艺术区的聚散：迁徙中的艺术家

什么是艺术区

　　“艺术区的形成往往跟具体的人有关系，不同的人会形成不同状态的艺术聚集区，而且每一个时代都会有所不同。”艺术家叶永青说道。

　　在午后阳光的照耀下，丽江的冬天显得温暖惬意，作为 “第二届丽江COART亚洲青年艺术现场”的艺术顾问，刚刚得闲的叶永青接受了本报记者的专访。

　　二十几年来，这位人称“叶帅”的著名艺术家，从创办中国最早的艺术自营空间“上河会馆”到开创昆明乃至全国第一个艺术区——创库艺术社区(又称上河车间)，他的人生阅历和艺术经历就像是一部中国当代艺术发展史，而他对艺术区概念的理解和贡献，也成为很多艺术区开发者们最好的参照。

　　在中国，艺术家群落或称艺术聚落，早在上个世纪80年代末就已经出现，北京的圆明园画家村、艺术东村，都是中国最早的艺术家聚集区。在那个艺术的理想主义时代，艺术聚落以艺术村的形式，聚集了来自全国各地的独立艺术家、职业艺术家。一些当时被称为“盲流”艺术家和有着文化理想和现实困境的年轻人，流浪到此，聚集到一起，形成了一个地方的文化聚集。

　　“这样的地方其实几乎没有公共性，就是艺术家一个因为生存需要所形成的社区，基本上是一种生产和生活在一起的空间。但是生活质量是非常低的，基本是挣扎在生存线上的聚集区。”叶永青评价当时的情形时说。

　　叶永青把艺术区定义为跟城市有关，跟日常生活有关的艺术聚集区。他认为，艺术区最大特点是具有一定的公共性，这种公共性很大程度上体现在艺术区会延长城市或者社区的开放时间。“艺术区一般有一种公众可以参与的模式，除了艺术家个人的工作室以外，一般会有一些机构和文化的设施，同时也会提供跟艺术和创意有关的、和商业消费有关的场所，这些场所就延长了这个社区甚至这个城市的营业时间，甚至提供了这个时间某种和以往的夜生活所不同的夜间生活。”

　　1990年代以后，上海苏州河也逐渐形成了以艺术家和设计师工作室聚集为特征的艺术区。尽管，当时的苏州河“艺术仓库区”被称为“中国的左岸”，但在叶永青看来，缺乏公共艺术设施、艺术机构以及艺术推广活动这些软硬件条件，这样的艺术聚落并不能称为艺术区，而只能是一个艺术村。“艺术村的价值十分有限。艺术村的资源和价值都是有边界的，或者是有局限性的，不会永远生效。”

　　当年打造昆明的创库“上河车间”的时候，叶永青就已经意识到，艺术区应当有独特的社会功用。“全世界的艺术区都有一个共同特点，就是除了艺术家有自己活动和就业的空间，也有为这个城市提供一些文化活动和公共场所的功能。”

　　让艺术回到生活

　　“艺术家是艺术区的魂。”叶永青说，“但是艺术家是有缺陷的，因为每个艺术家都是一个个体，艺术家除了创作的作品被展示的时候，是没有公共性可言的，艺术家只管自己的事情。”

　　1997年，叶永青来到昆明开始筹备上河会馆。这个中国最早的艺术家自营空间和此后的创库“上河车间”，为昆明这座文化相对欠发达的城市，创造了第一个向社会开放的当代艺术区域。然而，2004年，随着他的离开，创库的艺术家也渐渐结束了聚集。

　　如今，中国的艺术区如雨后春笋般地出现，打造规模化的艺术区、创意产业园区已经蔚然成风。但在叶永青看来，当年昆明的创库仍然是最成功的艺术区。“虽然现在显得没有那么喧哗，但是我觉得它还有一点本质的东西没有变，那就是艺术家还是用他们喜欢的方式过日子。”他说，“虽然这些艺术的东西没有那么强烈，没有那么夺目。生活在昆明的人还是可以去那儿打牌、喝茶，在茶余饭后，感觉到这个地方好像跟艺术有关系。艺术回到了生活，这就是最大的成功，这才是艺术区的本质。”

　　“创库为我们提供了关于城市生活方式多样性的一种可能。”管郁达说，“艺术在昆明、大理、丽江这样的地方，有一种自由生长的、与生活方式相关的形式。在这里，生活方式就是艺术方式。”在他看来，相比北京、上海的艺术家，云南的艺术家聚集往往是因为生活方式的选择。“这种带有某种地方性、多元性的文化特点的生活选择，也造成了后来创库的衰落。”

　　趣味共同体

　　因为艺术理想、创作需要聚集在一起的艺术家，被叶永青称为“趣味共同体”。艺术家凭一种共同的兴趣和交流的需要，聚拢到一起，形成了艺术聚集区。如今，在云南的大理、丽江等一些地方，从事美术、音乐、诗歌等艺术创作的艺术家们聚在一起，为一个个古村落增添了许多异域的、多元的文化气质。

　　“大理、丽江有一些类似波希米亚式的、乌托邦式的艺术聚落、小团队，有点儿像六十年代在美国旧金山、洛杉矶等地出现的艺术小团队，他们的身份混杂，艺术创作也很多元。”批评家、策展人管郁达告诉记者，“但他们互相之间不是因为利益被勾连起来的，也没有一个很深的结构关系，就是因为喜欢这样的地方，这个地方有一种他们认同的氛围。”与北京、上海等艺术中心地区不同，云南艺术家的聚集，往往并不带有太多的现实生存考量，他们并不愿意将自己纳入到某种制度和系统的环节中，在与外界保持良好的沟通和交流的同时，保持着独特的自我价值。

　　创库模式的衰落

　　在批评家管郁达看来，昆明的创库作为精神空间的意义远远大于实体空间的意义。“无形的精神性空间远远大于几千平方米或上万平方米实体空间的效应。”他说，“因此，云南艺术家的聚散，并不以艺术区作为划定，而是精神的聚集。”这种聚散方式，使云南的艺术区具有了西南边陲的多元文化特色，也使云南的艺术创作具有了一种“在地性”特征。艺术家的创作和艺术区的发展因地而生，变化不拘。

　　上个世纪八十年代，艺术家们开始在与现实的妥协中寻求出路。“艺术家要靠一种制度性的安排来支持，比如解决生存问题。”创库艺术区的兴起，让当时在昆明的艺术家不再那么孤独。然而，2004年以后，随着一些核心艺术家的逐渐离去，创库也趋于衰落。如今的创库，已经被餐饮、娱乐、茶馆所占据，艺术工作室、画廊在这里几乎绝迹。

　　管郁达认为，当年昆明的“创库模式”在云南不能生根的重要原因，是因为云南的艺术区不具备成熟的市场运作环境。“创库的艺术家聚在一块就是为了所谓的艺术理想相互取暖，是为了一个艺术理想聚集在一起群居。”艺术创作强调个体经验的云南艺术家们，注定无法将“创库”这种理想主义模式最终落实到“制度层面”，或者说无法进入一种很完善的、完备的商业运作的环境当中，这注定了其昙花一现的命运。

　　“当时的昆明没有当代艺术藏家，没有艺术媒体。这都与北京、上海、成都这些对当代艺术热衷的城市有很大不同。我称之为‘当代艺术的不毛之地’，在这里，艺术家完全靠理想去生存十分困难。”管郁达说，“在云南很难维系一个像北京的798、宋庄或者是上海的莫干山这样的艺术区。因为不存在一个当代艺术完整的机制和系统。”

　　90年代末以来，中国当代艺术迎来了市场机遇。一些艺术家开始离开云南，到北京、上海寻找更加广阔的生存和发展空间。

　　迁徙的候鸟

　　管郁达把云南艺术生态概括为几个地理节点。在昆明、大理、丽江这些地理节点中，自由散落着候鸟式、隐居式的艺术家们构成了这里独特的文化和艺术生态。尽管，如今的云南，已经很难形成像早期创库那样的艺术区。但是也形成了若干不同节点、多元化的艺术聚落。云南的艺术家正在以不同的方式提供着与“艺术中心地区”不同的价值。

　　旅美艺术家韩湘宁在大理的洱海边上有一个私人美术馆。曾经旅居美国二十多年的他，如今每到气候宜人的季节，都会回到这里生活、创作。尽管大理也是艺术家聚集的地方，但是艺术上的创作交流似乎并不是吸引他的主要原因，闲散、舒适的生活和友人相聚才是他回归的理由。在大理，像他这样的“候鸟艺术家”还有很多。艺术家在大理设立季节性工作室，冬天的时候，他们会从相对寒冷的地方回来创作、生活。

　　“画画，交交朋友，过过日子，这种候鸟式的生活方式也是云南艺术生态的一个特点。”管郁达说。

　　在晴朗的天空下，艺术家像候鸟一样自由地穿行、往来，这是艺术为人们提供的可能，这种可能也为艺术提供了一种别样的生长方式和另类的评价标准。

　　“云漂”的栖息之所

　　对于艺术家来说，艺术区从来都是动荡的栖息之所。从纽约的苏荷区到北京的798，无论那种不稳定感是与生俱来的艺术气质使然，还是因房租、拆迁等客观因素造成，艺术家的流动，在合理又不合理的悖论中，不断重演着。

　　艺术家用候鸟迁徙的方式，适应着云南丰富多样的地域特点。“对于很多云南艺术家来说，北京、上海是做展览、卖画的地方，云南才是创作生活的地方。”管郁达说。

　　就像在北京的叫“北漂”、重庆黄桷平的叫“黄漂”一样，在云南的人叫“云漂”。与“北漂”、“黄漂”不同，“云漂”的聚集，并没有很现实的目标，如同它的名字一样，散淡而漫无目的。

　　“在大理、丽江这样的地方，难以形成物理意义上的空间聚落，但是有一种精神气质，‘乌托邦气质’或者是‘波希米亚气质’把这里的艺术家聚在一起，但又流动性很强，今天这个来，明天那个走，大家聚在一起更多的并不是为了工作，而是生活。”管郁达告诉记者。

　　选择云南，似乎是因为这里的一切都会消磨人的意志和野心。“好像你有天大的能量，有再大的野心，和这里惬意的生活、明媚的阳光比起来，都会显得微不足道。”在午后的阳光下，这位学中文出身的艺术批评家，悠悠地说道，“你要追求的东西瞬间就可以达到，不必煞费苦心，更不必那么悲壮。一个特别有野心的人来云南会很痛苦，但这里又会把这种痛苦很快消解掉。这里也是疗伤地方，因为很容易找到抚慰心灵的东西，人们可能来到这里就留下来了。”