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贡布里希：抽象艺术为什么会流行？
时间：2022年02月14日 作者： 来源：前线
可是我们按这种19世纪的政治思想来给世界分类还要持续多久?我们把知识生活“极端化”为“进步的”和“反动的”、“左倾的”和“右倾的”，这样还要持续多久?这些术语和观念，说到底，不是自然产生的。它们一度从法国大革命的希望与梦想中获得了自身的含义，那时各党派开始在从“右”到“左”的政治范围内给自己排位，一边是代表过去，一边则代表未来。可是一旦我们停止相信历史进步的无情脚步，一旦我们拒绝把自己想象为在历史的洪流里随波逐流，我们就发现，在尚未测绘的时间海洋上，正是我们自己要为自己的航向负责。要是我们选择德朗塞布，他没准就成了我们的未来。但是我们难道不能做出更好的选择吗?
在生活的各个方面，过于简单化地看待历史和人类命定目标的观点最近让位给了朴素的经验主义。这对艺术应当是个福音。在批评艺术中的某些方面时害怕被人发现自己投错了阵营，这已给理性讨论带来伤害太久了。说来像悖论，上述害怕和担心已经威胁到西方传统中最重要的东西——现代艺术本意要加以保护的东西——实验精神。
这个断言也许要略做说明。在科学领域，我们所谈的“实验”是指一些定义明确、范围清楚的事物。这种实验是用于证实或反驳某个有关自然性质的科学理论。就进步最恰当的本意而言，这样的科学实验有助于科学进步，哪怕其结果仅仅是更大、更好的汽车、炸弹或者空间飞船。当然，要紧的是，对于实验的成功与否，存在可以判断的公共标准。
“探索”、“实验”这样的词在艺术中仅仅是一些模模糊糊带有优越感的词，假如它们的目的是为了欺诈性地给画室套上科学实验室的光环，那我们就得追究一下成功和失败的标准。显然，这种标准无法像在科学中那样明确，同样明显，一次艺术实验的“成功”不能等同于公众的喝彩。可是除了把理论付诸实验，尽可能理性地加以探讨，检验理论能否解释得通，我看不出还有什么办法能讨论艺术的“理论”，评估它们的价值。
斯特拉作品
斯特拉作品
正是在这儿，抽象或者说非具象艺术提供了最明显的实例。抽象艺术实验所依据的理论远比一般认为的要老。将近90年前，英国批评家菲利普·吉尔伯特·哈默尔顿[Philip Gilbert Hamerton]注意到一种奇怪的艺术倾向正在巴黎的极端古典派中获得影响。“他们开始对以任何方式依赖主题的艺术表示轻视……”这种主题，哈默尔顿在1867年报道说，就像法国报纸作为添头送给订户的免费书，被人们看作低廉的无关之物。
他们认为，绘画像报纸一样，应当提供自己的而不是别人的什么货。他们觉得，属于绘画的特殊的货就是视觉的曲调与和声，它是一种视觉音乐，含义和叙述与用耳朵听的音乐一样丰富，此外别无他物……在画一位女子时，画家对女子个人并未有丝毫兴趣，对画家来说，这女子不过是些美的、随机安排的形体，不具人格的和声和曲调，用来看而不是用来听的和谐音乐。对许多读者来说，人的心智似乎永远不可能达到这一状态，以至于可以生活在艺术抽象的圣殿深处，只把外部世界看作可见的形态。以上所述并非夸大之语，它们确实是真实的，是现代人的真实写照。
哈默尔顿显然一直保持着对这股艺术新潮的兴趣，因为差不多30年后，他又在《风景画中的想象》[Imagination in Landscape Painting]中描述了这样一种心智的状态：
能够从风景甚至颜料的偶然组合中感知色彩和形式之间最微妙的关系，就像透纳[Turner]让三个孩子用水彩乱涂乱画，直到适当一刻他突然叫停。这些研究和练习或许很容易被谴责为胡闹，甚至背弃自然，但这样的方式肯定不是对艺术的背弃，因为或许有一种不带含义的色彩音乐，它由想象发明出来，就像不带含义的有声音乐，或者至少说，其含义除用自身的语言外，不可能借助其他语言来表达。
读着这位一半被人遗忘的维多利亚时代批评家的话，我们很惊奇“抽象”艺术的实验没有在当时就展开，而是拖延到20世纪的第一个十年才开始。这些实验的实施当然是对的，由于这些实验的现代运动精神，艺术家才敢于以比他们的维多利亚前辈更大胆的精神，探索形和色的潜力。但是我们怎么来决定哪些实验是成功的，哪些是失败的？
克莱因作品
克莱因作品
正是在这样一个具体的案例中，“进步教”对于艺术进步的危险才最容易展现。哈默尔顿称为“艺术抽象的圣殿深处”的地方已被大批崇拜者挤满，被鼓动者煽动，朝着教派的偶像五体投地。但是有句德国老话说“虔诚的图像常常是糟糕的画”。这些受艺术附带物的吸引而产生的兴趣，与对艺术主题的兴趣同样是对艺术本身的背离。这就使得我们很难从理性的角度讨论抽象艺术的实验到底成不成功。
对我来说，似乎确实存在彩色音乐一样的画作，康定斯基的布上油画确实令人愉快，蒙德里安还有尼科尔森的图形也令人尊敬，引人入胜。他们的作品中有许多都比德朗塞布和多兰(不论他的早期还是晚期)登在《笨拙》上的作品要更好，更有趣，更有独创性。但即使登在《笨拙》上的那些作品，也有些相对较不空洞。可是当我严肃地把我对最好的“抽象”油画的反应与某些对我有意义的杰出音乐作品进行比较时，这些抽象画便黯淡下去，沦入仅仅是装饰品的世界中。
抽象画实验的这一相对失败，其理由不难找，音乐远不只是一系列声音的结构形态，音乐的主题发生着变化。主题经历了一系列转换和变化，在形式多样的韵律和音调间丰满起来，并凯旋般地再次出现。绘画当然缺乏时间的维度。因而，平心而论，绘画对形与色的组合应当比作乐器中的一根弦，而不是一首交响乐。
在音乐中既有令人惊悸的弦奏，也有空寂的弦奏。由学生根据传统“基本功”要求照着练习乐谱弹出的基础练习曲是一种弦声，由丰富多变、机敏的管弦配器增强效果的迷人演奏也是一种弦声。可是最好的单弦能有多好?就连精练的安东·韦伯恩[Anton Webern]也从未曾将他的音乐沉思减少到各种调子在同一刻一齐鸣响，而这恰是画家在四方面框之内所能给我们的一切。
蒙德里安作品
