王璜生：作为有机体的美术馆

    今天我讲座的题目是“作为有机体的美术馆”，主要涉及以下几个问题：
    一，作为有机体的美术馆意识，主要围绕“自主意识”、“史学意识”、“文化意识”和“公共意识”四个方面展开论述。
    二，作为有机体美术馆的结构，探讨美术馆本身自我生长、自我协调的可能性。
    三，作为有机体美术馆的学术能力，主要强调美术馆学术能力、能量及作为。
    四，作为有机体的美术馆运营，主要探讨大家普遍关心的筹资、运营等问题。
    正式开始之前，先简单谈谈“有机体”这一说法，当使用“有机体”这样一个生物学意义上的术语来界定美术馆这样一个社会组织与机构时，我的用意是强调美术馆在社会学意义上的自我生成发展、自我变化增长、自我复制延展的能力以及各种可能性。就像央美美术馆的缔造者矶崎新当初在设计这座建筑物时，赋予了它一个理念，强调它是作为一个有机体的建筑物。而我，则是将美术馆这一建筑物作为一个有机体的文化机构来看待的。
    一 作为有机体的美术馆意识
    我曾写过一篇文章，题目是《美术馆意识四谈》，主要探讨了美术馆四个方面的意识。
    一是自主意识。作为一个美术馆，其主要的定位是什么？主体形象是什么？或者说有别于其他馆的特别的、明确的、鲜明的形象是什么？作为一个美术馆，应该必须要有自觉、自主和自立的能力，尤其在美术馆的常规工作策展中，特别需要有一种自主策展的能力，因为自主策展的能力体现着作为一个美术馆的学术立场和学术能量。策展问题主要涉及在美术馆的运作方面应该怎样利用、整合各种资源，包括自身的人才资源、自己的产品资源、自身所处地区的资源等等，来自主地做相关的策展。记得2007年广东美术馆馆庆10年的时候，我出了4本书，其中一本叫《自觉与自主——广东美术馆展览策划和学术理念》，精选了广东美术馆从开馆的1997年到2007这10年间自主策划的十几个展览及学术活动，这些构成了广东美术馆目前的学术形象，也体现了广东美术馆的自主策展意识。
    对于当前我们中国的许多美术馆而言，我觉得都应该高度重视自主策展这一理念。我们每个馆都有可能也应该做出有意义的展览，特别是如何利用当地的文化资源做出有深度的展览。这就涉及到一个地域性与整体性的关系问题，在地方上做出一些有个性的、有意识的策展的同时，或者是在建立自身馆的有特点的收藏的同时，又如何能够在全国大的美术馆结构系统中被大家认识到其独特性并且得到重视？做出来的展览、所收藏的作品以及所建构的独特形象如何能够在全国形成一种呼应？构成一种认可？我觉得可能大家今后都会碰到这个问题，我提出来希望大家共同来面对、共同来思考怎么样解决这个问题。从理论上讲，作为一个区域性地区馆也好，作为一个国家性的馆也好，都应该建构自身的文化特点。
    至于说到现实情况，比如，大家现在面对的是同样一批艺术家、同样的现当代的艺术现象和收藏，你怎么在这样的一个大环境中做出自己的风格特征？梳理自己的学术形象？专业品牌？我觉得其中最重要也具有最大可能性的是如何自觉建立对各自所处的地方文化的保护、收藏和研究，同时这也是最能够确立自身独特形象的一种手段。但是往往这样做也仍然会“撞车”。比如，广东美术馆和广州艺术博物院同属于广东省，尤其两个馆还在同一城市，面对的是同样的广东文化艺术现象，同一批艺术家，同样的作品。这种情况下怎么样才能有自己更为独立的学术立场？更有建设性的学术定位？更为独特的切入点和做事方式？怎么样产生另外的可能性？这就是我在1996年去广东美术馆的时候思考和面对的现实挑战。广州艺博院1959年成立，到90年代中期时已经拥有了一大批非常好的艺术家的经典作品，尤其是古代的藏品非常可观；同时这个馆在90年代初期开始大量收藏岭南画派的作品；这个馆还对广东的几位大家，像黄新波、廖冰兄等的收藏也很有规模。对于刚刚成立的广东美术馆来说，在以上几个方面我们都争不过它，只能从争得过的地方开始我们的工作，那就是我们自己的美术史的视角。
    举个例子。广东美术馆计划收藏廖冰兄的作品时，广州艺博院已经为他建立了专馆，他的几乎所有好作品、各个时期的代表作基本上都在广州艺博院。面对这样的现实，我们对他的收藏的切入点在哪里？怎么样收藏他才有意义？在与他交谈的过程中，我们发现他在香港居住期间有一个时段，就是1947到1949年两年多的时间里，他几乎每天都在画时事漫画。最令人兴奋的是这些漫画原来没有找到，现在刚刚被他找出来，正准备给广州艺博院。我马上跟他讲，香港时期这批东西要完整地放到广东美术馆，个别的给艺博院可以，但是最完整的部分一定要在广东美术馆，今后如果要研究您在香港时期这个版块就必须找广东美术馆，这样，就有两个大的机构在收藏您，研究您，而不是一个。他就同意了，我们就这样给抢下来了。就这样，我们有了廖冰兄非常有特色的香港时期时事漫画的完整收藏，并且，他的其他各个阶段的作品，也都给了我们一些。这样，在廖冰兄的收藏方面就变成了处于同城的两个馆各自有特点并且完整的收藏。
    从上面的例子还可以看出广东美术馆成立的早期就确立的开馆收藏原则，而且是一直以来坚持的收藏定位，就是对美术史构成意义的作品和人物。对于广东美术馆来说，首先面对的是对广东地区的美术史现象、艺术家作品进行有序的收藏。我们不再盯着名家——因为广东艺博院那里已经对名家名作进行了系列收藏，因此我们着手对历史上被淹没的一些人物进行重新挖掘研究，比如赵兽、梁锡鸿、潭华牧等等。可能大家对这些人并不太了解，但是对于广东艺术界来讲，这些人在现代美术史上曾经非常有影响，却由于各种各样的原因在历史上被淹没了。重新去挖掘、整理、研究他们的东西，这对于梳理一个地区的美术史来讲非常必要。
    国际上的经验以我的一次亲身经历来谈，我曾经参观过福冈一个很有规模的美术馆。这个馆有两个陈列厅，其中一个厅是对福冈地区和日本的绘画史做了一个非常好的梳理和陈列，在其中基本上能够看出福冈美术史的概貌。另一个陈列厅是福冈美术馆所收藏的世界大师的展厅，这个展厅陈列有大量世界顶尖级大师的作品，但遗憾的是其中只有少数几件作品是精品，而大部分作品水平一般。从专业角度看，福冈美术馆做日本的陈列自然得心应手，能够为区域性文化提供非常好的视觉呈现。但是国际性艺术展厅陈列就很难达到一流的水平，作品一般而言都不是特别好，这种情况遍布非西方国家的世界各地。但是从现实情况看，恰恰在这样的专业陈列水准差距很大的两个厅，国际厅人山人海，而日本厅则非常冷落，这里又涉及另外一个有趣的问题，就是公众对于多元文化的社会需求。
    自主策展中还有一个重要问题就是我们对待交流展的态度问题。由于我们自身的策展能力有限，也由于现实的需要，我们很多时候都是在做交流展。目前交流展很多，交流展本身也很重要，特别是好的交流展尤其特别重要。在做交流展的时候，我的切身体会第一就是要做判断，哪些是好展览，哪些是一般的展览，哪些展览值得做，首先要做出这样的判断。当接到一个展览的时候，我们可以通过各种渠道去认识这个展览，尽量全面地了解这个展览以做到心中有数。比如央美美术馆前不久刚做的托尼·克拉格的展览。托尼·克拉格是英国非常著名的雕塑家，当我得知对方要来谈这个展览的时候，我对托尼的了解只是他早期作为透纳奖 (Turner Prize)得主时比较当代的作品，但是当我拿到他的图录时很纳闷他后期风格变化很大，直率地说我不太认可他后期的风格，但是通过全面了解后我还是决定做这个交流展。这就是我刚才说的，第一要做出判断，好还是不好，做还是不做。第二，决定做这个交流展后，要有我们自身的立场。通过对一个展览全面了解之后，我们应该开始提出要求。作为一个美术馆，提出要求并不过分，无论你面对的是多么伟大的人物，什么样的大师。当托尼和他的代理人以及英国文化协会的人一块跟我们谈的时候，我发现托尼计划展出的作品后期的比重太大了，我当时就提出了要求，希望这个展览必须百分之多少是早期作品，后期作品要减少。经过协商，他接受了我的要求。我举这个例子是想说明我们美术馆在接交流展的时候，如何将一个外来的被动的展览转化成为我们主动地、积极地、建构性地去做，尽量去挖掘这个展览的其他方面的意义，包括去延伸其他方面的工作，如一些公共活动、学术活动等等一系列项目。总之，当我们变被动为主动时，自然而然会产生很多想法去重新结构这个展览。