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邵亦杨：当代性的追求——阿甘本论当代
时间：2024年04月03日 作者：邵亦杨 来源：美术大观杂志
一、什么是当代性
过去的十年，“当代性”取代“现代性”已经成为世界范围内思想界关注的一个重要命题。2008年，乔治·阿甘本（Giorgio Agamben）发表的论文《什么是当代性？》 在哲学界和艺术界都产生了很大影响。[1]在文章的开篇，阿甘本就提出了“什么是当代性？”“当代性意味着什么？”“如何成为当代人？”这样雄心勃勃的问题。当现代性尚未完全厘清，现代、后现代、当代又对应着一种不稳定的、转瞬即逝的状态时，当代性这个命题的挑战性可想而知。
从历史来看，现代性从词根上就包含模式（mode）的意思，意味着统一的准则和现代主义所提倡的普遍性价值观。一方面，这种普遍性价值观是一种推动全球进步的动力；另一方面，这种模式的背后也潜藏着以欧美为中心的政治经济霸权。然而，阿甘本并没有急于以当代性否定现代性，或者像以往的学者一样，去阐释当代性产生的条件、 普遍性意义、与现代性之间的区别等问题，而是探讨了不同时代的思想者如何深层体验自己时代的当代性，如何思考当时的现实问题。阿甘本论证的材料格外广泛，从传统意义上的哲学、美学到天体物理学。此外，他还通过各种隐喻来分析和论证不同时空中闪现的“当代性”。
首先，阿甘本引用了尼采在《不合时宜的冥想》(Untimely Meditations 1873—1876)的大胆言论：那些“真正当代的人，真正属于自己时代的人，是那些未必符合，也不迎合时代要求的人”。[2]在尼采看来，一个时代所高调宣扬的、引以为荣的所谓传统文化，往往是对某些弊端、无能和缺陷的掩饰。对历史传承的依赖使人们沦为现实权利的屈从者，不去思考现实人生的意义，失去对生活的感知和创造力，更不用说设计自己的未来了。[3]有感于此，阿甘本提出: “当代性是一种个人与时代之间的独特关系，既要执着于其中，又应与之保持距离。”[4]如果一个人沉浸于当下，盲目地与时俱进，就有可能跟随肤浅的时尚。只有与时代保持一定的距离，对当下有冷静的思考，才有可能理解当代性。
二、与你的瞳孔直面相对
然而，如何与时代保持距离感呢? 距离感的尺度又是什么呢？阿甘本以苏联诗人奥西普·曼德尔施塔姆（Osip Mandelstam，1891—1938）为例，阐释了保持距离感在追求当代性中的意义。在1923年的诗歌《世纪》(Vek)中，曼德尔施塔姆曾经写道：“我的世纪，我的野兽，谁能与你的瞳孔直面相对，并且用自己的鲜血粘起两个一百年的脊椎？”在这首诗中，诗人将他与时代之间的关系想象成一位满怀同情的观察者和一只野兽之间的关系，这只野兽已经从充满灵性的胚胎变成了身体断裂的怪物，与卡夫卡《变形记》中的形象如出一辙。
曼德尔施塔姆所面对的“当代”是19世纪末的欧洲至20世纪上半叶的苏联。他曾经反对沙皇的旧制度，支持左翼社会革命党，在内战期间侥幸逃脱大屠杀。但是，这不等于他认同布尔什维克激进的革命手段。作为一位诗人，他认为自己的使命是与时代对话，拒绝做政治宣传的喉舌。由于他的批评性，曼德尔施塔姆的大部分诗作在斯大林时代（1929—1953）的苏联并未出版，直到20世纪60年代中期才为人所知。[5]
出生于一个富裕犹太家庭，成长于俄罗斯帝国晚期的圣彼得堡，曼德尔施塔姆见证过各种交叠混杂的历史场景：十月革命前帝都的繁华和军事辉煌、沙皇政权的暴政、平民阶层的极端贫困、俄国美丽而又严酷的冬天、巴甫洛夫斯克火车站前的柴可夫斯基交响乐演奏、特尼切夫斯基学校的英式现代教育、犹太人刻板的希伯来语课程和俄国民粹主义的宣讲……
年轻的曼德尔施塔姆受尼采的影响，曾经将“西方”文明简单化地归纳为两条不同路径：第一条是他所认同的，希腊文化与基督教的结合，代表审美化的生活理想；另一条是他所拒绝的，犹太文化和罗马文化的结合，代表教条主义和权力意志的压抑。然而，随着旧政权的垮台，苏联内部的反犹主义使曼德尔施塔姆的观点发生变化。他开始探索自己的犹太身份。1920年，在《回到你混沌的子宫里吧，利亚，你是从那里来的》（Vernis’v smesitel’noe lono, otkuda, Liia, ty prishla）中，曼德尔施塔姆将缪斯设定为利亚，《圣经》中被雅各布冷落的妻子，而不是荷马诗史中美丽的异乡人海伦。他认识到文化的混杂性，将自己视为古代犹太传统的后裔，并且将犹太文化与爱琴海文明放置在同等重要的地位上。20世纪30年代初，他的《亚美尼亚之旅》更是传达了诗人对犹太根源的认同。他在诗中自豪而挑衅地宣称，“我的血管里流淌着族长和国王的血液”。此时的曼德尔施塔姆已经不再相信西方文化的纯粹性，而是将犹太传统、基督教文化和古希腊的英雄时代视为一个相互融合、混交的整体。
尽管曼德尔施塔姆的作品与“西方”以外更广阔的历史和文化渊源产生共鸣，在苏联文学界中，他却一直处于边缘地位。他写于1930年的《第四散文》，直到1989年才获准在苏联出版。他几度被流放，甚至试图自杀。除了20世纪30年代初的短暂时期外，他没有永久居所或稳定工作，过着典型的波希米亚式流浪生活，直至在劳改农场被迫害致死。然而，也正是这种磨难使曼德尔施塔姆成为诗坛的先知和受难者。他不停地用诗歌唤起记忆女神，由于对第一次世界大战和俄国历史的反省，他的诗歌成为俄国诗歌史上最深刻的一部分。
三、黑暗从未消失
在阿甘本看来，曼德尔施塔姆就是汉娜·阿伦特（Hannah Arendt）所说的那个“他”，一个生活在当下的独行者，在过去和未来之间被挤压，为生存而战，为每一次短暂的逃离而战。[6]当这样一个人“牢牢地盯住自己的时代时，他不会被时尚的表象所迷惑，而是能够看到其光芒背后的黑暗”。[7]在西方艺术史上，具有前卫意识的艺术家一直在对抗现实和历史中蔓延的黑暗，从启蒙主义时代戈雅（Goya）的“黑画”系列（图1）到俄国前卫艺术家马列维奇的《白上白》（图2），从法国大革命时期雨果（Victor Hugo）的小说《悲惨世界》到好莱坞反越战电影《现代启示录》（Apocalypse Now，1979)，从尼采的疯狂到乔伊斯的顿悟，从弗洛伊德的心理自省到法兰克福学派新马克思主义的个体行动，前卫文化一直试图刺穿现实的黑暗，拨开现代性的迷雾。即便在消费主义和高科技的炫目光芒中，黑暗也从未消失，或者它只是没被看见而已。无论是埃利亚松“元宇宙”笼罩下光芒万丈的人造太阳（图3），还是卡普尔激流涌动的深潭（图4），都是当代艺术的自省和洞见。[8]
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图 1 ˉ 萨徒尔食子 ˉ 石膏面油画 ˉ 146cm×83cm ˉ 戈雅 ˉ 1819 年 ˉ 马德里普拉多博物馆藏
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图 2 ˉ 白上白 ˉ 油画 ˉ 79.4cm×79.4cm ˉ 马列维奇 ˉ 1918 年 ˉ 纽约现代艺术博物馆藏
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图3 ˉ 天气项目 ˉ 26.7m×22.3m×155.4m ˉ 埃利亚松 ˉ 2003 年 ˉ 伦敦泰特现代艺术馆涡旋厅
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图 4 ˉ 下降 ˉ 卡普尔 ˉ 2017 年 ˉ 纽约布鲁克林大桥公园
四、时间/空间
尽管当代艺术的形象总是由公共文化、经济生活和政治策略所建构，然而真正的当代性反而是对这些表象的深层批判。它存在于这个时代，又超出这个时代。毕竟，在宇宙的深度时间中，人类的存在只能以微秒计算。当代艺术家会避开时代的强光，去追溯那来自原初的、不断远去的、遥不可及的微弱星光。他们能够拒绝当下，无视当下，向当下自身揭示当下。用这种方式，当代艺术家不断地接近时间，创造时间，重新创造历史与现在的关系，这是一种充满张力的关系: 一个停顿，一个断裂，一个可以重新进入时空的切入点。
在对当代性的论述中，阿甘本没有采用传统历史观或当下的地缘政治立场，而是通过一系列个人体验和诗意表达，唤起一种人与人之间的互通性。当你处于某个“空间”时，很有可能与历史长河中存在的某种精神脐带联系起来，与不同时空中的人物在感知上产生共鸣。以阿甘本的话说，这种状态如同你“在黎明时分看到纽约逐渐显现的摩天大楼时，会产生一种面对原初混沌的存在感，而这种感觉又与‘9·11’向我们所有人展示的废墟图像连成一片”。[9]
从“时间/空间”出发，阿甘本切入当代性的核心命题。当代性与某种特定的过去相对抗，却不时地引用传统；它迫使一切从头开始，却又承载着多重历史；它不是一种意识形态的声明，不宣称人生的终极目的，而是一种可能性的暗示，一种自我对世界的感知；它允许认知、同情、感觉的循环，但并不固定在终极的意义之中。[10]因此，像乔托、米开朗琪罗（图5）、勃鲁盖尔、卡拉瓦乔（图6）、委拉斯开兹这样的艺术大师，尽管用自己的作品展示了基督教神学意义或统治阶层的意图，却借机表达了普世的人性、感性的力量和对神权的挑战。他们与塞尚、马蒂斯、毕加索、布朗库西这样的现代艺术家一样，不仅展现了自己所处的现实，而且超越了时代的局限。他们就是自己时代的当代艺术家。
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图 5 ˉ 最后的审判 ( 局部 ) ˉ 湿壁画 ˉ 米开朗琪罗 ˉ 1537—1541 年 ˉ 西斯廷礼拜堂
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图 6 ˉ 大卫 ˉ 布面油画 ˉ 125cm×101cm ˉ 卡拉瓦乔 ˉ 约 1609 年 ˉ 罗马博尔盖塞美术馆藏
从这个角度来看，历史上所有拥有胆识和洞见的思想和艺术都具有某种“当代性”。阿甘本引用存在主义先驱伊克尔凯郭（Kierkegaard 1813—1855）的话说：“所有人都有可能成为基督的同代人。”[11] 在圣保罗的启示录中，每一个此刻都蕴藏着“弥赛亚”的救赎；在本雅明眼中，生活在19世纪的一位举止优雅的女性，可以成为所有人的同代人。[12]因此，圣奥古斯丁378 年写下的文字与本雅明在1940年的论断具有同样的品质。他们都看到：历史上与现实中的人物在精神上的关联性。因此，“当代性”不仅是对现实的深刻思考，而且超越了时间的线性逻辑，使过去—现在—未来变成三位一体，意味着过去的复兴和未来的希望。与现代主义压倒一切的绝对准则不同，阿甘本的当代性超越了即时性，强调共时性、历时性和多样性。如果没有决定性的叙事，也就没有唯一正确的选择，传统不再僵死，未来预示着多重可能。
五、与世界对话
阿甘本对当代性的思考与之前的许多思想家相呼应，包括波德莱尔（Baudelaire）和罗兰·巴特（Barthes）关于时尚求新的理念；鲍德里亚（Baudrillard）对前卫原创性的渴望；福柯的知识考古学，本雅明的辩证意象和德里达的“即将到来之真理”（a-venir）。所有这些思想都强调个体的、鲜活的感知和创造力。阿甘本进一步提出，“当代艺术是一种开放的形式，一种可以提出问题的形式”[13]。
如之前的思想家一样，阿甘本再次强调当代艺术的创造既包括形式上的创新，也需要深入的质疑和批评。然而，在对当代性的探索中，批评、质疑和反叛不过是起点，当代性并没有固定意义，也正是它的融合性、流变性和多样性使当代艺术这个命题一直充满了生命力。这种开放性与固定意义所产生的封闭性形成了鲜明对比。它“随时都向艺术自身和现实中的各种可能性敞开，甚至创造出一个全新的世界”。[14]
当阿甘本说艺术可以为我们打开一个全新的世界时，他将法语中的“全球化” (mondialisation) 一词，“与世界对话” 的那一层意义联系起来。[15] “与世界对话”是指世界范围内的创造和传播，而不是“现代化”或“现代性”一词背后以欧美为中心的地缘政治和经济模式。与世界对话的当代艺术寻求生存的复杂意义。然而，对世界和人生意义的追寻原本“是一个艰难而又令人不安的过程，充满了疑问和焦虑，甚至在痛苦中循环”。[16]如果在艺术中设定明确的意义，目的过于明显，信息先于形式，反而会终结艺术的想象力，使之沦为彻底的商业广告或政治宣传。在西方艺术史上，勃鲁盖尔的油画《雪中猎人》（图7）是一个形式超越信息的经典例证。这幅画创作于北欧文艺复兴时期，却打破了宗教束缚和焦点透视的局限；在画面的细节中，不乏有关生存艰辛、生命脆弱和危险预示的信息。然而，这一刻，皑皑白雪似乎掩盖了人间丑陋，自然的永恒美感超越了一切世俗的道德说教。
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图 7 ˉ 雪中猎人 ˉ 木板油画 ˉ 117cm×162cm ˉ 老彼得· 勃鲁盖尔 ˉ 1565 年 ˉ 维也纳艺术史博物馆藏
在图像时代来临之后，艺术对终极意义的追求陷入了更深层的危机。这种状况被福柯称为“后人类”，被利奥塔称为“后现代”。阿甘本看到：宏大叙事、规范和理念的消失，也消除了宗教和意识形态对艺术的大力扶植，动摇了造型艺术的基础，使当代艺术处于“一种不成形的自在状态”。[17]在这个美学摇摇欲坠的基础上，才出现了杜尚所预见的“艺术是什么?”“这还算是艺术吗？”这样的问题。至于当下的AI 时代，阿甘本警告说：“整个世界和人类生活的真实图像都有可能消失，更何况复杂丰富的人性……这种消失是当今世界的普遍特征，它导致我们在某种程度失去了对世界的整体认识、对终极目的和意义的追求。”[18]
如果说艺术不再表现总体乌托邦的理想之美、秩序与和谐，也未必呈现反乌托邦的、病态的、新朋克风的黑暗，或是“德勒兹式”的一团混乱。艺术家们仍然需要在一个充满竞争的全球政治格局中寻求一种关注个体生存的、人性化的乌托邦，与总体化、意识形态化的乌托邦形成对抗。这种当代艺术允许对艺术的本质进行重新表述，甚至反对“最新版”的“前卫艺术”。它敢于面对各种意义的断裂，并且宣称“这就是艺术”。
六、曾经出现或尚未来临
阿甘本眼中的“当代性”并非指目前发生的事，也不只是人们当前的生存状态，而是那些最有感知力的人与现实发生的各种表层意义和目的之间的精神对抗。[19]当代艺术家反对由市场、媒体和权力机构以各种方式强加给我们的权力意志、思想理念和时间逻辑。艺术评论家、画廊机构需要发现和保护这种对抗性的力量，突出它，并确保有合适的条件，让它以一种精确的方式与市场权力相抗衡，挑战各种类型的表演作秀，抵抗全球范围的主导性思维模式带给我们的同质性。
在这个意义上，当代艺术需要脱离当下的时间线，从现代主义直线性思维的路径、趋势和不断加速的同质化进程中彻底分离出来，将原始时间和当下时间联系起来，追溯古老的起源，突出差异性和创造力。这样的艺术不是一时的、形而上的冲动，而是基于肉身感知的、超越时间线的创造。对于当代艺术家来说，他们的追求就是要从不可能处生成可能，穿越现实之黑暗，去追溯来自原初的光。这道光转瞬即逝，来得太快，却可惜太迟，曾经出现，却又尚未来临。
注释：
[1]参见Giorgio Agamben, Che cos’èil contemporaneo?（Rome：Nottotempo，2008）and Giorgio Agamben, What is an Apparatus? And Other Essays（Stanford: Stanford University Press, 2009），pp.39-54.
[2]Friedrich Nietzsche,“On the Uses and Abuse of History to Life, ”in Untimely Meditations,trans.R.J.Hollingdale(Cambridge,UK:Cambridge University Press,1997)，p.60.
[3]Ibid.
[4]Giorgio Agamben, What is an Apparatus? And Other Essays，p.40.
[5]曼德尔施塔姆的第一本诗集于1973年在苏联出版。但它是格列布·斯特鲁维(Gleb Struve)和鲍里斯·菲利波夫(Boris Filippov)的早期美国两卷本和后来的四卷本《曼德尔施塔姆》的注释版(1964)，以及纳德日达的回忆录，使这位诗人的作品引起了新一代读者、学者和诗人同行的注意。
[6]Hannah Arendt，Between Past and Future（New York：Penguin，2006）,pp.7-14.
[7]Giorgio Agamben, What is an Apparatus? And Other Essays，p.44.
[8]可参阅邵亦杨：《美的回归？——当代艺术的转向》，载《全球视野下的当代艺术》，北京大学出版社，2018，第123-137页。
[9]Giorgio Agamben, What is an Apparatus? And Other Essays,p.51.
[10]Ibid，p.92
[11]Ibid，p.50.
[12]Walter Benjamin, The Arcades Project, trans.H.Eiland and K.Mclaughlin，（Cambridge, MA：Harvard University Press,1999），p.66.
[13]Giorgio Agamben, What is an Apparatus? And Other Essays, p.94.
[14]Ibid，p.96.
[15]Ibid，p.98.
[16]Ibid，p.94.
[17]Ibid，p.95.
[18]Ibid，pp.94-95.
[19]Ibid，p.47.
（邵亦杨，中央美术学院教授，博士生导师，人文学院副院长，澳大利亚悉尼大学艺术史论系博士。)
本文原刊于《美术大观》2024年第1期第134页~136页。
