巫鸿：建构世界性的中国艺术史艺术资讯

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巫鸿：建构世界性的中国艺术史

时间：2022年10月14日 作者：李菁 来源：南方人物周刊

1964年陕西阿房宫故地出土高奴权

02.

故宫的营养

入学不久，巫鸿就被送到河北宣化接受工农兵的“再教育”。即便如此，精神世界这块最后的自由领地，他从未放弃过。巫鸿曾在一次回忆中提到，他第一次被准许回北京探亲后，重返宣化时带回了两本书：一本是在外文书店能够找到的最详细的英汉词典，另一部是在琉璃厂碰到的石印薛尚功《历代钟鼎彝器款识》。巫鸿在大学里学的是西方美术，而从中学到大学所学的外语都是俄文，“这两部书成为我学习青铜器和英文的开始。”

1971年，基辛格秘密访华之后，中国逐渐向外界打开了一个小窗口。为了让更多西方国家进一步了解中国，周恩来提出组织出土文物到国外展览的意见。第一批出国文物包括许多新出土的稀世珍品，如河北满城汉代中山靖王金缕玉衣、长信宫灯，甘肃武威铜奔马，长沙马王堆帛画，西安何家村唐代金银器等，在国外引起强烈反响。

“文物可以向世界表现中国的文化和历史，相对来说又超脱于现实政治，所以当时故宫慢慢开始办一些展览。但全国大部分地方基本还是停滞的。”尽管展览规模很小，数量也不多，但这扇悄然打开的文化小窗给了巫鸿一点光亮。这一年，27岁的巫鸿“稀里糊涂”地被分配到故宫去工作。

第一年的工作是在绘画馆里“站殿”，即看管和清洁陈列馆。“天天擦玻璃，不停地擦，还有拖地，收拾卫生。”提起来，巫鸿满脑子都是玻璃上的各种手印，以及小孩子吃过冰棍留下的嘴唇印。但此中收获也是外人无法企及的。有一次故宫举办了一个“近百年中国绘画”展览，“我每天擦陈列柜玻璃的时候，离这些画是真近啊，对每张画的绘画内容、题款、印章、纸等等都产生了难忘的印象，这是很特殊的学习经验。”

展览里让巫鸿印象深刻的是一幅清末画家任熊的作品，“那是一幅非常大的自画像，上体是裸露的，很豪爽，有个性。我当时就觉得这幅画很不一样，中国古代很少有文人把自己裸露出来画在画上的，那时我每天都看着那幅和我一样高的大画。现在一提到那会儿的时光，我脑海里一下子蹦出来的还是这幅画，而这画现在也还在故宫。”

一年后，巫鸿进入办公室，开始参加业务工作。此时“文革”逐渐进入尾声，故宫也开始复原陈列馆。巫鸿最初在书画组，后来去了金石组——金，即青铜；石，即石刻。这个工作最大的“福利”便是天天接触实物。“在金石组的经历对我后来的研究很有帮助，我有机会把铜器拿在手里，反复研究，那种感觉与完全接触不到、仅仅在书里看一些图片是完全不一样的。”

山东嘉祥武梁祠石刻，公元2世纪中期

意识到“实物”无论对考古还是美术史都非常重要，巫鸿后来要求学生尽量从实际文物入手做研究。“即使研究一个人，你需要参考很多资料，但是还是要看到原物。”巫鸿后来做各种研究时，都坚持要看到原本。比如他的专著《中国绘画的“女性空间”》，里面提到的画，90%他都看过原本。

故宫岁月给巫鸿学术上的营养远不止此。“那时候故宫里还有一批老先生，他们虽然不是学者型的专家，但对实物的真伪鉴定有充足经验。比如在金石组的办公室，有一位叫王文昶的老专家坐在我对面，他原来从事古玩工作。记得他每天翻看陈梦家编写的《美帝国主义劫掠的我国殷周铜器集录》这本书，和我谈这个或那个铜器是什么时候发掘的，他是如何经手的，以及后来的流传情况，都是相当宝贵的经验之谈。另一位马子云先生是碑帖研究专家，对拓片上的每个细节都了如指掌。”

特殊时期里，巫鸿还拥有一段现在看来极为珍贵的经历：“因为单位住房很紧张，我们就被分配住在故宫里面。”故宫里的房子并不是为了住人的，院内都是荒草。巫鸿的宿舍离珍宝馆比较近，有人说房子是以前唱戏的人住的，刚搬进去时正好是冬天，窗户上没有玻璃，是纸糊的，上面还有窟窿，房间里只有一个小煤炉。到了后期里面的人就多一点，甚至还有带着孩子的家庭住进来，还比较热闹。同住的人里，有人喜欢讲鬼故事，一会儿看见宫女出来，一会儿又看见狐狸……

当时正处“文革”末期，故宫外面的高音喇叭充斥着政治口号。奇妙的是，位于北京中心的故宫却异乎寻常地安静，特别是到了晚上，游人散去，大门一关，里面完全属于另一个历史时间，一时会有不知“今夕是何年”之感。有时刮起风来黄烟四起，又或者冬天下起雪来一片银白，有一种略显苍凉却壮观的美。后来故宫里员工越住越多，“感觉有点儿像邻里了”，尘世的烟火气渐浓，之前的荒芜感荡然无存。

若干年后再回忆这八年时间，巫鸿说，这段经历让他有了一种“对历史的想象力”。“后来，我在看古画的时候，经常有种身临其境之感。这段经历对艺术史研究可能也会有一些帮助——不只是学到什么东西，我觉得做学问需要有一种想象力，就像科学家也需要想象力一样。研究历史也不单单是证明或者引证，有时候需要一种对历史的想象，或许故宫的生活经验对想象古代的氛围有所帮助。你可以想象汉朝，也可以想象明朝、清朝……你不能靠经验，但是可以通过文字、通过器物、通过图像去想象它。”

在巫鸿后来的一系列研究中，无论研究对象为何，在方法论上，他一直强调“原境”（context）——要把视觉材料重置于原来的建筑、礼仪、宗教、意识环境中考察，而不仅仅是着眼某一种媒材、某一个宗教、某一个朝代，更不是将艺术品抽离出来单独考量。这一观念的确立与坚守，应该与故宫给他的那种历史感是分不开的。