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关于媚俗艺术
时间：2021年07月05日 作者：李明明 来源：Dominoart
媚俗文化：消费、视觉、体验、休闲
步入20世纪，随着资本主义商品经济模式的日臻完善，各种技术与工业的形式开始瞄准现代人的感官经验，从商品开始，塑造日常生活的细枝末节。具有使用价值的商品外表被附加上某种审美品质，为消费者提供感官愉悦，满足他们的幻想体验，一种“商品唯美主义”(沃尔夫冈·豪格)诞生了。对应于经济领域兴起的审美导向，德国出现了一股新的教育潮流：审美教育、品味培育以及主要针对女性的消费指导。
以艺术史学家古斯塔夫·E.帕曹雷克为代表的文化和生活革新运动的倡导者们把传播好品味视为最荣光的文化重任之一。帕曹雷克捕捉到了商品美学的泛化所带来的无处不在的媚俗现实：从打着爱国旗号的沙文主义(Hurrakitsch)，到印着宗教人物的蜡烛(Devotionalienkitsch)或政要头像的啤酒杯(Regentenkitsch)，从铺天盖地的广告画面(Reklamekitsch)，到温馨迷人的小礼品(Geschenkkitsch)，最后就连全部的日常生活(图片
tskitsch)也在劫难逃。(18)
帕曹雷克的文化批评在20世纪之初极具代表性，他主要是从美学的角度来审视文化现象，把商品的实用美学视为低劣趣味，从艺术沦为商品附加值的蜕变中预感到道德伦理的滑坡，从而不无隐忧。之后，赫尔曼·布洛赫(Hermann Broch)将媚俗定义为“极端之恶”，恩斯特·布罗赫(Ernst Bloch)将之喻为“溃疡装饰”，也都是用美学家的眼光来诊断时代的病症，揭露媚俗文化善于编造美的假象，具有欺骗的本质。
20世纪60年代，英美等国的文化研究迅速展开，人们注意到，曾经作为表征的文化开始掌控现代经济和日常生活。关于商业主义的媚俗性的美学声讨逐渐被时尚、消费、图像等大众文化议题所取代。在现代消费社会中，与艺术和审美本无瓜葛的商品总是乐于攀附时尚的枝条，借助时尚符号所蕴含的审美趣味，彰显消费者自命不凡的品位个性与风格。而商品的时尚标签以及围绕它开展的广告宣传和品牌形象等，又作为视觉消费的对象，成为视觉享受文化的一部分。这是一场针对消费行为的美学设计和图像生产，但其实与“美”并不相干，重点也不再是商品生产，而是消费欲望的生产。
这种审美的泛化现象被德国后现代主义美学观的代表人物沃尔夫冈·韦尔施诊断为“美学膨胀”，即一种“日常生活审美化”的普遍趋势，用审美的因素来装点乏味的现实，用艺术的品格来填充干瘪的生活。但这只是一种浅表的审美，“我们只是从艺术中抽取了最肤浅的部分，然后用一种粗滥的形式把它表征出来。美的整体充其量变成了漂亮，崇高降格成了滑稽”(19)。这不就是对审美泛化带来的媚俗氛围的精确描绘吗？而它的媚俗性还不止于此。虽然消费行为的审美伪装主要服务于经济目的，但其影响已经超出了经济的范围，成为现代人生活方式的主宰。
甚至这种审美的泛化不仅限于生的世界，它还如媚俗问题研究专家吉罗·多弗勒斯所观察到的那样，蔓延到了死的领地。死亡曾经是文学艺术中的永恒主题，如今却与媚俗为伍。死亡被各种手段所美化点缀：形如雕塑公园的现代西方墓园、语不惊人死不休的墓志铭、仿佛展示财富可以战胜死亡的华丽装饰。多弗勒斯由此认为，“当人们对死亡的‘敬畏’消失之时，这些伦理和美学上的糟糕品味就找到空子趁虚而入”(20)。其实对死亡的修饰就是对死亡的遮盖，对粪便、生殖等自然世界的一部分回避不见。
我们的消费世界除了经历美学施洗以外，还正在经受某种符号逻辑的改造。按照波德里亚的理解，就是用一种社会等级的意识形态装饰商品的交换价值，并且赋予其超越使用价值的“符号价值”，这些符号与美无关，而是具有社会学功能，“时刻规定着特定社会范畴在特定社会结构状况下，通过特定物品和符号来表明自己与其他范畴的区别，确定自己地位的可能性”(21)。
即商品也成了一种包含差异的符号体系，对商品的选择性消费不再是单纯的物质性实践，而是揭示了社会关系的差异结构，具有了象征意义。媚俗正是利用了这一差异制造系统。在波德里亚看来，媚俗是一个文化范畴，它产生的前提就是在一个流动的社会里，社会等级的发展使大部分人达到了更高的地位，继而提出了文化的要求，即用符号来炫耀这一地位。而各个社会层次的人都想拥有表达和界定自身的独特符号体系，导致大众文化社会中符号的无序增加和含糊过剩，也就是媚俗文化的产生。
在追求自身符号体系的过程中，本身价值贫乏的媚俗文化遵循的是一套“模拟美学”，即模拟高等阶级数量有限的稀缺符号，但是这种模拟只是导致数量的倍增，而无品质的飞跃。波德里亚因而认为，“这种模拟美学是与社会赋予媚俗的功能深刻相关的；这一功能便是，表达阶级的社会预期和愿望以及对具有高等阶级形式、风尚和符号的某种文化的虚幻参与”(22)。
有形商品与文化的审美和意义改造已是众人皆知的秘密，而其无形化和媒介化的过程则更为隐蔽，也正引起文化和媒介研究者们的关注。一种以主动身体实践、体验和休闲为基调的文化形式已经成为我们的生活常态。英国社会学家斯科特·拉什和西莉亚·卢瑞观察到，在全球文化工业的语境下，我们对待文化的方式正在发生变化，“从阅读、解释文化，转变为感知、体验、操作文化”(23)。也就是说，在对应的文化研究中，德里达的“文本之外，别无它物”的观念有待延伸，即从文字、图像、声音的文本实在延伸到文本传递所依赖的技术手段或平台界面，从关注文化参与者的智力和情感投入转移到身体实践和感官体验，从单一静止的物理空间遁入变幻莫测的超真实数字空间。文化的意义也将随之改变，“意义不再是解释学的意义，而是操作的意义，就像在电脑游戏里一样——意义不再是阐释性的，而是行为性的。意义意味着影响”(24)。
商业头脑再次捕捉到了这一变化，“体验经济”就是20世纪末美国两位经济学学者B.约瑟夫·派恩和詹姆斯·H.吉尔摩提出的定义。他们在《体验经济》一书中将体验定义为一种新的价值源泉：“体验是第四种经济提供物，它从服务中分离出来，就像服务曾经从商品中分离出来的那样。”(25)
体验经济试图将娱乐、教育、逃避现实和审美融入同一个空间，让消费者以个性化的方式身临其境，享受一系列仿佛为其量身定制的事件，在意识中产生美好的感觉，留下难忘的私人记忆。这种经济模型提供的商品更加感知化、体验化，要求消费者主动参与其中，仿佛剧场演出的一员，例如参观野生动物园等各类主题公园、委托婚庆公司举办婚礼仪式、体现“小资”气氛的咖啡店等。体验经济带来的是对快感、娱乐和享受的径直追求，使体验和娱乐成为文化指南。
德国哲学家路德维希·吉斯在现代旅游业中观察到这种媚俗气十足的体验文化。在发表于1960年的《媚俗现象学》一书中，他把旅游产业定义为“有组织的(被组织规划的有时间、旅行条件、目的地和体验项目等)集体出行，以极其系统的方式将旅行者的意识水平整合平均，使其难逃媚俗体验的诱惑”(26)。
在吉斯的书中，现代游客乃媚俗意识的集大成者，他们是一群带着虚假的意识周游世界的人，从忧心忡忡、无聊乏味的琐碎现实中逃离出来，踏上寻找幸福、体验刺激的旅途。但这种商业化的旅行方式不过是“一种舒适安全的伪冒险”，它使游客“在无聊乏味与耗费精力、人生地疏与熟门熟路、冷漠淡然与全情投入的诸多两极之间找到了一种旅游带来的舒适感”(27)。
媒介技术的发展为诸如此类的“伪冒险”、“伪体验”创造了“伪语境”。著名媒体文化研究者尼尔·波兹曼在《娱乐至死》中深刻分析了以电视媒介为代表的现代技术麻醉剂如何对非娱乐性的新闻、宗教、政治、科学和教育领域加以娱乐化改造，制造出一个以娱乐为中心的大众话语模式，其特点就是：电视语言失去关联、语境、历史和意义，不再能够表达复杂而连贯的思想；电视的图像特点也决定了它必须舍弃思想，迎合人们对视觉快感的追求；电视鼓励一种反交流的对话模式，它要传递的并非观点和质疑，而只是表演的姿态；而真实与否也不再有赖于事实的检验，而是取决于报道者表现出来的真诚、真实或吸引力。(28)
文字媒介的“阐释时代”结束了，继之而来的是电视文化机制塑造的“图示世界”，图像以其直观现时和快速消费的特点，正日益成为我们获取信息、思考判断、做出决断的便捷途径。电视教会我们如何用娱乐的眼光化解现实中的严肃，用轻松的心情应对生活中的沉重，用自嘲和麻痹绕开批评指责，用现成的观点替代独立思考，用收视快感取代对意义的漫长求索——这些都是电视媒介的媚俗性所在。
《文化理论关键词》一书的译者张卫东指出，在中国的学术语境中从事文化研究的意义就在于“触动我们赖以生存的某些稳固的东西”，“在某些略显沉闷的领域展露出批判的锋芒”(29)。而“媚俗”作为现代美学中最令人困惑、最难以把握的范畴之一，作为社会文化急速变化的最佳观察点，无疑将为国内的文化研究、文学艺术批评等提供理论参考视角，有助于我们认识所处的时代及其特质，捕捉不断涌现的新兴文化现象。
①弗朗索瓦·里卡尔《大写的牧歌与小写的牧歌——重读米兰·昆德拉》，收入米兰·昆德拉《不能承受的生命之轻》，许钧译，上海译文出版社，2010年，第393页。
②详见米兰·昆德拉《生命中不能承受之轻》，尉迟秀译，台北：皇冠出版社，2004年。
③See Ferdinand Avenarius,"Kitsch",in Kunstwart und Kulturwart,33(1920)H.2.,S.222.
④加布里尔·图勒《艺术还是媚俗》，郑建萍译，吉林出版集团有限责任公司，2011年，第34页。
