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这期挑选了十六位喜欢的艺术家两两并置，目的不是为了争输赢，而是在这种并置的关联下，让我们这能够从中体会到一些艺术背后的故事或者说是有一些新的发现。
《凤凰》，2008-2010年
徐冰毫无疑问是位卓越的艺术家，无论是《天书》还是《烟草计划》都是我蛮喜欢的作品。他在2008-2010年制作了一个巨型装置作品《凤凰》。凤凰作为一种象征不仅为中国所有，世界上许多古老文化都有对“凤凰”意向的想象。凤凰经历烈火煎熬和痛苦的考验，在重生中达到升华，最终苦难涅槃为大美。
《凤凰》，2008-2010年
《凤凰》寓意着人类城市化过程的历练与升华。她来自于艺术家徐冰从城市建设现实中获取灵感和视角。该作品的制作材料取自城市建设过程中的建筑废料，包括建材、建筑工程设备、劳动工具、建筑工人的生活用品等现场材料。不但呈现了城市化的进程，更表现了对城市建设者的尊重。整体而言这件超大的作品是一件散发积极能量的作品，她引导人们关注中国城市建设中的劳动人们，以及对他们的赞美。
《早产儿》，1997-2000年
另一位我很喜欢的旅法中国艺术家陈箴，他具有把中西方两股力通过艺术的形式精确揉捏在一起的非凡能力，可惜他2000年英年早逝。不过庆幸的是，他做着自己热爱的事情，并且他的天赋与才华被广泛认可。因此我们还能时不时的在某个美术馆中遇见他的作品，或者说是带有艺术家本人的记忆物质，从这方面而言，陈箴达到了某种永生。九十年代陈箴某次回国探亲。当时，他在国内目睹了这样一句口号： “2000年有一亿中国人拥有自己的汽车，欢迎来中国参与汽车工业竞争！”他惊叹中国的发展迅猛，同时内心对未来又怀有几分担忧，他担心过快的发展速度会有某些隐患，最终导致社会中某些不可挽回的损害。
《早产儿》，1997-2000年（细节）
由此艺术家陈箴以各种样式的车胎为主要元素创作出《早产儿》，《早产儿》的龙形身体由无数自行车的内胎缠绕而成，龙头则是由数辆残破的自行车组成，而在龙形身体之下附着密密麻麻被染成黑色的玩具小汽车，给人一种极度不适感。臃肿的黑色巨龙悬吊在高空如同一个黑色的警示符号。他阐述着社会的某种悲剧，比如人的欲望的无限性与实现欲望的能力之有限性。悬挂于高空的巨龙，看似凶悍威猛，可它扭曲的姿态和胀裂的腹部正告诉我们它已如负载过重的高架桥，早已不堪消化迅速增长的车辆。
用宝丽来拍摄水池的大卫·霍克尼
对大卫·霍克尼来说，游泳池有一种催眠的吸引力，吸引着画家去挑战画水的形式。艺术家曾说 "游泳池可以是任何东西，它可以是任何颜色，它是可移动的；它没有固定的视觉描述"。《大水花》这件作品中，近处的水花的动态与远处建筑物的静止形成一种趣味性的对比，水花的出现也是在暗示着生命的一瞬间。而为了得到这心心念念的一瞬间，艺术家持续花费了两个星期。
当时在木木美术馆望着大卫·霍克尼的《大水花》，那湖蓝色的画面，像是被某个“隐喻”激起的水花，让安静的极简主义史，多了些蕾丝般的浪漫情史。它让人想起大卫·霍克尼与他的恋人彼得·施莱辛格的故事，也想起了辛弃疾的隽永古诗，“今年燕子来，谁听呢喃语？不见卷帘人，一阵黄昏雨。”
《大水花》，1967年，木木美术馆
一天深夜，在伦敦东区一家酒吧外，弗朗西斯·培根偶然发现了人行道上的一些血迹。那时的培根已经是相当大的年纪，身体也正吃力的对抗着死亡。然后面对酒吧外的那滩血渍，让他又相当的兴奋。在培根与弗兰克·莫贝尔的对谈中，培根曾说：“我喜欢伤口、事故、受难，现实抛弃其幽灵的那些地方…..（笑声）但是，好吧，丑可能会是有意思的和刺激人的，不是吗？”那酒吧外的血渍本可以继续地引导艺术家画出让人震惊的画面，然而这一次，培根却向相反的方向走去。
艺术家简化了他的艺术，把非物质的东西放在一边，以专注于他视野的本质。他在道路上见到一滩血，最终画面所呈现的仍然是一滩血。可是画面中的这一滩血对我而言，却是他的众多作品中最让人能够持久凝视与沉思。见山是山，见山不是山，见山还是山。这大概就是培根所画的这滩血如此吸引我的原因吧。
《 路面上的血迹》，1988年
费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯（射手座），他作品大多数都是关于他的恋人。换句话说，他的恋人是他灵感的缪斯，也是他最在乎的观众。在冈萨雷斯写给罗斯的情书里，他写了这样诗意的文字：“不要害怕那时钟，它是我们的时间。时间已对我们过于慷慨了。我们用胜利的甜美给时间刻上印记。我们用在某个特定的时间和空间相遇征服了命运。我们是时间的产物，因此当时间将至，我们也以时间来回馈。我们是同步的，现在直至永远。我爱你。”
《无题》（完美恋人），1991年
这两个钟表作品是艺术家得知他的同性爱人罗斯患上艾滋病后做的一件装置作品《无题》（完美恋人）。艺术家使用日常物体，但结果却非凡无比。这两个相同的电池供电的时钟，最初被设置为同一时间，但随着时间的推移，它们指针的步调将会逐渐不统一，两个钟表总会有一方先于另一方停滞。当然最终它们一对都将停歇，都将死亡。但是它们曾经步调如此一致过，也如此的完美过，就像一对完美恋人。
《时间的形状》展览，维也纳艺术历史博物馆，2018年
意大利早起文艺复兴时期的雕塑家兼建筑师图利奥·伦巴多曾制作过一件双重浮雕肖像《酒神和阿里阿德涅》。浮雕描述着两个相爱恋人依偎的瞬间。左边是酒神，右边是阿里阿德涅，他们的目光充满忧郁向着天空，好似在祈求天神的怜悯。浮雕的两位主角来自一段悲伤的希腊神话故事。这尊浮雕曾经还跟冈萨雷斯-托雷斯的时钟在维也纳艺术历史博物馆一起展出。
《日期绘画》展览
河原温（摩羯座）也是我很喜欢的一位观念艺术家，他1933年1月2日出生于日本，自学成才，在1953年创作了第一批雕塑作品。从1959年起，他离开日本，到美国和欧洲旅行。自1965年起居住在纽约，他一生都远离媒体和艺术圈，他从不接受采访也几乎不出席自己的展览。他的作品绝大多数都基于时间去创作，最著名的是他的《今天》系列和《日期绘画》，每幅画都符合八种预先设定的尺寸之一，并在单色背景上以手写字体绘制日期。
《日期绘画》
每幅日期画都配有手工制作的纸盒和艺术家创作当天在同一城市出版的报纸剪报。那些重要的，不重要的日子在河原温的笔下都成为不可动摇的纪念碑。时间在此停滞不前，静等观看者脑袋恢复正常，从过去抽离出来。作为个体，我们都曾怀念过某日，伤心过某日。那值得记住或者难以忘却的某日，究其原因都是因为“人”的存在。艺术家河原温则是站在更靠近时间的旁边，不以物喜不以己悲的描绘着他的对象—时间（日期）。
《世贸双子塔》，1997年
在摄影艺术家杉本博司的散文《直到长出青苔》中，他曾解释为什么他的建筑照片系列是模糊的，他回答道：“建筑物是建筑的坟墓，而我，面对这些建筑的坟墓，将摄影焦点对在无限远，拍下阴魂不散的建筑魂魄。”他曾评价自己所拍摄的双子塔摄影作品，他说“它们看起来就像两座阴森的墓碑。”“当非生命的建筑体在包容数千人生命的同时却又让生命在瞬间消失，如此无法想象的现实历历发生在眼前时，我想到的不再是命运，而是与文明的死亡交汇。”
山崎实设计的世贸大厦草图
最近偶然看到山崎实设计的世贸大厦草图，觉得甚是漂亮，尤其跟现实的世贸大厦做了个对比，在我眼中，草图与实物几乎没有差别，这太让我震撼了，可是也许是它过于完美，它最终逃不过毁灭，在杉本博司的世贸大厦的照片中，那黑魆魆的朦朦胧胧的轮廓不禁让人想起《金阁寺》中主角的沟口的梦想，他说：“风，我的凶恶的意志，总有一天，我一定要摇撼金阁寺，使它觉醒，使它崩塌，并在这一瞬间，夺去金阁寺倨傲的存在的意义。”
夕阳之下的世贸大楼
摄影艺术家曾广智的《东方遇见西方》(East Meets West)系列创作里同样也有一幅关于世贸大厦的作品。1979年他身穿从加拿大蒙特利尔市的一间旧物商店买下来的中山装以及配上大墨镜，上衣前口袋别上一张有照片的自制身份卡，这时他把自己的名字由英文名Tseng Kwong Chi改回到出生时的中文本名曾广智，以此完成了作为艺术家自我身份返祖归宗的文化确认。同时也开启了他的标志性“中山装”的符号。1979年他站在世贸大厦前，手握快门线，昂首注视前方。手中的快门线像一种恐怖事件的预言开关，暗示未来此地某时将发生什么。
《世贸双子塔》，1979年
2001年9月11日那天傍晚，自己所就读的初中到了每日例行观看新闻联播时间。电视正放着地球另一端所发生的悲剧。但是当时我跟大部分的同学一样，当教室里电视播放到飞机撞向大楼爆炸的瞬间时，没有悲伤，更多的是欢呼雀跃。现在回想起来，真是惭愧不已。苏轼的“但愿人长久，千里共婵娟”，他代表着中国人乃至整个人类的大愿，而“不应有恨”既是个体的修行也社会之教育。
《池塘》，2020年
摄影艺术家托马斯·迪曼德（ Thomas Demand ）曾拍摄过浴室里的香皂。只不过它的整个场景包括香皂都是用卡纸重新按照所选取的原照片里的场所进行“仿制”，然后再一次拿相机去对准他仿制的1 : 1的空间模型。所以他的作品图片给人一种介于虚与实的异样感受。
迪曼德在某一次采访中谈及他的照片像日本的俳句，展示一些简洁和某一瞬间的，没有太多的指示或强调也没有什么复杂的人生大道理暗示，观众只要直观感受就好。一方面可以说当观众了解到迪曼德的用意后还是很容易进入他的理念里面的。就像很喜欢的日本俳句诗人（芭蕉）经典诗句「古谭，青蛙一跃而入：呵！水声。」
《日常》，2008年
另一方面优秀的俳句实际上是不简单的，罗兰·巴特曾赞美俳句以文字之朴素而臻于完美，以文字之朴素而达于深邃意境（它所依靠的是一个具有两重意义的神话，即：一方面是古典的，它以简洁来确保艺术的成功，另一方面是浪漫的，它把真理的光荣赋予即兴作品）。
《室内》，1979年
自从托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）不用相机创作《星空》系列（Sterne（Stars），1989-1992）后，他在“破”坏或者说“拓展”摄影的边界方面是一骑绝尘，越走越远。他希望观众在其创作的图片中看到图像本身以及对摄影这种媒介的反思或思考，他也常在采访中提及自己像是在研究摄影的语法。
在2020年，杜塞尔多夫K20美术馆给他举办了大型的回顾展，花费了二十分钟看完了他整个展览，出来有些略微的失落。看着他后期不断带来新“品”，但总感觉少了一点吸引力。看了他的展览，最大感觉就是我还是更喜欢看他的好基友古尔斯基的个展。
《星空》系列（Sterne（Stars），1989-1992）
回想起鲁夫在杜塞尔多夫艺术学院学生时代的一件作品，那时他已经快一年没有进行摄影创作，他首次把相机镜头对准自己公寓里，创作出他的第一张艺术摄影，一张看起来足够客观的照片。有些让人眩晕的黑色墙纸，湿漉漉的水池内壁，还有一个淡黄色的旧香皂。完全没有想要去讨好观众，也是忠实的呈现出当时场景该有的样子。想到古尔斯基与杰夫·沃尔对话，古尔斯基在谈及贝歇摄影流派曾说：“一种专注于解释和主观性的创作方法会偏离最终的目标，因为这个世界本来应该按照它所原有的样子出现，即观众可以得出任何结论。”
《徒劳无功》，1986年
比利时艺术家弗朗西斯·埃利斯（Francis Alÿs）是一位极具诗意的艺术家。他在1986年移居到墨西哥城，并在那里长期进行富有诗意的创作。例如《徒劳无功》作品，艺术家本人在炎炎烈日下推着一个巨大的冰块穿过墨西哥城的大街小巷。这个过程持续了九个小时，冰块从一开始巨大到足球般大小最后融化成一滩水渍。
《徒劳无功》，1986年
这件行为作品持续了9个多小时，全部的过程通过影像被记录，最后影像被缩减至大约五分多钟呈现在大众面前。影像中展示出艺术家所生活的墨西哥城市街道和商店，影像最后出现三个带有好奇心的小男孩围绕在镜头面前露出天真的笑容。叶芝在《凯尔特的薄暮》中写道：“奈何一个人随着年龄增长，梦想便不复轻盈。他开始用双手掂量生活，更看重果实而非花朵。”也许在那都市繁忙的日常里，只有那群街上的小朋友才能轻易地发现跟他们一样无聊的大人，怀着无聊之梦的游戏人。
《徒劳无功》，1986年
沃尔夫冈·莱布（Wolfgang Laib）是一位德国艺术家，他的实践与他僧侣般的谦虚和隐居的生活方式密不可分。沃尔夫冈·莱布在获得2015年日本世界文华奖（Praemium Imperiale）曾说：“我们的社会是由科学和经济主导的。然而，艺术却能为人类带来不同的未来"。
《奶石》，1975年
"奶石（Milk stone）" 是德国艺术家沃尔夫冈·莱布在1975年创作的作品。它由一块六厘米厚的白色大理石石板和牛奶组成。在石板表面形成几乎难以察觉的凹陷，随后艺术家用牛奶填充，并用手均匀分布。就这样，白色大理石和牛奶在接下来的几个小时里成为了独一无二的艺术品。大理石板的上表面暂时变成“液体”。有机物和无机物会短暂地结合在一起，作为一件艺术品，既有液态也有固态，既有温热的液体也有冰冷的石头，既有短暂也有永恒。
《奶石》，1975年
艺术家把牛奶作为一种单纯白色的物质与白色大理石融为一体，它呈现出一种稍纵即逝的和谐之美，以及某种精神上的疗愈。这一次牛奶不再服务于人的肠胃，而是服务我的心灵。山海经里曾有段话说：“其草有萆荔，状如乌韭，而生于石上，亦缘木而生，食之已心痛。”艺术何用？如萆荔治疗心痛。
《莱茵河II》，1999年，杜塞K20美术馆
作为杜塞摄影学派领军人物安德烈亚斯·古尔斯基(Andreas Gursky)，他让人外界人熟知的作品便是在2011年11月，他所创作于1999年的摄影作品《莱茵河II》在佳士得拍卖会上以434万美元成交，创造了当时世界最贵摄影的纪录。值得注意的是《莱茵河II》一共六个版本，其他有四个版本分别收藏于纽约现代艺术博物馆(MOMA)，慕尼黑现代美术馆（Pinakothek der Moderne），伦敦泰特现代美术馆和波托马克的格兰斯通(Glenstone)博物馆收藏。
瑞士巴塞尔Sprüth Magers画廊展位
古尔斯基对全球化主题的热衷，无论从他最早时期的传统相机所拍摄照片，还是到之后的数码处理的图像，这些照片都带有他的鲜明美学。他的作品通常都已巨幅的形式呈现，宏观的望去犹如上帝俯瞰人类般的视角，而近距离观察他的画面，里面藏有大量人眼不能在当下现实世界获得的信息。
关于古尔斯基能够在西方当代艺术中占有重要的一席的原因，他不仅是西方人又就读西方艺术院校，他有天然的身份优势，加之他又遇到了极好的时代，贝歇夫妇创造了一个摄影艺术史的风口，即是“猪”也能飞起来。有时候在科隆艺博会上，看到不怎么样的摄影作品，价位仍然保持在两万欧以上，看了作品下方贴着介绍卡，下面赫然写着贝歇夫妇的某某学生。当然贝歇夫妇的学生中有三位至今我仍然特别喜欢，古尔斯基当然也是其中一位。抛开他的上帝视角，全球化的标签，他的艺术美学也是不能忽略的。
《迪拜世界二号》，2007年
安德烈·古尔斯基早期作品《迪拜世界二号》其宏大的比例与高度饱和的色彩, 充分捕捉了现代主义在自然环境的扩散效果。蔚蓝深海之中的群岛回溯了「迪拜世界」计划，一个模拟世界地图形状的人工群岛。为了达到所要求的效果，古斯基以精心的作品构图，表现出在微观与宏观之中交替的经验。
从远处观看这幅作品，观者可以看到海岸的全景。这些细小的岛屿，以其纯净洁白与背后蔚蓝深海相对比。它们有着不同的形状与大小，它们各自的距离有着不规则的视觉律动，既现实又抽象。就像霍克尼在《图像史》中提及：“从某种程度上说，摄影家必须懂得抽象，电影导演也要懂。”
《在云端之上》，1962年-1963年
最近又重温了一下乔治亚·欧姬芙(Georgia Totto O'Keeffe)的一些作品，不过相比她的花卉作品我更喜欢她的其他主题的作品，无论是草木水果还是城市山川，真是让人沉迷。她的作品《在云端之上》特别让人联想起古尔斯基的上述迪拜岛屿系列，一个从云层鸟瞰海面天空的作品，画面中清晰可见的海平线之上，天空颜色从浅桃红色逐渐变成婴儿蓝，新的美好一天从此诞生了，然而我们还能够看到海面上的众多像冰山一样的白云浮岛，有的甚至像鹅卵石一样的叠在了一起，就像我们的某些重叠的记忆。画中物像的形态被艺术家精简至近乎完美的抽象图形，用来舒缓我们的内心复杂的情绪，欧姬芙创造了一个肉身无法栖息的海面，但却可以疗愈我们漂泊的灵魂。
沃尔夫冈·提尔曼斯的画册
摄影艺术家沃尔夫冈·提尔曼斯（ Wolfgang Tillmans )是我很喜欢的一位艺术家，就像Wolfgang Laib一样。他们谁不喜欢呢？"快照 ”的负面标签（一种批评作品的美学或形式价值的懒惰方式）在提尔曼斯眼睛里得以翻转，它直接指向里希特的 "纯粹的画面 "的想法，一种直接的、无中介的绘画体验，他的作品不断让摄影与各种媒介发生关系如绘画、雕塑、行为、戏剧等等，也因他的坦诚、自由、透亮、看不到照片边界的双眼，让摄影的边界再一次的扩张。
瑞士贝耶勒基金会美术馆
说来很巧，他在瑞士贝耶勒基金会美术馆个展前一年，我们在贝耶勒基金会美术馆碰到了他，拍了一张他站在培根的三联幅前的照片。最近又翻阅了一下他在瑞士贝耶勒基金会美术馆个展时所出版的画册。其中一张黑白照片展示了一位青年男子在挑脚底刺的瞬间，它与十九世纪初德国作家克莱斯特的美学论文《论木偶戏》的理念不谋而合。
沃尔夫冈·提尔曼斯画册
在《论木偶戏》中，克莱斯特这样写道：“大约三年前”，我说，“我与一位优雅得引人注目的年轻人共浴。他当时大约十五岁，在他身上人们只能模糊地看到虚荣的最初的痕迹——这是女人对他表示出来的喜好的产物。碰巧最近我们都在巴黎看到过那个拔脚上的刺的男孩的雕像。雕像的造型非常出名；在大多数德国收藏中你都会看到这个造型。我的朋友在把脚举到凳子上晾干的时候把目光投向了一面高大的镜子并想起了那个造型。他微笑着告诉我他的发现。事实上，就在同时，我也注意到了这点，但是……我不知道是为了测试他外表的优雅的品质还是为了给他的虚荣作出有益的反击……我大笑着说他一定是在臆想这些事情。他涨红了脸。他再次举起脚，向我展示，但正如任何人都能预见到的那样，这次努力失败了。他又试了第三次，第四次，他一定不下十次地举起他的脚，但这一切都是徒劳。他不能复制同一个动作。我说的是什么呢？他做出的动作是如此的滑稽以至于我忍不住大笑。”
《挑刺的少年》，约公元25-50年，收藏于大英博物馆
这段话意义是克莱斯特讨论一种至上的艺术形式即非理性。“全然无知的美”，它是一种偶然的优雅。然而人若想再次试图去营造这种优雅，要么需在另一次的全无意识中产生，或者在拥有无限的意识的人类形式中得以显示，即上帝或神。而摄影让人能够得以捕获全然的无意识，如同落入凡间的神技，当然无论是神技还是神器最终看的还是持剑者。
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