古与求新间从容出入”，这成为丘挺之后的学习研究、创作、品鉴和收藏的基点。
而另一个基点，是来自于导师张仃的引导。
张仃在教学上很注重写生，五十年代，他与李可染在推广中国画与时代的关系中，提出通过写生获得传统的接续，让中国画走入当代生活情境中去挖掘。
“我在杭州读书也时常写生，但是到了北京，写生的量就变得非常大。”
丘挺，老君山，57×48cm，绢本水墨设色，2022年
丘挺从清华养成的这个习惯一直延续到现在，这次展览中四分之一的作品都是来自于他在中国乃至世界各地的写生，”当年我给自己做了规划，30到40岁这个十年，要做加法，通过写生去观察天地万物的微妙变化，去感悟流变不居的大自然造化，这也是此后创作时提笔胸中有丘壑的基础。”
带着思古与求新的执念，以及学院养成的方法论，丘挺在此后的创作生涯中一直围绕初心不变，为中国画的发展，提供了一个当下的范本。
02
踵事增华
踵事增华：丘挺艺术展 展览现场
丘挺，踵事增华 137x34cm 书法 2023年
20年后的今天，丘挺再次回到母校，在清华大学艺术博物馆举办大型个展《踵事增华》，并为母校慷慨捐赠十件精彩作品。
展览标题的灵感来自于策展人杭春晓，“踵事”即继承传统，“增华”则是在继承中有所发展，他认为丘挺的艺术作品通过探寻独具个人色彩的问题与答案，阐释了“传统与现代”、“继承与发展”间的关系。
从2010年798百雅轩的“丘园养素”，波士顿美术馆“与古为徒”，2017年广东美术馆“愿学”，2021年在苏州博物馆举行的“延月梳风”，2022年再次回到798的“性本丘山”……这些年丘挺笔耕不辍，行路不止，每隔一两年就会有一个阶段性的创作呈现，“我希望每回个展都像一部逻辑完整的作品。”
如果说此前展览都是阶段性的，那回归母校的这个大展则是一个更为全面性的回顾展，160余件不同时期的作品展示了丘挺在各个维度上数十余载的研究和探索。
“展览上各自成章的作品，聚合成一个环环相扣、顾盼有致的情境。”丘挺说到。
踵事增华：丘挺艺术展 展览现场
《踵事增华》一共分为四个部分。
由中厅，一个带有江南雅韵的展厅开始，这个展厅中，最重要的是还原了丘挺书房“养庐”的布置，让观众能够走入艺术家书斋式的日常生活。
踵事增华：丘挺艺术展 丘挺在展览上的题壁
“人远忽闻清籁起，心闲频得异书看。”
展厅里呈现了艺术家的题跋，以及一些江南庭院、日本庭院的小型写生，例如扑克牌大小的《江山胜景》，整个展厅的作品时间跨度近20年，从2005年的庐山庭园写生到2021年的苏州博物馆写生，这是艺术家日课的状态。
踵事增华：丘挺艺术展 展览现场
江山胜景(部分) 11x17.5cm 纸本水墨 2021年
而展厅的另一侧，则还原了一部分前年丘挺在苏州博物馆展览《延月梳风》的场景，这是书斋外的一个文人所营造的视角——园林。
丘挺在作品《与谁同坐》中表达了对园林的理解，将人造的建筑置于真山水中，以设想古人于此的心境。
丘挺，与谁同坐，88×56cm，绢本水墨，2021年
展厅的出口，月亮门以及延月、梳风两块匾的再现也是回应苏博的展览，印证艺术家创作探索的时间痕迹。
而与此展厅对应的另一个同样面积不大的展厅，则是重现了丘挺2022年展览“性本丘山”中一件探寻数字时代的山水桃花源，以及再造太湖石的观念作品，这个部分是丘挺“思古与求新间从容出入”的充分展现。
踵事增华：丘挺艺术展 展览现场
2022年，丘挺与赖声川导演合作，将陶渊明的“桃花源”文本，与赖声川的《暗恋桃花源》剧本进行结合，形成了新的舞台美术。
他也结合两个文本的重构与再造，创作出“桃花源”系列作品，延伸出他与限像工作室合作创作的数字影像作品——《桃幻》。
《桃幻》重构了中国画在纸面上展开的空间逻辑，用算法转换为时间逻辑的推进带观者走入那个幻梦般的遥想。
这是在信息时代背景下对科技与水墨可能性的探讨，以新媒体的方式诠释山水精神中既飘渺又真实的理想幻境。
丘挺，桃花源1，纸本设色，68.4x34.5cm，2022（《性本丘山》展览作品）
展览中另一件值得关注的作品是《丘石》。
丘挺采用“叙述逻辑的反推法”，将自己画的一块石头捏制成一件雕塑“太湖石”。
“这块石头在世上并不存在，是我画的石头，画法也和历代画家有所区别，不像《十面灵璧图卷》可以找到奇石的出处，它是我完全生造出来的，所以叫它‘丘石’。这和传统太湖石的生成方式相反，这个过程我觉得很有趣。”
丘挺，武康石 ，49.5x79.5，绢本设色，2020年
丘挺，丘石，33×18×12cm，白泥，2021年
两个展厅从书斋到园林，从写生、书写到数字观念，丘挺完成了从传统到从传统的“出逃”，这种转化不让人感到生硬、突然，而是显得从容自然，不留痕迹。
这其间如何发生，则要从另外两个主展厅中找到答案，艺术家寄情于山水，沉浸于漫漫历史长河和行走天地间的求索得来。
03
水：从六田知弘到李成
“水”是丘挺近年来的一个研究主线之一，也是此次《踵事增华》与此前展览中新增的一个部分。
这是艺术家有意形成的一个独立的板块，通过对不同状态的水的体验和描绘，格物式地对中国文化五行中水的深入体认。
踵事增华：丘挺艺术展 展览现场
进入巨大的展厅，一系列关于水的创作徐徐展开。
丘挺收藏的日本艺术家六田知弘的摄影作品《那智泷》是打开这个系列创作的一个源头之一。
六田知弘和丘挺有着相似的轨迹，他以拍摄古物闻名，深谙古意传达之美，又立意当下，创作出跨越时空的永恒之美。
六田知弘用“黑”与“白”表达的日本和歌山县那智瀑布，纯粹的克制中有一种无声的冲击力。
丘挺拍摄的华严泷
丘挺并没有完全透露《那智泷》于他的影响，卷轴呈现的摄影作品似乎在他心中已经有了与其对话的至高之地，只可意会不可言传。
与之对应的是丘挺2004年开始拍摄的“华严泷”。
华严泷是位于东京近郊的日本三大名瀑之一，中禅寺湖的湖水沿97米高的岩壁飞泻直下，蔚为壮观。丘挺每到日本都会造访，并从不同角度用相机记录不同的景致，这些摄影作品也在此次展览中呈现。
除了拍摄，游历完毕丘挺便拿起画笔开始创作，也有了此次展览中跨度十余年的“华严泷”系列绘画。
丘挺，华严泷，36.1x46.5cm，纸本水墨，2015年
丘挺，华严泷，136x68cm，纸本水墨，2015年
2015年创作的两件《华严泷》，一件横向淡墨，一件纵向重墨。
视觉上类似六田知弘摄影作品，强调黑白冲突，但细节处理上，仍然具有一种传统笔墨的质地。
从某种角度看，这两件同年创作的作品，似乎委婉地向观者传达了画家彼时的思考一一传统与现代的关系。（1）
2022年，在准备清华个展时，当丘挺走进层高达十米的展厅，“华严泷”又一次在他脑海闪现。
丘挺，华严泷，604.5×143.5cm，纸本水墨，2022年
“去年我来看这个展厅的时候，突然有一个想法，我要画一幅从天而降的水，形成类似软雕塑或者像装置一样的感觉从顶部落下。”
丘挺在工作室创作这幅作品时正值清冷的寒冬，他的情感前所未有的得以释放，“创作的时候，心是开放的，有很强的情绪在里面。”
这件高达六米的巨幅绘画，是丘挺多年“华严泷”系列创作的一次难得的抒怀，有格物式的对水的观察体认，也有来自心源内化的创造。
踵事增华：丘挺艺术展 展览现场
在创作这件巨幅作品前，丘挺画了两张不同风格的“小稿”，这两件作品在展厅分列巨幅作品两侧，和气宇轩昂的大画比，更像是安静的塑造。
“这两张画法是像拓片一样先把底做黑，完了再用白粉画，有点书法的意味，又有点抽象的意味。虽然同是疫情期间创作，但心境完全不同。”
丘挺，虎跳峡，35×49cm，纸本水墨，2022年
丘挺，白龙飞下，纸本水墨，51×101cm，2021年
当然，中国古人有“寄情于山水”一说，水历来都是文脉中一个核心课题。
丘挺对于水的创作，也不止于那智泷、华严泷，还包含日积月累对于水的观察和理解，有瀑布、有溪流、有江河湖海……
有奔腾的，也有潺潺的，也有与云雾化为一体的，其中“地图”系列是丘挺最近的探索。
丘挺，钓鱼岛，190×295cm，纸本设色，2022年
展览中的《钓鱼岛》是丘挺去年完成的创作，这是他对“地图”概念的重构。
和其他关于水的作品不一样，艺术家似乎在这里降低了对于画面艺术性的追求，更为偏“写实”，又或者说更注重某种“观念”的表达。
丘挺《钓鱼岛》（局部）
比如对于海水的描绘，非常细节，陆地岛屿也是用细笔勾勒，从细节看并没有多少异样。
但整体看，艺术家放弃了自己拿手的中国山水写意方式，整幅画面近乎过去的功能性地图。
但这又不是传统意义上的“写实”，他在画面中并没有遵循实际的视觉经验，而是按照自己的意愿，放大或者缩小，或者重构了某些景观。
这个突破往前追溯，是他2014年游历法国时创作的《圣米歇尔》绢本系列，这组作品以法国天主教圣地的圣米歇尔山为对象，用看起来写生的方式，重构了景观。
丘挺，圣米歇尔1，20×30cm，绢本设色，2014年
例如在《圣米歇尔1》中，丘挺以传统中国山水画的鸟瞰视角将圣米歇尔山置于整个海湾之中，制造了一种奇幻的视觉空间。
这幅作品中，作为知识经验的舆图与作为审美经验的山水，产生了一种莫名的“视觉互动”。应该说，这种图像经验处于艺术与非艺术的缝隙中，并因此产生针对传统审美性绘画的检讨价值。（1）
丘挺，圣米歇尔系列，2014年
在2020年，他将《圣米歇尔》的经验拉回到传统中再造，产生了另一件重要作品《万壑幻雪》。
丘挺，万壑幻雪，128×68cm，绢本水墨，2020年
这张可谓教科书式的创作，将致敬李成《晴峦萧寺》中精神化的建筑置于画面中心，通过层层渲染，在建筑背面形成仿若“佛光”笼罩般的神圣氛围。
应对作品标题《万壑幻雪》，画面其它部分丘挺以他典型的渲染方式，营造了恍兮惚兮，亦幻亦真的氛围。
整件作品不同以往，或者不同于传统中国画的散点透视的是，画面有了一个聚焦点。
这个聚焦点也不是西画中的焦点透视，而完全是一种意象化的，精神的制高点，能量在此凝聚。
在这个时期，丘挺依然在探寻古人的意境，如何“格物致知”，如何又“心外无物”，《万壑幻雪》可以说是到了这一时期思想以及创作的极致。
而有趣的是，丘挺并没有止步于此，甚至没有丝毫停留，通过反复画同一题材的方式去稳固他在此的成就，而是继续往前。
他在何时放下自己擅长且骄傲的“传统”不得而知，但是回到刚刚说的“地图”系列，这表明他已经完全走出来了，展厅入口另一件《月影澄明》则表明这个改变已经不同于“圣米歇尔”时期，无意识已经变得有意识。
丘挺，月影澄明，直径80cm，绢本设色，2022年
这件直径80厘米的绢本设色，是丘挺2022年对于国家大剧院建筑外景水天一色的写生。
他认为笔墨应与所表现的特定语境和题材相关，在观察画国家大剧院时，整个建筑让他联想到在“延月梳风”展研究的一个题材——弦月与满月，这正对应大剧院建筑的一个局部，整幅作品已经完全不同于以往，饱含了艺术家对于美的独特视觉，抽象和具象在此融合，单看这幅作品，已经不会认为丘挺只是一名“传统”画家了。
而他的“有意识”还表现在过去一年关于“虎跳峡”的一件影像作品，影像画面中的构图，他结合了“传统”的方式，让人似乎置身于湍急而下的水流中。
丘挺影像作品《虎跳峡》
到此，整个关于水的展厅画上句号。
这几十件作品，从摄影，影像，装置到书画，从溪流、瀑布到大海，甚至水幻化成的雾与雪，高低起伏的布展排列，时而汹涌澎湃，时而微明幽暗……
观者行走其间，如同一曲包罗万象又波澜壮阔的交响乐，看罢心情久久不能平静。
04
山与抽象
与水对应的另一个巨大的展厅，是“山”的系列。
这里可以挖掘艺术家的创作历史可谓更长久，也是他绘画能力的集中体现，各个时期大型作品在此汇聚。
武当山、玉龙雪山，黄山，太行山，香山……犹如《复联4:终局之战》中的英雄归来，让人观后直呼过瘾。
踵事增华：丘挺艺术展 《水泉院》展览现场
有如同毕加索的“写实”时期，丘挺为北京香山水泉院创作的12米长巨画《水泉院》，绘画功底表现得淋漓尽致。
这件作品也是多次展出，苏博展览的时候更以环形方式，让人仿若可以步入风景中。
丘挺《延月梳风》展览现场
巨大的《水泉院》作品以弧形展开，是一种中国画展陈方式的尝试
这里有丘挺对于材料的各种尝试和运用，皮纸，绢，金笺，银笺，生宣……
“我喜欢让墨色非常出彩的材料，石青、石绿，还有英国的水彩蓝，很淡很淡的一层层堆积，以墨分五色的感觉与把色彩当墨来运用，形成丰富的肌理。”
丘挺，云山图 45×138cm，纸本水墨，2012年
这里也有丘挺行走世界的足迹，他喜欢清晨日出前后和傍晚的山，世界展现出非常安静，圣洁的一面。
他像背包客一般，游走山中，不同海拔，不同角度的转换，营造出变幻莫测的世界，将物理空间和心理空间进行重构，刹那间，又是永恒。
丘挺，晓山青，50x100cm，纸本设色，2022年
丘挺，千峰竞秀，166x387cm，纸本设色，2023年
山在丘挺心目中，不是物理上的，而是经人内化之后的天地中神秘幽深的精神存在，“我们说岁月山河，地老天荒，山一直是我想去体认的，山是读不完的无尽藏，我想有生之年努力地去理解它，去学习它。我格物山，山也格我，彼此相望相化，山水的折高折远，仰望俯览，由心理而率物理，‘俯仰乎天地之间，逍遥乎自得之场’，借山川养胸怀旷远与超然之气，就如同南北朝王微《叙画》中所言：望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。”
虽然展览有意将山水相隔，但在丘挺看来，山水本一体，就如同宇宙，万物本是一体。
丘挺，山外之山 中，238x848cm，纸本水墨，2023年
以展览呈现对山的营造上观察，从武当山系列到最新的作品《山外之山》，除写生外，丘挺一直在做减法，“这是这些年不自觉的一种状态，逐渐舍弃了一些东西，让叙事性越来越简化，比如去掉了房子，去掉了某颗树，笔触上变得越来越淡，我想表现出大的气象，包括山与光的关系，那种神光离合，乍阴乍阳的意象打动了我。”
“把大尺幅作品画得很丰富，是容易的，但你要画得很简单很淡，是不容易的，因为不容易撑起来。”去掉那些具体的旁枝末节后，丘挺的绘画自由度到达更大的维度，自我情绪得以释放，就如同最近这件《山外之山》，能感受到一种摇滚的情绪，一种一发不可收的状态，这便是将画撑起的东西。
丘挺逐渐纯粹的画面似乎正在走向一种“抽象”，而他并没有去打破这个边界，又或者说，他认为中国画中本就没有“抽象”一说。
高居翰曾因八大及石涛谈到，“中国绘画从来没有变成一种发展充分的非具象（non-objective）艺术，无论曾走到离它多么近的地方。”
而对于中国画为什么没有走向“抽象”这一研究，丘挺20年前就想明白了。
“中国画是一个意象性的东西，就是中国人常说的‘不滞于物’、‘虚实相生’，朱光潜认为诗歌是一个诗人内心主宰的世界，是他创造出的另一番生活境界，中国画的境界也如同诗的境界，中国画的时空观念可以用朱熹理学的‘月映万川’原理来说明，在于拥‘月’而写‘万川’，亦可以写‘一川’而知‘月’，二者出发点不同，但表现的空间意识却是一样的。打破时空局限，与现实拉开距离的归纳、重组，体现了画家与现实对象之间的心理状态，体现了在创作中不即不离的审美精神，这是自然观落实到意象审美观照的时空观念。
所谓‘泥于物象则易迷失，脱离物象则无法达意’，拉开一定的心理距离，往往可以产生富于玩味的时空意境。而正是这段微妙的距离，既可用以观物，也可用以观画——这也是中国画既没有步入纯粹模拟客观的自然主义，也没有滑进纯粹以发泄主观情感的表现主义的原因所在。
这与西方表现主义或抽象主义建立在医学、心理学、建筑学、逻辑学的知识生成方式不同。而是画家心里的，对于现实的关照，心性和物象的交融互化。”
踵事增华：丘挺艺术展 展览现场
丘挺认为中国画是介于具象与抽象间的中庸之道，没有极端的“具象”、“抽象”，而是尚象文化中的“意象”。
“连最难辨认的狂草书法也如此，例如杨凝式散僧入圣般的《神仙起居帖》，字法恣肆不拘，难以辩认，但是仔细研究，乃然有迹可循，陈白阳、徐青藤、八大、昌硕、齐白石等，也是‘妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。’这条思想脉络到今天依然没断。在全球化的今天，对于中国画家来说‘抽象’更像是一个选择题，不是保守与否的问题，是与每个人的文化体验有关系的。”
05
传承与志向
丘挺，太行雪霁，340×146cm，纸本水墨，2015年
丘挺2015年画的《太行雪霁》是他本人很喜欢的一件作品，画面表现的是太行山的意象，既有来自于真实太行山给他的感受，也有对于传统经典图示的致敬。
“我大学本科时临摹过董其昌的《青卞图轴》，那时我想画一张大画，所以找了《青卞图轴》图片的局部来临，但画完后总觉得哪里不够，2010年当我在美国学术交流时，专门去了一趟克利夫兰博物馆见到这件原作。原作非常美，回来后我拿起笔，根据董其昌的结构，画了这件浑茫的《太行雪霁》。”
丘挺，太行雪霁（局部）
丘挺在创作中对董其昌的重构，而董其昌则是对王蒙的《青卞隐居图》的重构，“对于古人的临摹和重构，这是一个中国画基因里的东西，就是此前大家讲的‘传承’，到今天称为‘致敬’，这条脉络一直是山水画发展的一条隐秘的线索，也是核心的。”
丘挺认为，对于古人创作经典文本的致敬，在意象上则是一种对于“崇高”的追求。
2007年丘挺在波士顿美术馆做学术讲座
丘挺展览之际正值一年一度的央美毕业展，他也从当年莘莘学子中的一员，变为今天中央美术学院的教授，硕、博士研究生导师，中央美术学院中国画与书法学院副院长……
谈到传承，他因曾受惠于良师，也倍感责任重大，对于学生有着极高的要求。
“首先我希望他们是有志向的人，一是要有文脉的涵养，就是我们所说的格调与趣味，要培养眼光，对格调形成判断，具备审美视觉的秩序建构能力，从装裱到创作到最后的展陈的视觉文化的理解。
另一个是才情，每个人个性不一样，地域成长不一样，生活经历不一样，如何根据他个人的逻辑，与美院日常教育的逻辑形成一个共建，与时代为师，扎根现实，形成因材施教，是老师要去思考的。”
踵事增华：丘挺艺术展 展览活动现场
丘挺《踵事增华》的展览已经接近尾声，时光转瞬即逝，这两个月中，丘挺是繁忙的，教学之余，他参与展览的数个访谈，学术研讨，迎接了百万观众的反馈。
他认为这个展览实施出自己80%的想法，总有些意犹未尽，总有些遗憾，但这也为未来打开新的线索，就如同《太行雪霁》，一件跨越数年的求索。展览中与同行的交流，大家的反馈，也促使他在某个题材继续挖掘，再继续下去。
“一个展览的意义，或许就是当你回望过去的创作和学习历程之后，这里有很多值得去再挖掘的元素，可能来自于某张画的一个局部，也可能在某个题材，觉得这个话还没有说完，那么在未来重新开始去走的时候，我知道如何将能量的聚集度更高，更好的去完成它，所以我想这是展览给我持续创作的启示。”丘挺说到。
踵事增华：丘挺艺术展 展览现场
也许现在给丘挺贴上标签太早，但是观看他的作品就犹如李安的电影，得反反复复数遍，当发现其中隐藏的线索时，一种打心眼儿的佩服会油然而生——大艺术家无疑。
他志存高远，学识广博，有执守，也有开放包容。
关于他所坚守的“思古与求新”，并没有拘泥于古或是今，而是在时空中的自由出入，追求更永恒的意义所在，也正因为此，除了当下其作品中看不尽的意象，也会对其将来的创作充满期待。 |