直至今日，巴塞尔依然被视为艺术市场的奥林匹克，没有之一。
　　曾经有一位对当代艺术并不太友好的艺术理论家曾经将当代艺术比作吉尼斯，各玩各怪，只要出彩就好。相应地，传统的艺术则被称为奥林匹克，因为所有的艺术家都在一个共识的标准下比试创作。对此，我们大可一笑了之，但是，如果我们从这个谬误前进一步的话，不妨可以引出这样一个有趣的推论，之所以称其为艺术市场的奥林匹克，因为作为世界顶级的艺术博览会的“巴塞尔”，已经成为一种西方主导下的当代艺术市场机制的晴雨表，给予了各种来自不同地域、文化背景，形式与语言各异的作品一个共同的“国际”平台，同时也是一个共同的衡量标准，那就是用美元结算的成交价格。它能够凝聚西方顶级的画廊、机构、藏家、各类圈内人士，呈现近期最权威的“热点”作品，尽管这种权威近期受到了欧洲如弗里兹以及欧洲以外的其他博览会的挑战，但是盛名之下，仍然是一个一呼百应的局面。巴塞尔，仍然是很多圈内从业者的标志与靶子，是他们时常挂在嘴边的例子，是所有博览会生态圈中的生存者共同的目标。
　　然而作为一个来自中国的观察者，笔者不由发现，情况仍然发生了一些微妙的变化。一方面，不同于前几年各大机构铺天盖地地携来中国与亚洲的艺术家，引发了当地“龙来了”的惊恐诧异，今年参加巴塞尔的中国机构只有北京的Boers-Li、上海的香格纳和广州的维他命空间等三家，携来了张晓刚、曾梵志、刘野、曹斐、韦嘉等一些我们已经耳熟能详的艺术家的作品，比重与分量未免下降不少，也缺乏一些新的惊喜；另一方面，也不同于往年国内各界的大力关注、纷纷影从，几乎缺席了中国的巴塞尔并未能如同完全缺席了中国队的世界杯那样，牵动国人跨时差的密切关注，不仅在现场看到的中国同仁并不太多，而且各大媒体的关注也与往年不可同日而语。那么，是什么使得有着过剩的奥运会、奥斯卡、诺贝(er)情结的国人对于艺术界的顶级赛事渐行渐远呢？
　　日见干瘪的钱包应该是原因之一。虽然前几年的金融泡沫鼓荡着当代艺术的行情一幅烈火烹油，繁花似锦的热闹场景，但是主营当代艺术的中国本土画廊界，由于运作机制的不健全等一系列问题，除了少数的掘第一桶金者，却并未享受太多繁荣背后的红利。因此，当各路人马纷纷前往推销中国当代艺术的时候，他们更多是在承受一种必须的行业行为，同时，由将这一“上洛”视作拓展国际合作与市场的机会，所以在对于未来的良好预期之下，中国画廊便如过河之鲫，逐波而来。当然，当大环境风云变幻之际，在外部买家的一齐抛盘与自身参展的高昂费用的双重挤压下，这批不坚定的拥趸改旗易帜，去追捧距离更近，更趋本土化、更能容忍微利成交的香港等周边市场也就在所难免。事实上，今年参加巴塞尔的Boers-Li、香格纳等空间，也大多是在欧洲有着相对稳定的客户资源的机构。
　　而与之相对的，以巴塞尔为代表的西方艺术市场在当前经济形势下日益显示出的本土化保守趋势也是原因之一。这里说的保守，并未指现场人气与最终的市场成交情况而言，而是指整体的收藏趣味而言。事实上今年展览期间的参观者依然突破了以往的记录，达到了65000人以上，而对于参展的37个国家的300余机构来说，成交额的回升更多地可以视为是一种下跌之后的回补，但是问题在于，补得是哪个部分。
　　有这样几件例子可供我们参考：首先，从参展机构的构成而言，按国家和地区划分为：美国72个，德国53个，瑞士本地32个，法国和英国各27个，意大利20个，比利时和西班牙各8个，奥地利7个，日本6个，印度5个，巴西4个，中国、墨西哥和荷兰各3个，加拿大、丹麦、挪威和波兰各2个，阿根廷、澳大利亚、哥伦比亚、捷克、芬兰、希腊、冰岛、爱尔兰、以色列、摩纳哥、新西兰、葡萄牙、俄罗斯、斯洛文尼亚、韩国、南非、瑞典和土耳其各有1个。从中我们不难发现日益明显的欧美本位色彩，而瑞士地方更将展会视为向全球推广瑞士当代艺术的一个契机。而这也无疑决定了整个市场成交的基调，仍然是以欧洲所认知的成熟、稳健的主流艺术家流通为主，他们的名字包括马修·巴尼，让-米歇尔·巴斯奎特，罗德尼·格雷厄姆，安尼施·卡普尔以及更早的伊夫·克莱因，毕加索等耳熟能详的人物。 其次，今年欧洲的一部分画廊带来了一些具有实验性的小件作品，似乎与原先的市场销售风格有一定距离，这似乎预示着巴塞尔在单纯的市场指标之外引进了一些多元化的元素，这与“公共艺术(Art Public)”及“艺术的在场(Art Parcours)”等项目的作品一起撑起了一个更学术化的形象，但是，与此同时，我们却又不得不发现一些有意思的细节，比如往年为大客户预留的专用停机坪上专机数量不及往年盛期的半数，而以往入门显眼处VIP专区的一些服务设施，包括提供免费高档冰激凌的专柜今年都被移到了不起眼的室外角落，而这与前者的转型合在一起的话，是我们不得不考虑多元与公众的外衣下又有多少是元气不足的不得已而为之。在这样的背景下，中国与亚太的边缘化或多或少地有些意料之中。如果说边缘化有些危言耸听的话，至少在除了那些已经被西方系统同化吸收的大牌、如张晓刚、艾未未、张洹等名字以外，我们很少能拿出更多新的兴奋点。之所谓我之良药、彼之毒药，在告别了挥金如土的年代，在吃完了咖啡上的一大勺奶油之后，欧洲的盘子在甜品与春卷之间做出这样的取舍也就不必意外了。
　　那么，当下我们不禁要问，这个依然光鲜，但中国味越来越少的巴塞尔，对我们而言究竟意味这什么？一种潮流的风尚？一种市场的认可？一块“国际”的胸牌亦或是一种机会的存在？今天，攥着一把中国艺术家的中国画廊不仅需要打动那些业已存在的藏家，更需要更多的参与者来消化不断做大的中国当代艺术的盘子，在这个大前提下，那些具备巴塞尔式的成熟模式，但是交易自由度较高，同时绝对成本较低的平台自然成为一个不错的选择，近年来亚洲周边的博览会日渐繁荣便是一个例子，在这里中国机构代理的艺术家可以获得更多的关注与成交的可能，而税收、交通与审查的便利与日渐成熟的氛围也使得藏家乐于就近去收购那些接触面更广，同时不太二手的亚洲当代艺术。于是巴塞尔的被稀释也就成为必然，因为这是一种自我主义主导下的双向放逐。当然，即便如此，巴塞尔的变与不变，也一直是我们拿来衡量其他博览会的一个标尺，即便不再全情投入，依然还要留个心眼，这就是巴塞尔的魅力。
　　今天，我们倒着时差去看世界杯，是因为它是一种内心的情结，更是一种让人悲喜交集的精神运动。今天，我们不看巴塞尔，不是因为它不够精彩，而是因为它对我们大多数人的钱包而言并无裨益，这就是市场的现实。当巴塞尔的模式日渐成功，开枝散叶的今天，巴塞尔本身对我们意味这什么，就要看他还能给不断变化中的中国现场带来哪些更多的惊喜。而这也许就意味着西方的“国际”平台上新一波亚洲热的开始，希望到这时，中国玩家不再是个“被卷入者”，不得不为了在场而去承接那些高价“中国当代艺术”的末日狂欢。
　　毕竟，那个两三个外国经纪人，在一个宾馆的房间里接见成堆的艺术家，就能套尽中国当代艺术原始股的年代，已经一去不复返了。