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近四十年后，中国行为艺术是否依旧边缘？
时间：2023年12月12日 作者： 来源：Dominoart
2023岁末已至，这一年随着线下活动的陆续解禁，压抑许久的艺术热情，猛然在盛夏得到了集中释放。反观今年的诸多展览，似乎有某股力量正在蓄力与涌动，一种关于身体、精神、在场性的行为艺术讨论，不断地直击着后疫情时代下的我们。此刻，艺术是在寻找新的出路吗？翻开2015年出版的《中国行为艺术》文献集，学者、批评家们以1985年为起始，回溯与反思了三十年来中国行为艺术发展脉络及问题，对“如何界定行为艺术”、“行为艺术在中国语境下的变迁”、“行为艺术的边界”、“肉体、身体与记忆”等问题进行了诸多阐释。而这些问题在现在看来，仍旧等待着进一步的延展与探讨。
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▲ 《中国行为艺术》，贾方舟、朱青生主编，香港四季出版社，2015年
巧合的是，7月嘉德艺术中心的伊夫·克莱因（Yves Klein）大型回顾展与山西省当代美术馆的“ ‘渡’大同大张艺术展”不期而遇，这似乎暗喻着中西行为艺术的某种对话。1960年，伊夫·克莱因向窗外飞身一跃，以“空中画家跃入虚无”的行为表演将身体置入空中。空，到底是什么？也许连克莱因自己都无法完全明晰，但正是这种形而上的、去物质化的虚无，成为了他艺术的独特之处，也预示了与后续西方偶发艺术、行为艺术的某种内在关联性。而回到中国的行为艺术研究，1989年中国现代艺术展上，大同大张以现场游走的形式为现代艺术“吊丧”，这与其它的六个行为艺术一同，让当时长期处于边缘状态，甚至被冠以“非法”而明令禁止的行为艺术，开始了自发的“立言正身”。
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▲ “伊夫·克莱因——超越时空”展览现场，图片来源：致谢嘉德艺术中心
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▲ “渡”大同大张艺术展现场，图片来源：致谢山西省当代美术馆
近四十年后，中国行为艺术是否依旧边缘？今年，我们已然可见各方在不断为行为艺术“发声”：4月，2023“谷雨行动”（西安）中国当代行为艺术城市联合展举办；5月，没顶美术馆“活成行为艺术家——2023 行为艺术文献展”（上海）开展；9月，“废船”现场艺术节及系列工作坊（武汉）举办；10月，UP-ON向上行为艺术档案馆与A4美术馆、广汇美术馆联合，第十一届UP-ON向上国际现场艺术节（成都）亮相；12月，第六届（2023）水泥公园现场艺术节（上海）即将进行等等。也许，关于行为艺术的未来，谁都无法给出确切的答案和预判。但我们相信，提出问题与展开讨论，不断呈现多元化的观察视角，这本身即是一种更为开放的态度与力量。
本期行为艺术观察，邀请到艺术史学者、批评家周彦教授；日本国际行为艺术节NIPAF创始人、行为艺术家霜田诚二 Seiji Shimoda；国际著名行为艺术团体“黑市国际”成员之一：阿拉斯泰尔·麦克伦南Alastair MacLennan；乐手、诗人颜峻（使用噪音、田野录音、身体、概念作为创作素材）；央美雕塑系在读研究生秦超伦（使用观念和行为作为表达方式），分别聚焦从艺术史、内外部视角、媒介融合、学院教育与年轻一代的行为艺术探索等角度展开讨论。
问：您作为1989年“中国现代艺术展”筹备委员会的一员，也是这段历史的经历者，当时展览开幕式上突发的 “七个行为艺术”，也成为研究中国当代艺术史及行为艺术不可或缺的重要历史事件，首先想请您从艺术大展出发，谈谈对中国行为艺术发展脉络的观察。
周彦：中国的行为艺术在八十年代的出现并不是凭空而起，而是一个具有针对性的艺术现象。八十年代先锋艺术运动兴起，一开始比较活跃的集中在架上绘画领域，比如理性绘画、生命之流等。后来出现了所谓“反艺术”的概念，这是一种对架上绘画形式的反弹与思索，因为大家普遍认为就先锋艺术形式而言，纯粹的架上绘画力量感较弱，不够生猛。由此先锋艺术逐渐走向“架下”，通过现成品、装置、观念艺术的样式来进行创作。继而出现了用身体作为媒介的行为艺术创作。关于“行为艺术”的概念，我在《1949年迄今的当代中国艺术史》中专门论及，我们把西方的“performance art”翻译为行为艺术，把“Happening”翻译为偶发艺术，二者其实有相互交叠的部分。但是在中翻英的过程中，又出现了“behavior art”这样奇怪的概念，而 behavior是一个心理学的概念。我在书中使用了“action art”（行动艺术）这个词，这里的“行动”指的是艺术家用自己的身体来做艺术（也有艺术家用他人，例如舞者的身体实施行动的少数个案）。
再回到八十年代，其时的行为艺术呈现出两个很重要的特征：其一是仪式感，大部分行为艺术家使用自己的身体来创作，而不是借助于他人的身体，他们往往选择静坐、站立的姿势，以一种静默的方式给人一种具有宗教性的仪式感。其二是包裹身体，以布的包裹最多，还有捆绑、包裹之后用颜色涂抹等。对“包裹”的意义有各种各样的解读，比如表达压抑，自我隔绝进行冥想，或者体验某种独立性等。
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▲宋永平、宋永红，“一个场景的体验”，1986年，山西太原（包裹，仪式感），图片来源：致谢周彦教授提供
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▲张国梁、丁乙、秦一峰，“街头布雕”，1986年，上海吴淞口（包裹），图片来源：致谢周彦教授提供
具体到我参与组织的1989年“中国现代艺术展”，因为是与文化部、中国美协和中国美术馆的官方合作，他们要求不能实施现场的行为艺术，只能以文献形式（例如照片或视频）展示，否则就取消整个展览，筹委会别无选择。而现在众所周知的开幕式上的“七个行为艺术”，即肖鲁的“对话”（开枪），吴山专的“大生意”（卖虾），张念的“等待”（孵蛋），王德仁的“致日神的？”（抛洒绑上钢镚儿的安全套），WR小组的“吊丧”（身裹白布在展厅游走），李山的“再见”（洗脚），王浪的“浪子”（角色扮演）都是艺术家们自发实施，没有告知筹委会。当时记得我是在二楼，张念正在二楼“孵蛋”，我们先去与他沟通了现场不许可做行为的事，这之前吴山专的“卖虾”和李山的“洗脚”都已经结束，现场还有WR小组、王德仁、王浪在展厅里面“游走”，最后听到了楼下两声枪响，继而导致展览关闭。这一事件在当时成为了轰动新闻，获得了国内外很多媒体的关注，温普林的纪录片《七宗罪》记录下了这些行为艺术的实施。
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▲ 纪录片《七宗罪》截图，导演: 温普林
从这些行为本身来看，都仿佛有着某种“预见性”，比如题为“大生意”的卖虾预示了艺术市场的兴起，艺术成为了一门生意；“洗脚”预示着诸如足浴和相关文化娱乐成为一个新兴产业；地下或半公开性产业的出现似乎被王德仁预见到了；“孵蛋”将艺术创作与理论的关系托出，涉及理论是否对艺术有过度阐释以及话语权等问题，这也是后来学界常争论的议题；大同大张等人为现代艺术“送葬”被解读为对中国现代艺术的反思，艺术被不断腐蚀而走向死亡；王德仁把钢镚儿和安全套捆绑抛洒很自然地被人将其与九十年代以来的“繁荣娼盛“联系起来；肖鲁行为的预见性则不言而喻。先锋艺术家的特殊之处之一是他们的文化敏感，通过艺术去反映某种趋势及预判。所以我们说行为艺术在当时的意义不仅仅在行为本身，更在于其中所蕴含的预见性。对1990年代以来的全球化和城市化过程中的问题，行为艺术家都通过他们的身体作为媒介进行了反思。
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▲ 纪录片《七宗罪》截图，导演: 温普林
问：您的英文著作《1949年迄今的当代中国艺术史》中通过六个章节：视觉乌托邦：十七年艺术（1949-1966）；反文化：文革艺术（1966-1976）；真善美：后文革艺术（1977-1984）；艺术狂飙：先锋艺术运动（1984-1989）；全球化冲击下的艺术（1989-1999）；当代艺术的体制化与身份（2000迄今）将当代中国艺术史进行了梳理，除了行为艺术外，扩展到中国当代艺术的整体层面，您认为呈现出何种发展特征？
周彦：到了二十一世纪，随着全球化的进程，1980年代出现的后殖民主义艺术理论被应用于文化和身份研究，全球性与在地性、文化身份问题成为了新的关注点。艺术如何去呈现既是全球性又是在地性的问题？这就要回到讨论当代艺术的身份问题，九十年代高名潞在美国策划了一个题为Inside Out（中文标题“蜕变与突破”）的展览，在展览画册里记录了他与侯瀚如的一次对谈，其中提到了关于“中国性”的问题，这一概念的提出即是讨论中国当代艺术在全球艺术中的身份、位置问题的发端。除了人类所面临的共同问题之外，中国的国家体制、文化背景的差异显然带来了更多的独特议题。
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▲张念：《等待》，“孵蛋“行为艺术现场
我个人还比较关注水墨艺术的发展。从八九十年代开始，一批艺术家开始尝试将中国传统水墨艺术进行当代语言转换，这也是一种很典型的对中国身份的考量，从水墨这一东方媒介出发，其中体现的东方美学和哲学都呈现出新的文化倾向。批评家使用了“新文人画”、“实验水墨”、“新水墨”等术语描述这种发展，我考虑将《1949年迄今的当代中国艺术史》中的第六章 “当代艺术的体制化与身份（2000迄今）”相关部分进行更深入的研究，梳理文人画的概念、历史脉络、兴衰历程，从而延伸到对当代中国水墨的形式、美学及哲学内涵的讨论，具体而微地研究当代水墨艺术中诸如时间与空间、图像与文字、天上与人间等关系的问题，这种研究还会结合艺术家的个案进行分析。
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▲ 周彦著：《1949年迄今的当代中国艺术史》A history of Contemporary Chinese Art—1949 to Present
另一方面，中国当代艺术的发展具有着明显的“体制化”特征，包括中国当代艺术进入教育体系、全国美展体系、美协体系等，这也类似于西方现代艺术与当代艺术进入大学教育。可以想象，中国当代艺术如果一直处于地下的状态，恐怕是难以为继的。同时，艺术市场的发展使得当代艺术品被交易，出现在拍卖市场，也出现更多的美术馆、博物馆等展陈和收藏机构，这也是一种“体制化”的表现。
问：您刚才提到中国当代艺术的“先锋性”、“中国性”问题，那么回到行为艺术层面，您认为中国行为艺术在当下，是否还具有先锋性？其中，“中国性”又体现在哪些方面呢？
周彦：八十年代中国行为艺术的“先锋性”更多体现在启蒙、实验性上，是一种突飞猛进式的呈现，因为在当时很多人对于这样的艺术形式没有认知，进而受到了很大观念上的冲击。到了九十年代，随着行为艺术数量的增多，在公众眼里也从“野狐禅”逐渐地合法化。此外，从早期张洹、马六明等人的个人行为，到集体行为如《为无名山增高一米》都在相对边缘、地下的场所进行。到了本世纪，随着不断出现的行为艺术展、行为艺术节等活动，可以说其“中国性”体现在一种体制化特征，背后有更多的资本注入与机构扶持，甚至成为地区文化活动的重要组成部分，这显然与最初的行为艺术有很大的差别。同时，正因为行为艺术进入了公共空间及大众视野，那么一些生猛、激进的表现形式自然就会被有所取舍。此外，相较于1990年代对城市化议题的关注，现在的行为艺术则在探讨历史、文化、经济、美学、哲学等更宽泛的议题，表现形式也不再仅像早期对身体的伤害性使用，而是更加的多元化。我一直试图强调，行为艺术作为一种艺术样式，应该与其它艺术一样要展现艺术家的智慧，这种智慧也许应该蕴含中国儒释道思想和当今思想家的精神结晶。
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▲ “中国现代艺术展”媒体报道，图片来源：致谢周彦教授提供
问：您曾提到“living history”（活的历史）的概念，认为学者、批评家切身参与到艺术现场是十分必要的，这种在场性也是行为艺术所强调的。行为艺术的“现场”属性，一方面提供了更为真切的在场感知，一方面在后续传播环节作品的力度又难免有所削弱，您如何看待这一现象？此外，作为批评家而言，保持适当的距离是否会使得视角更为客观？
周彦：顺便提一下，“living history”不是我提出来的，它是希拉里·克林顿的一部自传的标题。艺术的参与性、互动性一直是近年来大家常谈论的话题，艺术参与早已不是传统的看画而已，观众除了参与行为现场之外，还可以通过直播和在线互动的形式来参与，这也可以在一定程度上扩大参与度。同时，除了公众参与度的扩展，艺术的参与性也体现在不断介入社区、偏远地区的文化与生活，这也是艺术的社会性功用议题，艺术与在地经济、文化、教育建设的融合，是本世纪越来越普遍和具有影响力的一种倾向。
对于批评家的研究而言，客观与否是需要判断标准的，作为亲历者可以获得一手资料，这与传统的依靠二手文献资料的史学研究有所不同。当代艺术的研究强调“在场性”，实际上提供了一种新的研究视角，这让批评家或史家更接近于原初的艺术生态，是任何二手经验所不可能达到的艺术和生命体验。比如我们在研究中会进行“口述史”的整理，这就是一种很有效的资料获取方式。通过亲历者的回忆，首先能更接近事件原生的状态，其次还会记录下更多方面的细节以及个人感受。这种 “局内人”与“局外人”所导致的差异性视角，虽然都带有一些不准确性、非客观性，但在研究中都是值得尝试的，不可忽视。
问：您90年代开始创办日本国际行为艺术节NIPAF，也邀请了中国艺术家前往日本参与，您当时最大的感受是什么？您认为中国行为艺术从90年代至今，不同时期主要有哪些变化？
霜田诚二：我以前从未见过中国艺术家的行为艺术，马六明是第一个来到NIPAF的中国艺术家，中国艺术家的艺术观点与我们的视角截然不同，这对我来说真的很新鲜。在最初的时候，艺术家的态度更多来源于对肉体层面的感知，然后有了更多的经验之后，他们打开了自己的眼睛，具有了更多的哲学思辨，以及对时间的敏感和思维的成熟。
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▲ 霜田诚二 ：《在桌子上 》On the Table ，行为艺术，1994 ，图片来源：致谢UP-ON向上行为艺术档案馆
问：您近年来经常参与中国的行为艺术节、举办工作坊，通过接触年轻一代的中国艺术家，觉得他们呈现出什么样的状态？什么样的作品更打动您？
霜田诚二：我很惊讶，感觉行为艺术在中国当下的社会关注度在改变，许多年轻的艺术家试图创作自己的行为艺术作品，我认为这是很好的方式。这有利于年轻艺术家去扩展他们视野，也使得思维和社会更自由开放。我认为动人的作品，是艺术家在创作过程中，应该有对生活的感悟，并且享受他们的新生活。
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▲ 霜田诚二，行为艺术现场，图片来源：致谢谷雨行动
问：请问行为艺术作为一项艺术教学门类，在日本艺术院校的课程情况如何？
霜田诚二：可惜的是，日本还没有完整的行为艺术课程体系，只有我在做。一位法国教授邀请我去东京武藏野美术大学（Musashino Art University）授课。后来社会学教授Masayuki Okahara 邀请我到东京庆应义塾大学（Keio University）担任艺术基础研究课程的讲师（Art Based Research ABR lecturer），教授行为艺术相关的课程。
问：您认为行为艺术未来的发展方向是？
霜田诚二：没人知道，但我的法国艺术家朋友说，所有强大的艺术运动都会持续200年，我希望行为艺术也是如此。
问：关于中国的行为艺术，请谈谈您的了解与感受？
阿拉斯泰尔•麦克伦南：我了解的还远远不够，因为我并不生活在这里，我想要了解更多。我在一本书上看到，八十年代早期的中国行为艺术，觉得与北爱尔兰的行为艺术的兴起有相似之处，但是现在中国行为艺术的精神内涵更加丰富了。通过参与了一些工作坊，看到了中国年轻艺术家们的即兴创作，我觉得相较于西欧而言，大家会更自由的交融在一起，不会太拘泥于安静的旁观，而是常彼此互动与参与其中，形成了一个整体。
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▲阿拉斯泰尔·麦克伦南与桑德拉·约翰斯顿：《释放自我》，威尼斯国际行为艺术周，2014年。
Alastair MacLennan & Sandra Johnston, Let Liminal Loose, Venice International Performance Art Week , 2014.
Alastair MacLennan & Sandra Johnston, Let Liminal Loose, Venice International Performance Art Week , 2014.
问：在当下行为艺术的独特性，您认为要如何体现？
阿拉斯泰尔•麦克伦南：比如画廊、美术馆里的展品，很多都是提前被筛选和整合好的，而行为艺术是一个创造的过程，艺术家和观众可以在同一时空内共同见证这件作品，而不是在已经编辑好的前提下，也许这过程中还会出现错误或意外，而这本身也是作品的一部分。虽然现在也有很多跨媒介的作品，其中也含有行为的元素，但是只有行为艺术是完全的“在场”，需要完全将你的身体贡献到这个时间当中。
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▲阿拉斯泰尔·麦克伦南：《北极行动》，现场表演。
Alastair MacLennan, Arctic Action , Live Performance , 2016.
Alastair MacLennan, Arctic Action , Live Performance , 2016.
问：什么样的行为艺术作品，会让您觉得更为触动？
阿拉斯泰尔•麦克伦南：不同年龄和文化背景的艺术家，所使用的方式和关注点不同，其中有一些行为表演采用夸张、戏剧化的方式，目的只是为了吸引关注，这对我而言不是真正的艺术，他们这么做只是以自我为中心，而缺乏精神的基础。我会切身的去看，去参与到行为艺术现场，去感受这场行为是不是身心合一的，如果不是的话，我认为这就不是一件好的作品。另外，在好的集体即兴的作品里，大家应该是相互信任并且很开放的关系。艺术家并不是仅仅沉浸在自己的作品里，而是对于别人的行为也要很敏感，并且允许自己跟他人发生关系，这样的作品就很特别。
问：您觉得未来行为艺术的发展方向是？
阿拉斯泰尔•麦克伦南：未来取决于新一代的行为艺术家，他们是什么样的人，会发出什么样的思考，也许会有更多的跨媒介材料、科技元素的使用，又或许更少的科技，甚至什么材料都不会再被使用，这里面可以有更多的想象空间。
问：您经常会使用电子音乐、嗓音的即兴等与身体结合进行声音表演，这些元素也日益常见于行为艺术之中，这也为我们提供了更多的新视角。请您先结合自己的音乐表演，谈一谈对行为艺术的理解。
颜峻：实际上，我认为自己所做不完全属于行为艺术的范畴，这涉及到对“行为艺术”一词的定义问题，从最早的词源上看“performance art”含有表演的含义。在中国，狭义的行为艺术可以说是以八九十年代，激进的挑战身体极限为特征，带有一种社会性或政治性的反思意味。首先，行为艺术是具有“表演”属性的，但这背后可能有观众或者没有，观众可能参与其中，也可能仅是观看。比如说维也纳行动派在街上进行的表演，前期是不会通知观众来观看的，以及布鲁斯·纽曼通过录像来拍摄自己的表演行为，在记录的当下也是没有观众。
其次，行为艺术与表演艺术是有所区别的，可能在某种程度上，我经常让这一区别变得很模糊。我认为，我做的是音乐表演，我的出发点也是音乐，但经常也被认为是行为艺术。可能因为我觉得音乐不仅仅是声音，还可以是身体表演，甚至是无声录像，但我的“历史”不在行为艺术史里，而是音乐史，但你们可能看到了某种关联性。这里面实际上是因为传统的音乐、艺术、文学，一切都被分门别类的分割了，那么我们做的事情是让这些被分割的东西重新成为整体。行为艺术本身其实也起到了突破分割的作用，它让艺术不仅仅是架上绘画，而可以是一切的方式，其中融合了感官体验、观念、录像、音乐等形式。
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▲ 颜峻：身体、人声+旁白，卡塞尔现场 ，2022
问：您刚才提到了打破割裂的问题，从早期激浪派开始，音乐就与行为、表演开始结合在一起，前卫艺术也一直在不断地打破传统艺术的枷锁，您认为其中的价值主要体现在？
颜峻：激浪派至少在早期可以说是一个纯粹的音乐运动，1962年最初以“激浪派”为名义的活动叫““第一届激浪派最新音乐节”，艺术家的行为艺术表演中多少都涉及了音乐的元素。其中，音乐的概念也在不断被打破，美学霸权、视觉霸权也在不断被挑战。所谓“好听的声音”已经不再成为一种追求。前卫艺术的一个核心价值，我认为就是让世界更平等。为什么要打破审美的统治？就是因为审美是很容易变成一种等级制度的。似乎有好的教养、教育就代表有好的品位，那么“反美学”的艺术就是从这一点而来，所以从这个角度来讲，好与坏并不是最重要的，而是一种更平等的开放态度。同样，当我们在看一位行为艺术家的作品，是否能感觉到其中一以贯之的坚持、信念、真诚，这也需要一种开放的态度，需要搭建一种人与人之间，人与作品之间的生命力关联，而不仅仅来源于艺术史阐释。
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▲ 颜峻：水泥公园艺术节现场，2022
问：如今行为艺术也日益受到画廊的关注，比如行为现场被转为录像后可编号收藏，您如何看待对行为艺术的收藏行为？
颜峻：我们在谈对“行为”的收藏，其中收藏的到底是什么？真的只是收藏一个表演录像吗？我想不是的，这其中应该有某种契约关系。比如“收藏我的一个梦”，那么我们需要先约定好，在什么样的条件下睡觉？我醒来的时候，你在哪里？我们怎么样见面？如何来告诉你这个梦？等等这些约定需要安排好，才能让人来收藏。可能我们得面对面，你得看着我的脸，通过我的语气、手势，因为这些动作、表情让我讲的梦不只是语言、词汇而已，而是一个体验，这个过程非常重要。而这个契约就在于作为收藏者，如何把“一个梦”收藏在记忆和整个生命之中。就像当年收藏激浪派艺术的藏家，他们与当时的艺术运动都有一定的关系，他们的整个收藏也是有脉络的，这才能让一件作品有了更多的价值。这种“去物质化”的收藏，一定不是简单的交易，而是艺术家与他人的一种关系，艺术家与藏家之间的关系必须一直被审视，一直被挑战，再把僵化的关系打破，然后重新建立起来。
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▲ 颜峻：和阿克瑟·兑尔纳的原声二重奏，柏林，2017
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▲ 颜峻：美术馆音乐2号，北京民生美术馆，2018
问：您目前是否有比较关注的行为艺术机构或艺术家？认为呈现出什么新的特点？
颜峻：武汉的“废船”在做一系列与行为艺术有关的活动，用负责人之一潘晨农的话，他和他身边人的表演是“日常”的，那用我的话就是弱形式的，因为之前我们看到绝大多数行为艺术都是强形式的。所谓的强形式，比如张洹、何云昌、刘成瑞的作品形式感都非常强，拍出来的照片很有冲击力。这特别像黑泽明的电影，每一帧都是一张很好的照片。这也是传统意义上，艺术创作要求被提炼，或者说要升华成一种纯粹的形式。潘晨农他做的东西是没有形式感，或者说弱化了形式感的，因为生活本身是缺乏形式感的，日常是普通与琐碎的。他的现场形式感随时在被破坏，随时在将形式的持续性降低。所以去给他的现场表演拍照片，也会发现特别好看，但可能现场却看不出来。因为他通过时间不断的把形式消解掉了，同时又让形式保持着流动。此外我们还要意识到，作为一件行为艺术，不是要提炼中心思想，而是要在现场过程中，感性地从每一个细节上来传达，要忘记中心思想才能让作品出来。
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▲ “废船”（武汉）简介
问：作为央美雕塑系的在读研究生，从事行为艺术创作，你认为创作与本专业的关联度如何？通过日常的课程学习，是否获得了更多的思维扩展，其中行为创作中是否融入了雕塑意识？
秦超伦：从事行为艺术创作最早是从2019年开始，2021年入学以后继续尝试关于身体的实验。在雕塑系第三工作室的学习中，对材料和观念的理解更加深入。三工的教学理念是培养艺术家，包括雕塑在内，认为我们做什么都可以，这是与传统雕塑家最大的区别。其中，展望教授的一节课，是以身体作为材料，他说当身体作为材料时就是行为艺术。我突然发现人就是一个活着的雕塑，于是就不局限于在室内环境创作，转而走到了室外。公共场合即时的行为创作是相当有挑战的，对空间的思考是之前的雕塑训练带来的本能。我认为对于艺术家来说，艺术没必要分类，我希望我做的是艺术，希望自己是一位优秀的艺术家。导师展望教授认为我的创作方式和游牧艺术家的生活方式是件好事。
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▲秦超伦：《一了II》，行为，30分钟，2022。用石子掩埋身体裸露的部分，保持不动，直至坚持不住。
既不动也不发声，直至个体意识和外部世界的边界变得模糊。寻求自我与环境、身体与自然的融合状态。
既不动也不发声，直至个体意识和外部世界的边界变得模糊。寻求自我与环境、身体与自然的融合状态。
问：你参与过许多行为艺术工作坊，请结合具体的项目，谈谈内容特色及感受。
秦超伦：我参加过日本艺术家霜田诚二、芬兰艺术家托马斯·斯拉马（Tomasz Szrama）、北爱尔兰艺术家阿拉斯泰尔·麦克伦南（Alastair MacLennan）的工作坊，感受非常不同。日本艺术家霜田诚二的工作坊，他根据现场环境和学员的情况来调整练习内容，还会跟学员一起完成创作，在一个轻松愉快的氛围中感受身体和空间，大家都很开心。我记得工作坊结束聚餐的时候好几桌人在饭店一起大声合唱邓丽君的《我只在乎你》，在那一刻，年龄、种族和文化似乎都变得无关紧要，这一刻就只是艺术。托马斯的工作坊同样也很有趣，时间被安排的特别满。他像一个认真负责的老师，安排每一项练习。其中，大部分的练习都和“时间”有关，托马斯的作品都很幽默，但工作坊却很严肃。阿拉斯泰尔是我慕名已久的艺术家，武汉的朋友委托霜田邀请他来中国举办工作坊。这个工作坊也十分有趣，他像一个混迹在我们之中的透明人，可以聆听到他引导我们进入身体世界的声音。他以小组的形式教学，重点培养和激活专注力、创造力、灵活性以及时刻“在场”的能力，强调生活就是艺术。
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▲秦超伦：《纪念》，行为，2023。在深山里用凿子造出一个深坑（100×100×510cm）当作展厅，再将展品放入，邀请观众参观。
在这个自然而非人造的展厅中，展品与环境融为一体，观众的体验变得更加原始和直接。
通过这种方式反思现代社会对艺术的商业化和制度化侵蚀，同时也探讨艺术作为沟通自然和人类精神的桥梁的可能性。
在这个自然而非人造的展厅中，展品与环境融为一体，观众的体验变得更加原始和直接。
通过这种方式反思现代社会对艺术的商业化和制度化侵蚀，同时也探讨艺术作为沟通自然和人类精神的桥梁的可能性。
问：作为新一代的艺术家，认为目前行为艺术的发展生态如何？如何通过这一艺术形式，体现出属于自己这一代的思考？
秦超伦：中国目前的行为艺术发展到了一个新的节点，我更关注年轻且从事行为艺术的艺术家，他们的发展或许就是中国行为艺术的未来。行为艺术在中国一直以一种半地下的状态艰难生长，大家都十分有爱和团结，例如最近几年火热的武汉“废船”空间和上海的水泥公园项目，他们都坚持在组织行为现场，并坚持每年举办艺术节。在这种边缘和不稳定的环境中，真正有价值的艺术能够持续多久，这是个未知数。行为艺术重要的是现场，对于如何参与社会，如何产出价值还需要时间，我想应该是坚持做下去吧。
Performance art当然含有表演元素，就会涉及博流量。这个问题我问过老师，他说百分之七十是真实的，百分之三十是表演的，一样可以是一件好的艺术作品。我和朋友在讨论行为艺术的时候都会把专注力放在第一位，希望自己不在表演的状态，而是即兴的行为或者行动，专注在行动本身上。有一句玩笑话说就是“做进去”。我们不希望表达事前想好的观念，但一些观众还是把我们放在“表演”里面，例如他们会说这是去表演化的表演，不表达的表达之类。专注，当然是严肃的。但这个问题可以换一个角度思考，严肃就不是博流量么？
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▲秦超伦：《对话》，行为，40分钟，2022。水管里装满了酒，参与者嘴里含满了酒，互相将酒吐到水管里，让酒从一边到另一边。
以一种全新的方式交流。试图探讨独立个体之间如何通过共同的物质建立起一种超越语言和肢体的沟通方式。
它提出了一个问题：真正的沟通是通过物理传递信息，还是通过共享一种深层的思维？
以一种全新的方式交流。试图探讨独立个体之间如何通过共同的物质建立起一种超越语言和肢体的沟通方式。
它提出了一个问题：真正的沟通是通过物理传递信息，还是通过共享一种深层的思维？
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▲在深圳开展行为艺术工作坊，2023
问：你的毕业论文及作品，同样关注行为艺术方面，请介绍一下基本思路及内容。
秦超伦：我对艺术家现场的即兴创作很感兴趣，他们能营造一种场域，并能把观众带进这个场域之中。不管现场的观众是说话的、玩手机还是发呆的，都能进入到艺术家的场域中并被此感染。这个时候的作品无疑是带有巨大能量的，并且不再讨论审美、技巧、语言、文化等问题，我相信在“即兴”状态下的精神是绝对自由的。我不希望设计一个画面或者事件，这可能会让人觉得缺乏思考。我想要知道即兴的表达能持续多久，1小时还是24小时或者一个月？我也想知道艺术家在即兴的状态下能做什么。当集体即兴营造出精神绝对自由的场域，自由意志出现以后，观众也会进来，这个时候观众的身份就消失了，他们也是参与者。因此，我希望通过我的毕业论文和作品对此进行更深入的探索。
