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从新绘画到全球性绘画 ——关于近期绘画现象的判断
时间：2023年11月13日 作者：吕澎 来源：99艺术
中国新绘画的历史起点是80年代初的『伤痕美术』 ，在“伤痕美术”的“质疑”、“暴露”情绪并在类似“星星”美展的现代主义口号相互支撑下，与“歌颂”体制的艺术以及相应思想立场不吻合的新观念与艺术表现开始出现，新艺术的思想和样式很快获得了政治上的部分合法性。基于当时的语境，艺术家（吴冠中）对“形式美”和“抽象美”的提倡实质上是呼吁去除文化专制的压迫，争取艺术创作的自由，而不是欧洲现代主义那样的艺术语言递进关系——例如像库尔贝、马奈、莫奈、修拉、马蒂斯、塞尚、毕加索、康定斯基、达利这样的线索。这个时期，“解放思想”是合法的政治表述，结果，西方的哲学、政治、文学、艺术、宗教以及其他人文学科在中国的影响构成了改变旧有意识形态逻辑的重要因素，50年代和60年代出生的艺术家不再遵循和使用1976年之前前辈艺术家使用过的文艺思想和方法，尽管他们一开始是从写实绘画开始的。
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乔相伟，《我居住的地方》2023 雨露麻布面绘画 200×200cm
随着党的十一届三中全会（1978年12月）将经济建设视为中心，中国的发展开始了卷入商业的市场模式，市场意识形态逐渐取得了一定程度的合法地位，脱离官方意识形态的思想语词如果与艺术家的内心感受吻合，就会产生引导新艺术表现的作用，并借用市场争取合法化——艺术形式有了朝向现代主义方向的明显变化。
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林文，《寒床之芳香之死》2017 布面油画 155 ×200cm×3
在改革开放的80年代以经济建设为主导的时期，官方权力系统对来自西方的思想的控制趋向于放松，曾经严格的官方艺术标准失去唯一性，结果，艺术的语言与方法的评判尺度开始出现模糊。1989年在北京中国美术馆里举行的“中国现代艺术展”尽管现场充满失控的戏剧性，但是人们更多地将它看成是现代主义的一次合法化的短暂胜利。
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付美军，《淘气的猫咪》 2019 布面丙烯 180×150cm×2
1989年左右的时间，有很多艺术家、批评家（谷文达、黄永砅、徐冰、吴山专、费大为、高名潞、周彦、孔长安、侯瀚如等等）陆续离开了中国——有不少人认为，国内现代主义遭遇阻止，发展新艺术已经成为问题，所以在西方国家争取寻求未来发展的可能性这方面他们是一致的。但无论如何，经过了『85新潮』的观念变迁，在90年代彻底脱离了之前官方意识形态并开启了当代绘画的艺术家表现出新的历史特征，其社会与政治语境似乎满足了这些在国内艺术家的条件：重要的事件是1992年春天邓小平的“南巡讲话”，邓的“讲话”核心是：改革必须继续进行。之前的意识形态冲突问题被再次悬置起来，关于这个国家的性质是否是“资本主义”还是“社会主义”这样的政治问题被邓提醒不要讨论。国家领导人要求人们沿着十一届三中全会确定的发展经济的方针继续贯彻下去。在这样一个意识形态弱化并需要艺术家继续发挥想象力的时期，大多数人宁可认为艺术的自由仍然是存在的，因为市场的合法性已经拓开了艺术的自由空间，市场经济开始了对艺术的全新影响。『玩世现实主义』和『政治波普』的绘画及其对当代艺术发展的影响就是在这样的背景下产生的——中国符号成为当代艺术重要的特征。
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王一龙，《暂停》2023 布面油画 120x180cm
市场经济从物质与生活层面支持着艺术家们更为自由的创作，之后的情况是，绘画的观念与方法进一步发生改变，我在2007年开始使用『新绘画』这个词汇，那时，我说：
适合使用“新绘画”这个词汇的地方发生在“玩世现实主义”与“政治波普”以及它们的交汇处，如果一定要找寻它们的共同点，那就是：没有本质主义的追问，却有现实问题的揭示；不是西方主义的标准，却有全球化的普适态度；不再攻击具体的目标，却有并置出来的冲突；不讨论什么是艺术，却坚持艺术史的立场；没有独一无二的阐释，却有截然鲜明的观念。
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迟明，《生命不息，战斗不止》 2022 布面油画 430×210cm
90年代后期直至2000年之后的若干年里，针对中国早期新绘画，批评界开始使用“犬儒主义”、“中国牌”、“国际接轨”、“后殖民”以及所谓“后现代”这样一些关键词。由于 “新绘画”受到国际和国内市场的青睐，所以也受到国内部分批评家的质疑，但是可以肯定的是，“新绘画”不是中国国家文化战略的一部分，没有任何事实表明那些从90年代初期就受到国际社会关注（奥利瓦于1993年将中国当代绘画带进了当年的威尼斯双年展）的中国新绘画在中国官方机构例如美术家协会得到承认。这导致了一个特殊的现象：存在着受市场推动的却在一个国家的艺术史上缺乏根本合法性的艺术现象！的确，上个世纪90年代，中国的市场经济迅速发展，几近被卷入全球化的浪潮，这样的环境让中国艺术家很容易地获得大量的广告、电视、以及其它路径衍生出来的图像，当代艺术分析中的『挪用』与『修正』的观念也将古今中外艺术史中的图像和符号带给了今天的艺术家，这导致了80、90年代图像和符号分类的纯粹性解体。由于每个艺术家的处境与知识经验的不同，远离团体和风格潮流的『个性化』 要素从90年代后半叶迅速扩展。在之后的绘画中，我们很难找到之前那样的『同一性』 ，的确，几乎同时的西方当代绘画也影响甚至干扰着中国年轻艺术家的绘画实践——例如基弗尔或者里希特。
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郑孟强，《大事件》2021 布面油画 200×150cm
但是，线性的历史演变特征在全球化时代已经不再，在一个多种制度和文明传统并存的全球化背景下，尽管面临复杂的政治、经济、文化以及文明的冲突，我们不能将绘画的演变简单地归纳为比如从社会学向图像学的转向，或者也不要应为科技发展的汹涌而去投靠更加具有AI操纵趋势的未来主义逻辑。显然，艺术批评的有些分析词汇也许难以奏效了，例如『创新』与『民族』 ，『东方』与『西方』 ，『前卫』 、『在地性』甚至『传统』 ，在信息全球流动的背景下，图像与符号满天飞扬，无处不在，图像的丰富性和目不暇接的多样性，加上艺术史对艺术家不断的影响，我们只能从特殊的绘画对象中去寻找甚至投射新和建立的问题叙事。
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葛辉，《腐木生花》2019-2022 布面油画 250×300cm
今天，任何路线的表现同时存在，表现性、图像叙事、符号摆设，或者干脆回避笔触的光滑平涂——就像机械或技术制造条件下制造出来那样的光感和质感图像策略，都难以用『观念绘画』这样词汇来形容。这无异于说，绘画再次回到了自身。
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张钊瀛，《神秘的派对》2017-2018 布面油画 570×370cm
与过去的再现功能完全不同，绘画在修改甚至塑造我们的社会与现实形象，曾经的现实主义的反映论被现代主义所批驳之后，打开了人们的视野。之前一度时间出现的『坏画』之所以有意义，是因为其中隐藏着一种抵抗观念绘画的绘画策略。同时坏画本身也尽可能地避免着社会学意义的指向。
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沈沐阳，《文明往事——奥赛罗》2023 布面综合材料 200×200cm
80、90一代艺术家新的绘画不是告别了艺术史，更不是与之前的艺术史发生『断裂』，相反，他们仅仅是根据自己的需要对已经存在的图像与符号资源信手拈来或者进行分类取舍利用。需要提醒，基于客观存在的市场和全球化的流动事实，一种很自然地规避了地方性和传统逻辑的全球语言和表现手法开始形成普遍的特点，在这样的背景下，如果不是意识形态的强加，很多批评术语的使用开始越来越失去心理和现实条件。我们需要对今天的绘画有一套相适应的术语来描述与定性。
所有的现成图像都是艺术家的素材，对今天的艺术家，最重要的也许不是 『创造』图像或者符号，而是『安排』与『重组』新的图像与符号世界，明白地说，是选择与处理现成图像的内在人文动机、目的与新的方法成为问题的重点，是在完成绘画的过程中凝聚笔端或表达工具的灵魂在掌握绘画的主导权。
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张钊瀛，《生活道具-艺术物流》2021-2022 布面油画 175×205cm
艺术家熟悉绘画材料及其要素，但是颜色、线条、笔触与手法在作品中起作用的意识出发点究竟来自何处？我们非常清楚互联网、自媒体、大数据在影响着今天人类的创作思维与方法，装置 视频、现成品、动漫、互联网不同媒介的跨界强烈地感染或干扰着艺术家的心绪，但是，如果我们减少了人文社会历史问题的思考，很容易弱化各种图像的选择与利用的主动权，图像与符号群很容易成为简单的视觉装饰物。
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徐大卫，《采石场》2016-2019 布面丙烯 180x500cm
AI的能力和能动性可以导致丰富的图像资源，人工智能生成内容（Artificial Intelligence Generated Content）在图像资源方面是一次超越个人制造能力的解放，可是，算法——无论是特殊设定还是通用算法——能够决定艺术家的灵魂世界吗？从操作层面上说，艺术家是否掌握控制权成为利用AI技术的重要条件，过分顺应AI的衍生系统，无异于放弃创作的权力。新的技术条件已经为人所知，即便是完全的生成艺术也是通过计算机编程、算法而产生，其中的随机手段当然可以控制在艺术家手中，但是，当艺术家完全掉进生成艺术的创作中时，有可能逐渐失去人的自由感知和微妙的意识活动。当算法产生效果让艺术家着迷的时候，很容易将艺术家引向掉进算法世界——那是一个个逻辑程序的衍生——的黑洞，作为自然人的个体意识也许会由此渐渐消失。『选择』是在利用计算机算法过程中大脑创造性的运动，是艺术家综合并运用（尤其是人文历史）知识能力的思想权力，选择与吻合选择的表现能力，构成了全球性绘画的重要创造能力，就像数百年前文艺复兴时期的达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔、提香等重要艺术家那样，透视、解剖、几何学等等知识不过是他们的手段与工具罢了。新技术及其意识形态构成了艺术家的机遇与挑战，这是产生全球性绘画的基本背景。今天，如果我们要让绘画不至于缺乏生机与活力，就应该充分意识到什么是从事绘画创作的艺术家所面临的真正处境与问题。
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熊韬，《乌托邦的审判》2020 布面油画 200×750cm
这里当然涉及到艺术史问题。当代艺术——绘画当然包含其中——是否成史这个问题本身就是研究者们一直在思考的问题。实际情况是，充分的图文信息让历史的写作更为快速，而不是畏惧及时的判断导致可能会随着时间而消失的新闻报道。实际上，希望像20世纪上半叶的现代主义革命，更不用说像文艺复兴时期以来直至19世纪的艺术史写作那样，期待时代的经典几乎没有任何可能性。与过去不同，任何艺术现象——无论其问题的出发点和影响范围究竟是什么——的历史价值，都在是『当代』的问题认定和综合资源支持下的结果，新史学早已经将历史的判断交给了及时归纳问题的人。要承认：当代艺术史是由艺术家的作品、艺术批评（今天人们更愿意重视策展人的思想与操作）、资本以及相关资源的合力下书写的，无论如何，基于人类的历史经验与不断成长的文明，要相信今天的学术思想不会仅仅限于对刚刚出现的现象的简单判断，这其中，策展人的操作以及资本的合作，将有力地推动新的艺术现象的产生和发展。今天，最有效的因素来自行动中的思想，即通过不同的资源去推动新的艺术成长，研究者要清楚：当代史是在行动中书写而成的。
吕 澎
2023年11月1日星期三
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