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孟禄丁的作品跨越50年!这里有你从未了解过的

时间:2024年10月16日 作者: 来源:凤凰艺术

 

 
最初的情感
 
 
▲ 《父亲肖像》纸上素描 1976年 26.5cm×34cm
 
 
2022年,孟禄丁的父亲去世。在整理遗物时,孟禄丁无意间发现了墙上的这批作品。它们被装在一口大箱子里,时光的记忆,也由这个满是灰尘的盒子而折回。
 
画作的时间,标识在孟禄丁的少年时期。1973年,11岁,文革已步入末期,满街仍是批林批孔的大字报,马恩列斯、工农商学兵,破除传统的宣传比比皆是,它们也是孟禄丁最初的轨迹:连环画、宣传画、大字报上的漫画的形成了他艺术的起点,我们亦能从这些临摹的作品中窥视1960年代出生的他和那个时代的样貌。
 
 
 
▲ 1983在美院教室
 
 
直到父母开始重视,少年这份早早显露的天分。又或许,出于总是外出工作的愧疚,母亲为他找了几位启蒙老师,孟禄丁才开始进入正式的素描学习,也才知道国画是用毛笔画在宣纸上。
 
 
▲ 1975在保定
 
 
中学前的孟禄丁在姥姥家长大,那是一个由几个小家庭的孩子组成大家,位置在保定市人民第一人民医院的家属院。筒子楼里的孩子多,父母留下的礼物和东西也就多。屋里的物品格外丰富,在那个1975年贫苦的年代尤为稀有。这样场景,总让我想起电影《阳光灿烂的日子里》的70年代的情形,那种光感让你分不清是正午还是黄昏。在那些寂静的大院里,父母远在外地,只有孩子的身影和屋里从窗外跌落的光晕。
 
 
▲ 《素描》纸上素描 1975年 34cm×23cm
 
 
▲ 《素描》纸上素描 1975年 34cm×23cm
 
 
这些物品成了少年孟禄丁画中最好的对象。某些方面描绘它们,让这个孩子摆脱了孤独,有了最初的专注和自己的世界。火柴、皮包、瓜果、植物,或是铁锅、圆规、砖块,这些日常之物,被记录在父母留在家中的蓝色施工图纸上,冥冥之中这些抽象的图表感理性,若干年后将以另一种方式到来。
 
这些素描静物画的如此诚恳,因为笨拙,它接近于善良。也因为没有更多的办法,没有那些熟练、程式化的技法,这些日常之物被描绘得如此生动。它们仿佛就活在那里,活在早上的光线、遥远的日子里。如今看来,它有着记忆的质感,时空的距离,却又如此的新鲜,仿佛少年的孟禄丁,第一次看到它的情形。
 
出生于1960年代孟禄丁的人生总是伴随着时代的大变革和命运的沉浮感,再见这些素描是,触景生情又百感交集:曾经丢失的记忆,朴实的向往,天真的快乐,它最深处却掩埋着一份情感:父亲的珍视与离去。
 
 
未来与变革
 
 
▲ 《中国美术报》 1988第33期
 
 
1988年,26岁的孟禄丁连续在中国美术报发表了两篇重要文章《纯化的过程》与《荒诞·体验》,在当时的中国美术界引发了巨大的讨论,“纯化语言”和“情感表现”也早早在同代人当中,开启了现代主义的启迪。两年后,孟禄丁离开了中国。这两篇文章也随着90年代中国当代艺术整体转向现实主义的倾向,而隐入历史。
 
 
▲ 1979和附中同学在长城
 
 
▲ 《自画像》纸上素描 1976年 33.2cm×22.6cm
 
 
这份最早的觉醒,也源自于孟禄丁独特的青春轨迹。1979年孟禄丁以第一名的成绩考入中央美院附中,在此之前,他已经积累了许多的艺术知识和实践。在经验上,高中时的他总是从保定去往北京看展,李天祥、赵友萍、靳尚谊、陈丹青、法国十九世纪农村风景画展拓展了他对艺术的认识;在实践上,他跟随启蒙老师跑遍保定的郊区,用乳胶掺上沙子涂抹在纸上,开始了最早的油画写生。那时的他仿佛每天都有收获,即便在家里,没有模特,他也勤快地画自己的外婆、姐妹和兄弟,或是描绘自己稚嫩的脸庞,自画像成了他自我训练最便捷的工具,也因此对于如何表现自己,如何在同一个脸庞上寻找差异,早早埋下了“语言”自觉的种子。
 
 
▲ 《大卫石膏》课堂素描 1982年 80cm×116cm
 
 
展览中几张美院附中收藏的素描与油画,为我们显露了这份努力的成果。那张动人的《大卫石膏》,几张灵动的速写,让我们意识到对整体“感觉”和“气息”的把握已初见端倪。
 
 
▲ 1985在油画系教室
 
 
直到1985年,他与张群共同创作的《在新时代—亚当夏娃的启示》的出现,标志着孟禄丁个人的轨迹的转变,亦引发了一场时代的震荡。这张中国美术史上的里程碑式的作品,无疑精准的捕捉了弥漫在整个80年代的一种进取精神。画中洋溢着对自由的追求,对即将到来的未来的无限憧憬,成为80年代一代人创造新的时代的宣言。如今看来,那是一种时代的力量,一个作为时代精神的经典形象,他们以纲领式的方式地捕捉了那个狂热、而又蠢蠢欲动的时代情绪。亦如,孟禄丁所说:“用青春去拥抱一个新时代的开始,去梦想一个完美的艺术未来。”
 
 
▲ 《火把节》 布面油画 1986年 100cm×73cm
 
 
▲ 《红墙》布面油画 1986 115x85cm 
 
 
 
▲ 《足球》 布面油画 1987年 200x370cm
 
 
这份时代被期许的未来,影响了整整一代人,它既是孟禄丁的成名作,又开启了一个时代滚滚向前的车轮。然而,这份“未来”在孟禄丁这里,并没有众望所归地延续,它嘎然而止,注定成为个人无法被贪恋的过去。一张名为《火把节》的油画创作,彻底打开了孟禄丁新的路径,几笔率意、有力的黄色,仿佛黑暗中的烈火,点染了时代的阴影,压抑的精神与一代人渴望却又凝重、重叠的面孔。之后《红墙》的出现,标识着他对时代乐观的放弃,转而走向时代的冲突,对“人”在时下精神困境的关注。同年,毕业展中《足球》系列,躁动不安的青春与绘画语言的张力进行了直接地、淋漓尽致地呼应,而关于绘制行为本身的节奏与速度,却也等着未来去再次开启。
 
 
▲ 《生灵》 布面油画 1987 130cmx90cm
 
 
▲ 1988人体大展期间美术馆外签名画册
 
 
变革总是激化着变革的发生。1987年,参加首届中国油画展的《生灵》又让具象再次“失望”,它也成为孟禄丁第一件真正意义的抽象作品。如今的我们无法想象,抽象艺术的出现对于中国的文化意味着什么样的变革。之后,《元态》系列在“油画人体艺术大展”中的展出,意味着孟禄丁的创作进入了一个全新的维度,从单一的油画走向综合材料的实验,从具象的故事走向抽象的态势。至此,艺术语言中的“能指”替代了“所指”,意象自身的律动与重量,成为画面中最为核心的内容。
 
 
▲ 《元态》 布面综合材料 1988年 120cmx140cm
 
 
同样,如今的我们也颇为羡慕和疑惑,在差不多10年的光景中,在整个80年代,艺术的变革是如此的决绝与迅速。一个试图确立自我的年代,如何以一场场运动的方式,如此高密度、快节奏地展开。那些艺术变革的速度,和今天日新月异的科技更新一样,有着摧枯拉朽的态势。一切风格总在快速逝去,一切刚刚确立,就被重新评估,快速完成了从现实主义、古典主义、表现主义再到抽象艺术的转变。或许,是由于那个特殊年代的干涸与饥渴,或许是那个时代用短短十年的时间,演练了西方数百年的艺术历程,也为90年代的未知、迷茫与自我的真正确立,打下了仓促的基础。也只有在这个意义上,我们才能理解,直到2000年后,只是完成了样式上转变的抽象艺术和中国艺术界所呼吁的“现代主义的转型仍未完成”的遗憾,是何种含义。
 
 
▲ 1990在德国
 
 
▲ 1998和母亲在纽约
 
 
这段始于1975年故事,在1990年结束。它和那些最初画下的静物,在箱子中一并封尘。这一年四月,孟禄丁乘火车去往德国,几个月后,他仓促抵达美国西雅图,后又辗转去往波士顿、纽约,开始了一段只有未来却没有终点的、长达16年的异国旅程。
 
 
归零与重启
 
2006年,离开多年的孟禄丁回到中国,久别的气息让他有些陌生。在此前几年,中国当代艺术正以飞快的速度展开对现实的叙述,应接不暇的信息、喧闹丰富的图像,仿佛传统的画面早已不够表达,伴随着拍场的此起彼伏,展览的日新月异,当代艺术应变得有些力不从心。也是这时,消费主义、互联网、新媒介突飞猛进,北京奥运会即将举办,一个全新的全球化愿景,冲击着人们的观念、生活和对未来的期许。
 
 
▲ 2006在新北京个展开幕式
 
 
只是和孟禄丁出国前熟悉的80年代理想主义的狂热,要做未来主人公的时代进取精神相比,这种对未来的憧憬,多了些经济、消费与资本的作用。
 
也是在这时,2002年孟禄丁开始了它并无太多含义的“圆”系列。它的信息与时代完全相悖,圆既不记录现实,也不揭示故事。虽然我们仍能从画面里中看到表现的意味,但《空洞的力量》的命名,又让它多了一种虚空的力量。圆的冷感、孤僻、基本,也因此使它更接近于“元问题”。当“圆”作为世界更为基础的本质结构出现时,它的意义不是赋予含意,而是解构含意,将对短暂的狂热,拉回漫长的规律之中。
 
 
▲ 《纯化˙红黄蓝》 布面丙烯 2003 200.2cm×200.1cm
 
 
“元”这个系列,多少象征着起源与开始,又有着轮回与流传的含义。如果说1988年的“纯化语言”仍是现代主义的遗产,那么如今的“语言”却早已经历了孟禄丁在美国所见的极简主义和观念艺术的洗涤。语言让“元”从句子的叙事中解放出来,回到“词根”的基本状态。虽然,“圆”或多或少的与抽象艺术中常用的形式有着相似的外表,但它被使用的目的,决定了它自身承载的意义。和现代主义中创造“形式的意味”的诉求相比,这里的“圆”更多是对世界规律和观念的揭示,它是一种认识论而非形式上的价值,以让“圆”作为一种“激进”而非“前卫”的工具,对于传统的绘画观念进行回应与批判。
 
在长达数十年的时间中,孟禄丁没做过任何个展。他大多数精力是在对“圆”的机械式重复,圆与圆之间的变量,取决于圆的大小、颜色、机器转动的快慢与时长。又为了减少主题和故事的干扰,更好地体现“变化”本身,他尽量选择枯燥反复的“圆”作为唯一的形象,以让圆等同于世界的唯一单位。他的工作并非是传统的架上描绘,而是通过不断的创造和设定制度,以让制度与颜料、重力、速度之间产生无穷无尽的变量。
 
 
 
▲ 2008制作元速系列的机器
 
 
《元速》系列便是这样产生的。在展厅的一面整墙上,这些不同的“圆”组成了一个广阔的矩形方阵,它们彼此间更接近于不同秩序和生命之间的平均值。它们指向万事万物中所包含的规律、能量与结构的分布,最终成为关于运动与数据的一种“抽象”观念。
 
在艺术史上,这些“圆”并非凭空而出,它延续了现代主义走向运动与机械的另一条道路。这条道路亦如20世纪初立体主义崛起的时代背景:汽车与生产线带来了速度的变革;工业与钢筋水泥建造了由圆、方和棱形组成的城市;飞机第一让人有了仿佛上帝的视角,人在陆地上如像素圆点一般的渺小。或者说,这些不断运动的圆,来自于20世纪初以来的抽象式的运动图景:百年间,整个世界一直在高速的旋转,不断地膨胀,时刻的变化让人应接不暇,头晕目眩。一切光点改变着屏幕、夜晚与我们的生理感受。百年间,现代社会中的时间从未停止过它的加速,但它们又如哈哈镜般单一、抽象、重复式的无限循环…….
 
 
▲ 《势》 布面丙烯 2007 200cmx300cm
 
 
当然,刨除每个人都可以分享的时代,我们也可以做另外一种关于艺术内部批判的解读,这些机器绘画来自于观念艺术以来对于绘画的解构与反讽,对于灵光、手艺的偏离,对人的意志,对所谓人的偶然、天才与激情的反思,它们试图将世界拉回到平均值,拉回悲欢喜乐、甚至中立都有的元点。
 
然而,这些动机更多是公共意义上的,某些方面我们很难考据它对于个人而言的合理性。艺术家的私人视角或许更能帮助我们理解:2006年,孟禄丁回到北京,彼时在美国的生活宣告结束,一个新的时间也由此开始,时间回到元点。然而,展厅入口处的两个圆又仿佛是对过去美国生活的回应,一种在两种文化之间若近若离的关系。“双重老外”的身份,让这些“圆”获得了一种现实处境上的张力,也有了共同的关于“变化”、“不适”、“应变”的平均值:在美国,现代主义的浪潮早已被观念艺术所覆盖,历史进入了新的身份政治的时刻。在中国,现代主义的转型虽然早已开始,但持续的变化,让飞逝而去的现代性仍未完成。然而,中国现实的时刻激变,又使得现实主义的魅力在这里始终深刻有力。或者说,对于孟禄丁而言,无论是在美国和中国,80年代的亚当夏娃不再是单向度的未来,而是如何在历史的“禹步”中反复的进二退一,他需要一个新的运动轨迹,一个属于区别于单向度前进的“禹步”。
 
 
禹步,未来的狂想
 
 
如果我们能理解《元速》系列中,“能量”的重要性,便能理解在历史中人类不断赋予各种事物能量的过程。在这个意义上,人可及的创造与不可及的敬畏,便是人类在面对世界时,主客体之间不断斗争的过程。
 
 
▲ 《朱砂》 布面矿物质颜色 2018 100cm×100cm
 
 
在这些最新的《朱砂》《雄黄》作品中,借由这些象征着巫术与神秘能量的符号,孟露禄丁为我们为提供了一个建构含义和拆解含义的双重道路。在这两条道路上,我们可以去想象,在人类历史上,那些不断赋予“物”价值与意义的过程:一块石头如何从不起眼的自然变成圣物,一个颜色如何从光学问题演变成某种意识形态的象征,一根线、一种形式如何被赋予崇高的意味,它们皆是某种权力的化身,这种权力便是人的创造与意志。
 
 
▲ 《在新时代——亚当▪夏娃的启示》 布面油画 1985年 196cmX164cm
 
 
某种意义上,孟禄丁的这批新作是中国当代艺术现场中少有的“冷抽象”,它有着对绘制行为极为理性的克制。那种工业极简或朋克式样的硬边结构,与神秘主义的偶然性结合,反而造就了画面中某种近乎于崇高与至上的感受。这种超现实的画面感,或是未来感,却让我想起那张创作于1985年的《在新时代—亚当夏娃的启示》,作为80年代“理性绘画”的代表作,它与如今的《朱砂》系列虽然处在不同的时代,却有着同样“启示”的意味。
 
那么,它们的时代背景究竟有哪些不同?首先,相比《亚当夏娃的启示》,《朱砂》对未来的想象,并非是进化论或科学式的,而是重返信仰与原始的神秘性。其次,新作来源于艺术家在过去三年价值观的改变,对生命脆弱不定的恐惧,寻找神秘力量的解脱,不可见之力对人的牵引。或者说,《朱砂》完成了一种改变,从80年代相信社会进步的美好憧憬,到如今更为抽象的宇宙观的转变。
 
 
▲ 《朱砂·自由力》 布面矿物质颜料综合材料   2023 300cm×250cm
 
 
这种宇宙观的认知,也导致了《朱砂》系列和多数中国抽象艺术的使命不同,它并非是以创造一种全新的形式为己任,也并非对澎湃情感的崇高化,或内心独白式的描绘,它偏离了传统的抽象范式的目的。然而,它也并非是常见的观念艺术的范畴,对时间存在的显现,或是某种观念终其一生的实践。《朱砂》杂糅了神秘主义、宇宙科幻与崇高符号,构成的一种独特的形式主义的狂想。
 
如果我们要为它寻找一个历史线索,那么这种”狂想“在苏联的激进太空时代,在美国最初的科幻电影《2001太空漫游中》中比比皆是。或者说,它更像是一种对仪式、信仰、神秘力量的再造,它给“不可见之力”赋予形象,让其可见、可观、可感。至于这种仪式,属于什么艺术语言、流派与风格,或是否过时,是否是“纯化语言”之争,早已不再重要。重返神秘,重返古典的救赎,以抽离与告慰这个不安的现实,便是最为重要的含义。某种意义上,孟禄丁所创造的画作更像是一个象征性的符号,一个进入未来与神秘世界的法门。
 
 
▲ 《兔·龙·蛇》 布面矿物质颜色 2024 420cmx1200cm
 
 
让我们抛开作品的意义,借由这些有着对称仪式感的大门,满是机械按钮,轮盘拉杆的结构,展开更多的想象:古老的巫术开启了猿人最初进化的世界,工具的出现使得人假定可以征服并抛弃这一切。直到星际迷航引发了人们对太空的无限狂想。弹指一挥间,人类已过万年。然而,在那些的浩瀚的星空里,无边的黑色却也意味着人类长达数千年的探索,面对的仍是一个无穷无尽的深渊。于是,人们在科学的失败处,在命运的多舛时,重返朱与巫术的能量,并在这种能量的转化中意识到守恒与失控的双重迷惑。
 
人们对于未来的乐观与悲观,不仅仅体现在现实中,更频频投射到对于未来的构想之中。我们意识到,或许人们重要的不是抵达,而是不断地对未来进行狂想。无论,这种狂想是科学的解决方案,还是神秘的不可见之力,它们都构成了人的核心,关于想象与可能性的雄心壮志。
 
 
▲ 2024在成都美术馆”极目“个展现场
 
 
《朱砂》只是一个艺术家给出的一个跳板。借由这个跳板,我们或许可以重思,从物到象征之物的过程,从元素到意识形态的进化。这个进化并非是乐观的科学进步主义的,它包含科学、逻格斯主义,但又以神秘主义,自我渺小化的立场,相信世界并非仅仅是物质的,以探索宇宙的奥秘。
 
 
艺术家简介
 
 
 
孟禄丁
 
中国当代抽象艺术重要的代表性艺术家。1962年生于河北保定市,1987年毕业于中央美术学院油画系,并留校任教。现为中央美院油画系教授、博士生导师,北京电影学院特聘博士生导师。现生活、工作于北京。
 
1985年与张群合作的《在新时代——亚当夏娃的启示》被认为是“八五美术新潮”的开山之作。他在上世纪80年代所提出的“纯化语言”的主张对中国当代艺术影响深远。1990年就读于德国卡尔斯鲁厄国立美术学院,1992年移居美国,2006年回国后致力于推动国内抽象艺术与“非具象”自由绘画的教育发展。2015年参与创建中央美院油画系第五工作室。
 
代表作品有《红墙》、《足球》、“元态”系列、“元速”系列、“朱砂”系列等,作品曾展出于中国美术馆、广东美术馆,北京民生现代美术馆、澳大利亚国家博物馆、德国卡尔舒艺术中心、巴西奥斯卡尼迈耶博物馆等国内外重要的美术馆与艺术机构,作品被国内外广泛收藏。
责任编辑:杨晓艳去阿特首页
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