政治和时尚的矫态

         栗宪庭： 你画的大花朵、美女和毛泽东形象混在一起的作品，开始被美术界知道是在圆明园， 我忘了那是哪一年。

         祁志龙： 1992年，其实我不是被别人知道，是被你知道。

         栗宪庭：我从你这批作品开始梳理， 1990年代初， 我看到你和徐一晖等圆明园艺术家做的那些作品，引起我注意的是， 你和徐一晖的作品在使用政治形象和消费形象上发生了变化， 就是从“对立、矛盾”到以“消费形象为主角”的变化， 这促使我们1994年开始策划“大众样板”的展览。那时你的作品用了美女、大花， 从而弱化了意识形态， 但里面还有一点点毛泽东的形象。到现在为止， 你一直在作品中保留了这种意识形态和政治符号， 我们先不谈这中间的一些变化， 但我知道你在整体上想用消费形象来弱化这种政治因素， 你当时的想法是什么？

         祁志龙： 实际上1992年之前， 我对北京的状况一无所知。 1992年我重新来到北京， 那是在5月份。 我回北京的时候， 我的一个同学说圆明园有个画家村， 咱们去哪儿吧， 我就去了。 来到圆明园我接触到一本香港杂志， 第一次看到你写的文章， 介绍“政治波普”和玩世现实主义， 我看到里面“政治波普”的东西， 我觉得我可以超越它。当然实际上我的作品也深受“政治波普”的启发，因为我觉得“政治波普”是在对意识形态本身进行清理和消解，其中消解的因素特别重要， 我尤其从余有涵和李山这两位上海画家的作品中， 看到这一点体现的更加明显，王广义实际上没有这么明确。

         栗宪庭：王广义也是找到了它们之间的对立因素，只是强调了那种对立和矛盾的幽默感觉。

         祁志龙：对，王广义找到了一个了一个矛盾，并把矛盾呈现给大家，王广义的语言感觉包容性更大一些。当时我看到这种政治波普，呈现的其实还是对过去的反思，所以我想要往前走一步，我就考虑借用这种语言方式，用“政治波普”语言加强商业消费因素，从未来的消费模式去考量。通过这种方式画出后来的《消费形象》，起名字的时候，我是突然想到《消费形象》这个名字的。那是挺简单的思路，我觉得未来社会肯定是一切皆商品，从这一点来讲，我深受沃霍尔的影响，意识形态最终是会被消费的，毛泽东思想也好，马列主义也好，其意义本身跟他的形象最后会脱节，变成被消费的物件，变成时髦的东西。

         栗宪庭：1990年代初，整个文化界都有这种现象，包括红色摇滚乐，还有大家都唱“红太阳”的歌曲，还有把毛泽东像、周恩来像放到出租车里，这个时候政治形象实际上是被消费了。我第一次写“政治波普”文字，没有明确在题目上使用“消费”。后来我在澳洲一个杂志上写了《“政治波普”对意识形态的纪实性消费》，用了消费这个词。就是看到你和徐一晖的作品以后，感觉消费形象成为了作品中的主要形象，你画的大花和美女画了多长时间？

         祁志龙：大花和美女的形象，其实在1994年结束了。对我来说，为什么会突然结束？没有去继续发展它，跟当时那两年的经历有关系，我画的那批作品，当时你拿到“后八九”的展览，最后没用，其实那是我那一批画中最重要、最有代表性的作品。之后我的作品很快就进入了所谓的商业渠道了，然后那年的威尼斯双年展好像也有机会，但还是跟机会擦肩而过。在此之下，我当时内心很不是滋味，因为在1990年代初所谓的潮流还是挺重要的，一旦流失掉了，我当时感觉我不能预知未来是什么样。“艳俗艺术”是1990年代中期才逐渐发展起来的，当时我没能进入1990年代初的大展对我是有一定打击的，这些是我放弃那种语言的一个重要原因，继而开始了一个新的方式。

         栗宪庭：这个新的探索，我觉得更能针对你的本性和个人气质。

         祁志龙：你说的对，其实这也正是我觉得比较幸运的地方，我1990年代初画的“消费形象”，完全是我从理论上得出的认识，然后把它运用在创作当中，1995年后我做的东西，开始进入我的个人爱好里，把我真正感兴趣的东西结合到当代艺术创作里去，所以后来的作品更接近于我的个人气质。

         栗宪庭：第一次公开展示，是参加我策划的“大众样板”展览？

         祁志龙：对，我觉得“艳俗艺术”在“大众样板”那次展览的亮相，还是恰如其分的，比较成熟，我们三个人的作品都比较成熟，而且我个人认为，到目前为止看来，每个人的作品都是经得住历史考验的。

         栗宪庭：这个穿军装的女孩形象大概延续了多长时间？延续太长时间了吧？

         祁志龙：太长时间，但在形象的延续过程当中，其内涵是随着我的思想在变化的，我注入这个形象的思想一直在变化，后来我的作品逐渐离开了“艳俗艺术”。

         栗宪庭：或者说不是你离开了，是这个潮流已经结束了。

         祁志龙：1990年代后期潮流就结束了，我个人认为“艳俗艺术”发展到罗氏兄弟、常徐功这些画家的阶段，已经逐渐走道极致，我觉得我的气质已经不能够在这样一个领域里挖掘得更深，走得更远，因为我的个人气质更倾向于优雅的，这是我的一种本性。这样，自然而然我就脱离了与“艳俗艺术”的关系。但我觉得1996年参加“大众样板”展览那批作品跟我后来的不一样，仍然具有广义上“艳俗艺术”的一些特点。

         栗宪庭：现在看你对女孩形象的选择，我觉得比较有意思的是，比较时尚的女孩形象，他们穿的却还是过去的军装，这暗含一种关系，这种关系比较好玩儿。我认为这是包括很多国外艺评家、收藏家感兴趣的；中国的人物形象被消费化，从原来毛泽东时代的意识形态走到经济大潮当中。但在这种过渡时期意识形态从未消失过，或者是整个中国经济大潮带着意识形态痕迹，至少一些人看出这种隐喻。

         祁志龙：其实这也是我最基本的一个想法。

         栗宪庭：这在你最近的作品中更明显了—─小女孩越来越时尚化，越来越有年轻人那种满不在乎、赖赖唧唧和追求时尚扮相的感觉，戴的军帽不像开始画中那么正了，有歪戴的，或者露出许多头发，人物姿态和表情越来越娇媚和矫情。

         祁志龙：其实我画中这些小的变化是很重要的。

         栗宪庭：你能不能具体解释这种小的变化？因为你延续画带军帽的女孩的时间很长，这中间有过那些细节上的变化？

         祁志龙：我觉得实际上有三个阶段：第一个阶段就是1996年参加“大众样板”这个展览，这个展览我觉得意识形态的色彩相对来说比现在要浓一些，这是对意识形态的反讽，当时你称为反讽模仿，颜色是很绿的，更像军装。哪个时候，我确实是在反讽，包括选择人物，女孩的笑也是一种嘲讽的笑。

         第二个阶段，我的画越来越虚了，这种虚的处理方式是我开始时有意强调的，跟社会潮流有关系，包括我个人也有这种倾向。1990年代末的时候，1950，1960年代生人的知青一代，开始对过去的经历产生一种浪漫的想象，把过去艰苦的生活美化，但不一定是忘记了，只是逐渐淡化并把那些记忆美化了，把那些具有人情味的东西强化出来了。所谓的青春无悔，实际上是在整个20世纪90年代末出现了这种对感情的重新梳理，人们开始爱上那个遥远的，艰苦的岁月，与80年代是个鲜明的对比，把那些具有人情味的东西强化出来。

         栗宪庭：所谓的青春无悔，重新回插队的地方，重新去体验那种生活，各种各样的文章回忆、展示，都把过去给美化了，或者由于时代的变迁过滤了与政治有关的痛苦经历，而把美好的东西通过回忆，把对人和土地眷恋的情感强调出来。

         祁志龙：重新体验，实际是在整个1990年代末出现，是对情感的重新梳理，人们开始爱上那个遥远的，艰苦的岁月，与1980年代的批判是鲜明的对比。在1980年代时人们在思想上想要逃离那个艰苦的时代，要进城，要忘记。但到了20世纪末，这些人却又开始回忆那个时代，眷恋那个时代，而且有的还在回忆当年如何放牛，如何劳动。这些东西恰恰是他过去不愿意回忆的，现在却给他带来了某种想象中的幸福感。我觉得这是2000年以后很重要的一个人文现象。所以那个时候我画出这样的作品，当然我个人也有这种情绪在里面，我小时侯一放假就愿意回老家，但上学以后就想忘掉农村。但现在我每次回呼和浩特，就想回老家看看，随着年龄的增长，愈发想去看看儿时的马厩。我觉得这些实际上是一种浪漫主义情绪，因为真实的生活已经离你很遥远了，你的想象已经不真实了，因为假如你真的再回到过去，退回到20年前，你还是很痛苦。

         栗宪庭：回忆使过去的痛苦生活变得美好和浪漫起来，你说的这点对于理解你的“中国女孩”
很重要。

         祁志龙：那些艰苦的岁月变得浪漫起来了，是一种苦难的幸福。这是2000年左右，我想法中的一些变化，通过画面表达出来。

         栗宪庭：那再次变化呢？

         祁志龙：再变化，就是现在你看到的，我在捕捉那种隐藏在时尚背后的意识形态，我把捕捉到的时代资讯诙谐化、幽默化，批判的东西越来越少，我觉得这种诙谐的语言是过去没有的，是我最新的作品里的不同之处，能看得出来。
 对我来说，就是贯穿作品的那个一致的东西，比如说“艳俗艺术”，我觉得一个重要特征就是它的批判性和讽刺性，而这种性质在我的作品里并不十分具备，我可能选择逃避，我会饶开它选择其他方式，用更幽默的方式表达我对意识形态的看法，从我学画画到现在走了几十年的路子外，我回过头发现，我在上学之前画得那些东西，气质也好选材也好，恰恰与我此后的作品有着一脉相承的惯性。上美术学院期间的状况却完全不同，我觉得上学对我是个很失败的经历，我看到我过去画的东西以后，我发现上学就是把你在大锅里洗涮，你出来以后，已经不知道自己是什么了。

         栗宪庭： 你能否再谈谈你贯穿下来的你的个人气质？你用了一个词叫做“优雅”。

         祁志龙： 我这次回呼和浩特，拿了几张考学前的作业看了一下，我觉得里边能找到多年来我内心的思路，也是我创作的指导，这或许是我天性里的一些偏好，而且我现在越来越发现我画画有我自己的线索。

         栗宪庭： 你的线索是什么？

         祁志龙：其实我以前学画的时候,可能下意识的追求一种情调，人的一种气质吧！我早期学画的时候就能找到这些东西，包括我的毕业创作、课堂作业、刚结婚时画的一些素描。

         栗宪庭：你说的气质就是喜欢画女孩的那种感觉？

         祁志龙： 我美院毕业时，班里的毕业创作，我得分最低，3分，意味着不及格，后来老师好心了一下，给我打了一个加号，就是3+才毕业了，那幅画就是画我当时女朋友，现在的妻子。回顾这方面，我觉得这可能是我创作的一个线索，就是我对女性题材的兴趣，我想这有一种惯性的东西在里面。

         还有一个东西我想特别说明的就是，我一直画编辫子的女红卫兵，可是谁都没发现一点，实际上文革时红卫兵是不充许编辫子的，如果你编着大辫子上街，很可能会有红卫兵突然在后面拿剪刀给你剪调。辫子是一种非常民间化、爱美女孩的个人行为，编辫子实际上也是一种很浪漫的行为。

         栗宪庭: 你用你理解和感觉中的女性美感，来调侃和消费政治。

         祁志龙：是，毕业以后我重新面对自己，找回自己最本质的那一面，自己内心从娘胎里带出来的那种东西。我觉得总的来说，我上学的过程中失败的东西多，使 个人成长的时间拉长了，上学有这么一个问题。

         栗宪庭：你原来学版画，油画技术也是毕业以后在实践当中逐渐探索的。

         祁志龙：对，现在我拿出上学之前的作品，发现如果我是在另外一个教育环境里面，可能就不会有更多的反复。我觉得一个人从学画画儿开始就应该进入创作状态，一个人当你拿画笔画画的时候，就应该有想法，否则的话就不要拿画笔画画，我们上学恰恰不是这样的。老师今天让你画林布兰《戴头盔的人》，你就得画戴头盔的人，等于上学以后就不再考虑我以前做过什么，接受过什么知识和教育，我有什么基础，教育体制都不做考虑，这种体制让大家全做一件事，完全跟你既往历史没有关系，这是导致我上学特别艰难的原因。我上大学二年级时曾经要退学，并不是说我不想上学，而实在是有一段时间我不能适应学校的环境，也有我心理上的问题。好歹坚持到毕业，我的创作却不及格，为什么不及格呢/？因为我的毕业创作画的是我当时的女朋友，我的作品被评为没有生活。那时国内的美术院校学生需要去体验生活，比如到山东大渔岛和河北农村，还有去过西藏创作西藏题材的，非得让我们去体验生活，渔民织网是生活，牧民放马是生活，农民锄草耕地是生活，我的生活又是什么？搞创作非要我去看别人生活，我每天也在生活，我每天生活在我的情感里，我每天遇到的事，我的烦恼，我的快乐，我的一切，难道不是生活吗？ 我觉得我的生活并不比一个农民或者一个工人简单，我一直在很执拗地抵制这种观念和思想。

         栗宪庭：不比他们不接近社会贴近生活。

         祁志龙：是，我的生活难道就不是生活？整个学校氛围认为生活就是那些东西，所以我个人每天都在抵制，这种抵制导致的结果就是我的创作总是得不到高分，但是老师对我还不错，我的导师对我挺好，但他们又是很认真的人，互相不能理解，这可能就是代沟吧！

         栗宪庭： 这种整体毛泽东时代就是要每个人的个人气质和追求，集体诠释与意识形态有关的社会生活。1979年新艺术思潮的诞生，就是在反叛这样一种艺术附庸于政治的艺术观念，咱们再回到你强调的“优雅”上。

         祁志龙：我最本质的我喜欢的东西，都是跟优雅、漂亮、优美有关。我曾经画一个农村小孩，让我惊讶农村小孩居然能摆出这么优雅的动作，这肯定也是我下意识选择的一种我认为美的动态，所以生活到底是什么呢？这个需要考虑，我觉得没有完全统一的关于生活的标准。

         栗宪庭：有点扭捏作态的那种姿态，从你内心来讲这种优雅是什么呢？

         祁志龙：其实我从小就喜欢看文学作品，我认为文学作品中会吸引人的部分，是跟人的本性有关的。比如我看《钢铁是怎样炼成的》，我真正感兴趣的不是保尔·柯察金革命的一面，而是他小资的那一面，他跟女主人公冬妮娅的感情，还有冬妮娅的那种矫情，那种矫情实际上勾起了人在青春期时候的某种幻想，或者比如说在描写抗日战争的一些小说里，再多描写战争的场面都不会吸引你，吸引你的可能只是里面关于人性的一点点描写，那些仅有的描写往往使你产生一种懵懂的幻觉，包括对对异性的幻觉，那种对异性有一点宗教式膜拜的心理。

         栗宪庭：我喜欢你刚才用的一个词叫“矫情”，矫情的中国女孩，这不是贬义的，“矫情”有一种美感，“矫情”能让男人找到你成为男人的或者男性青春期幻想的理由。

         祁志龙：对，比如我刚才接了个电话，一个女孩子打来的电话，电话里突然传来有一条狗的叫声，那个女孩随之大叫，我没见过对方，当时电话里传给我的信息，使我马上有一种，如果可能立刻出现在现场把狗打走的冲动，她那种害怕就有一种矫情在里面，矫情对于一个男性来说有一种吸引力，可能导致，比如说狗要咬她的话，我可能把腿伸过去的这种同情心吧。

         栗宪庭：也不是同情心，在男人看来，矫情使女人变得更美丽或者表达出了男人感觉中的女性特征，女性特征或许是女性和男性形成某种关系时被规定的，所谓女人味，甚至男性特征也是如此，都是在男女特定关系中形成的。

         祁志龙：所以实际上，从我最初学画开始，我始终自觉不自觉的在追求中，隐带了这个因素。

         栗宪庭：另外，你把你心目中矫情的女孩，穿上有意识形态特征的军装，多了一层可看的因素。

         祁志龙：我画一个矫情的女孩，为什么要给他戴帽子，为什么我还画一个珍珠项链？我的作品还不是单纯关于一个女孩的，还是对整个社会现象的关注。

         栗宪庭：那么这种关注是什么？我理解矫情或说娇态是你作品提供的一种基本感觉，它使画面所有的形象沾染了娇态味道，即女孩的形象、表情、姿态，身上的饰物，她戴军帽，穿军装的方式，都可以看作一种娇态，这是你对社会心理的一种感觉，就像时下的一个流行词语——做秀，无论是时尚，还是意识形态、政治本身都呈现一种娇媚状态。如果进一步地去感觉“中国女孩”，也可以把它看作是中国人的某种心理象征——对于过去——无论痛苦还是黑暗，都会以一种诙谐、善良、祥和的态度看待。也许从这个角度说，“中国女孩”还有更大的空间可以探索。