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刘灿铭谈借古开新的书法实践意义

时间：2024年01月18日 作者：存仁堂 来源：南京书房

借古开新的书法实践意义

▫刘灿铭

2023年11月29日，我的个人书法展在淮安市美术馆举行，主题为“借古开新”。“借古开新”是我个人对书法的态度、愿望和期待，也是我的创作理念和对实践的思考。

在当代艺术发展中，书法最为突出、蓬勃。通过创作与展览，产生了不少具有时代特色的作品。由于社会信息、文献资源不断共享，当代书法的同质化、雷同化、趋同化相对来说比较严重，如何避免这些问题？这是摆在每一个书法工作者面前的问题，也是每一个有担当的书家要去思考的。怎么能够做到和而不同、同中求异，在大的书法时代背景下，怎么能找到自己的语言？一方面很难，另一方面还不得不去做。

现在的青年书家很聪明，笔性好、悟性好、上手很快，通过短时间的专业训练就能够在全国崭露头角，入各种展览，这是一种非常好的现象。当代书法繁荣离不开这支队伍，且充满了活力。但是快速成长的背后有没有深层次的问题？这需要我们做深入的研究，借古开新的书法实践意义就是研究的一个点。

一、借古的理念

借古，借什么？借多少？取决于我们对书法的态度。学习古人是必经之路。

1、取法的拓宽

取法传统经典已成为当代书家的一种自觉的行为。在这个基础之上，我们应该还要探索在中国书法史上没有被发现的、没有被重视的、尚未挖掘的、挖掘不够的传统经典。

今年上半年，中国书协主办的“承续”新中国新发现书法主题大展释放了一个很好的信号。这次展览选的58件有代表性的文献资源都在唐以前，通过大家的解读、题跋、临摹与创作，可以说是做了一次深度的研究。这项成果在拓宽思路上、取法上是一个很好的示范。因为这些资源都不是主流的、“二王”经典的范本。其中有简牍、有墓志、有青铜器上的铭文，其载体也很多，不是以纸类为主，而是以石器、青铜器、竹木为主要载体。这也是溯源。在“二王”经典产生之前，或者之后的一些传统，我们以什么态度去对待？以此提示我们在书法取法的过程中眼界是不是打开了？是不是都挤在那个所谓的大道上？是不是可以另辟蹊径，重新找到另外一条道路？因此，对于古人，我们应该持一种态度，就是重新审视书法史的发展，包括书体的演变，对其中遗留下来的、大量的不太成熟的、动态发展过程中的这一部分传统进行挖掘。

“承续·新中国新发现书法主题大展”刘灿铭临《走马楼吴简》

另外，在借的过程中还可以研究当代书法的发展，从这个时代去借。这个时代取得了丰硕的书法创作成果，这些成果是在古人基础之上形成的，能够成为新的传统部分，也值得我们去研究，从而找到自己的定位。

当下的书家都很聪明，对当代研究的很透，从当代找到有用的部分是积极的取法方式。从学术层面来说，借鉴当代新的创作成果是一种方法，更是拓宽思路的一种方式。这类似于在高校做学术论文，首先要查重。所谓查重就是查找文献，在这个课题上有哪些研究成果，看一看已有研究的高度，站在这个高度上能不能提出自己的观点。书法也是一个道理，比如说当代学“二王”的有多少人？学“二王”学到了什么程度？高度在哪里？可以借鉴的经验在哪里？把这些研究透了，才可能找到自己的语言。在这个研究过程中当然不能停留于此，应当同时上追古人，上下联通才可能找到适合自己的一条路，这是借当代成果的途径。

还有一种，借新的文献资源。王国维先生在《最近二三十年中中国新发见之学问》的演讲中提到：“古来新学问起，大都由于新发现……自汉以来，中国学问上之最大发现有三：一为孔子壁中书，二为汲冢书，三则今之殷墟甲骨文字、敦煌塞上及西域各处之汉晋木简、敦煌千佛洞之六朝及唐人写本书卷、内阁大库之元明以来书籍档册。……故今日之时代，可谓之发见时代，自来未有能比者也。”不但考古学如此，书法亦然。清代碑学的兴起，就是书法史上充分利用考古资源已然成功的实例。近代以来的考古发现，著名的有甲骨文、秦简、楚简、汉简、吴简、砖文、青铜器的铭文、墓志等，中国书协“承续”展只做了其中的一部分，实际上还有很多仍躺在博物馆的库房里面，还没有被整理出来。

包山楚简

近代以来，关于简牍也有类似的观点。《流沙坠简》的出版曾引起当时学术界的巨大震动，王国维对此十分清楚且自负，在给缪荃孙的信中，他几欲比肩“乾嘉学派”的创始人之一钱大昕；沈曾植在收到罗振玉寄出的《流沙坠简》样张后，赞叹“皆足为欧人先导之姿，所谓质鬼神、俟百世”；鲁迅在《热风·不懂的音译》中高度评价为“才可以算一种研究国学的书”。罗振玉、沈曾植、李瑞清、郑孝胥等都在简牍对书法的影响上有过深刻的思考。稍晚，还有王世镗的草书“近师沈乙庵，远法流沙坠简”，徐生翁受《流沙坠简》影响“至深且巨”，胡小石自1914年起即揣摩临习，终生未已等例。沈曾植曾告勉他的学生王蘧常：“汝能融冶汉碑、汉简、汉匋，汉帛书，而上及于周鼎彝，必能开前人未有之境，小子勉之。”

前不久我参观了甘肃简牍博物馆，近距离观看实物确实颇感震撼。简牍书体的面很广，有草书、隶书、篆隶、隶楷等，跨度很大。它不是成熟的，体现了书体动态发展的过程，很鲜活，是第一手资料。字很小，不大的木牍上写了好多行，形式感很强。不光这些细节，还有很多有待“开发”。我们要去思考，如何将这一批资源纳入到我们的视野之中？事实上，我们在取法“二王”一脉经典的时候，完全可以将这一批资源吸收进来，从而丰富创作的内涵，同时也将丰富和发展“二王”的体系。

里耶秦简

陈振濂先生在甘肃简牍博物馆提出，将简牍、敦煌遗书作为第三套系统，与碑帖并列。王学仲先生也提出过此类观点，他说：“帖学与碑学，是前人对书学发展的历史总结，惟经学书系为书史所疏漏，而早期帖学出于贵族，碑学多是乡土书家，经派出于书僧、信士，启端已明，三派的书手迥然不同，壁垒争盟，在书史上并驾齐驱。而三派又都是流传有绪。”这是有道理的，因为无法将它们归类，作为墨迹它们与传统“二王”经典还是有区别的。特别是敦煌遗书，其历经七个世纪，从魏晋到宋，形成了一个完整的体系。经典“二王”书风也是一个不断发展和完善的过程，如果有人在“二王”的基础之上，加入一些新的文献资源，是不是可以开辟一条新路？因此，取法的思路一定要打开，不要局限于某一个方面。

敦煌遗书《道行品法句经》（局部）

2、学习的深入

当我们通过拓宽取法打开思路，发现了一些方向，并找到一条道路后，就面临着学习深入的问题。书法一切的基础——解决技巧、技术问题，必须要在学古的过程中解决，不够深入是解决不了问题的。所以从这个角度上说，技巧的解决比思路更为重要。

点评作品时，评委说得最多的还是技法。技法是可量化的，书法的神采、风韵和精神等描述也是靠技法来支撑的。在学习书法过程中，我们要抓住细微处。因为大的共性方面，你能抓住别人也能抓住，看不到的就是细小的地方，要抓住这些地方进行强化。

临摹是提高水平的唯一通道，水平到一定阶段会出现瓶颈，如果想再往上提升，还是要进一步地临摹。用笔上一定要轻松自如，这取决于临摹时的状态，是否挖得深，是否准确细致；线条要干净利索，不要拖泥带水；结构上，要学会在对称中找不对称，在不对称中找对称。这是辩证的，比如学习相对平正的，要找到一些不对称的东西，让它有一些变化；学习相对处于动态的，要在这里面找到平衡的地方，互相协调中找到一个平衡点，不至于写得呆板。

刘灿铭临《王羲之<远宦帖>》

结构本身就带有审美取向。我曾提出结构有三元：一般来说，有趋于纵势的，有趋于横势的，也有趋于方势的。纵势和横势审美倾向于优美，方势则趋向于古拙。北碑、墓志、隶书里方势结构大多为古拙风格。“二王”一脉的结构是纵势为主的，唐楷基本上也呈纵势，它们的审美特质与方势不同。颜真卿楷书有一些方，厚重古拙。这就是为什么取法颜真卿的容易入展览，而取法柳公权的很难做到。因为“柳体”呈长方形，太规整了，很难挖掘出其它的元素。在学习“二王”经典时，如将其原本纵向取势的写成方势，增加一些方的元素进去，改变一下“二王”的原有状态，其审美取向就不一样了，这不失为一种可能。

关键是结构之间如何去调配，不同的结构可以拿来为己所用，但是一定要用自己主导的东西使其协调统一。靠什么？靠笔法。靠完善的笔法来统领所有结构，这样所有的结构都能为我所用。比如，墓志中比较拙的结构，也可以用到自己的笔下，如能将风格协调、统一，就可以变成自己的结构语言。说得近一点，尉天池老师的书法结构，已经完全变成自己的一种结构法。相反，为什么有的人书法风格飘忽不定？因为他的结构不确定，结构放在一起不协调，还没找到一种笔法来统领所有的结构。因此，结构的可变性是可以去掌控的。此外，当下对于墨法的要求还是很高的，通篇黑乎乎的肯定不行，墨色要有虚实对比。墨色如何“虚”？林散之先生的作品就是一个很好的例子。

刘灿铭临《兰亭序》

时代不同，审美也不同，当代创作要跟时代联系在一起。学习的深入，就是解决技巧的问题，可能永远在路上。还有一个很重要的任务，即找寻属于自己的某一点，作出一个正确的判断，找到适合自己的方向。我的这次个展共展出60多件作品，其中临摹作品20多件，占了作品的1/3。事实上，很多人看不懂我的作品是从哪里来的。所以我要通过临摹，告诉大家我的作品的出处。我的临摹范围比较广，有包含《兰亭序》在内的“二王”经典，也有新文献资源。在中国书协举办的那么多的展览中，直接取法《兰亭序》的作品很少，或者说几乎没有。在全国第三届临帖展中，一件《兰亭序》临作也没有，这说明直接写它是有难度的。若用其它方式写《兰亭序》，找到一些突破点，一种可能性，介于像与不像之间，或许会有不一样的感觉。取法要突破，也要全面，才能使得自己的作品内涵更为丰富。因此，践行借古的理念，一是拓宽思路，二是深入实践，解决好技法。

借的本义是借进借出。借进的过程是深入学习和广泛取法的过程。借进不是一帆风顺的，也许古人不愿借给你，或许你不够聪明，或许你不靠近他，或许与古人沟通不畅，或许你听不懂古人的话，或者与古人交往不够勤奋等等。古人愉快地借给你，证明你已找到深度对话的机会，古人喜欢你了。这样你穿梭于古人之间，如鱼得水，左右逢源，古人的气息与风格就会传递给你，借得很开心。但借的东西一定要还的，还多少？怎么还？这取决于你消化吸收的程度，还有你的态度。如有幸被借出，则证明你有很强的风格特征，成为了新的传统。

刘灿铭《百喻经选》

二、开新的实践

既然借古为开新作了准备，作了积累，那么如何开新，有没有开新的渠道？这是我们当下必须要思考和回答的问题。“创造性转化，创新性发展”在当代已成为高频用语，书法的创造性转化和创新性发展可以从传统中寻找规律，进而指导当下。书法的创造、创新要靠作品说话。书法史是创新史，也是作品史。一条完整的、不同作品连接而成的奔涌长河，呈现了中国书法发展的璀璨历程。因此，书法实践的目的指向“开新”。

1、转化

书体的演变过程是靠什么推动的？又是靠什么来转化的？

书法伴着实用而产生，在发展的历程中被不断地规整和不断地快写。所谓快写，其实就是“草化”。草化直接推动了书体的演变，这也是书法为什么具有人民性的缘故。广大人民群众早期就是在不断地快速书写中，推动了新书体的产生。

一是不断地规整。从甲骨文到金文，如虢季子白盘，再到石鼓文，篆书在不断地规整中到达了高峰——秦小篆。二是不断地快写。考古发现，甲骨中有很多写了没刻的毛笔书写字迹。另外，出土的玉石、帛、简牍中也有大量的墨迹，这种快速书写推动了早期隶书的产生。春秋战国时期已经出现了早期隶书，实际上比篆书的成熟还要早。秦小篆已经成熟，就不可能再往下走了。另外，早期隶书在经历不断地规整后，至东汉，隶书达到高峰。早期隶书在被不断地草写中，产生了草书。西汉时草书已出现，出土简牍中有大量草书墨迹，有的带有隶书的尾巴，有的不带。如果到甘肃简牍博物馆参观，可能会颠覆我们过去对于书法的一般认识。

居延汉简《东汉永元五年器物簿编册》（局部）

西汉的草书在其后被不断地规整，便出现了楷书。这就是为什么早期的小楷有草书的笔意，甚至有草书笔画的原因。东汉中晚期，隶书、草书、行书、楷书这四种书体是相互支撑、相互影响和相互发展的。在以钟繇为代表的书家大量的日常手写中，经提炼、加工和提纯，楷书逐步走向成熟。楷书的笔画，早在东汉晚期的砖文中已出现，我们能够清晰地看到这种楷书发展的脉络。楷书主要看什么？第一，看有没有楷书的笔法；第二，看有没有楷书最基本的结构特征。如果有，就是早期的楷书。魏晋时书体均已齐备，但还没成熟。随着草书被不断地草写，至唐代出现了狂草。同时，楷书被不断地规整，形成了“唐楷”的繁荣局面。至此，书体演变结束。

唐之后书法的“开新”靠什么转化？主要靠“反叛”，在不断地反叛中推动书法的发展。所谓反叛，就是对传统的叛逆。反叛传统，再回归传统，在循环往复中前行。如果没有反叛，传统的发展就没有活力。比如元代赵孟頫的复古，如没有杨维桢的反叛就无法往前推进。明早中期吴门诸家的传统，有徐渭、黄道周、张瑞图等人的反叛，将有明一代书法推向了新的高度，同时也成了新的传统。

东汉二镜纸之《妇悉履》

清代书法主要是碑学转化，由碑学打破传统。有的学者说清代书法对书法史没贡献，我认为他只说对了一半。清代书法对帖学贡献不大，贡献是在碑学。碑和帖的概念就是在清代才提出来的，清人充分利用了考古发现，在当时的新资源中找到了突破口。姜寿田在《走出清代碑学——当代书法的世纪转换》一文中说：“碑学作为书法异质力量从一开始便具有思想史反叛变革性质，它顺承于顾炎武经世致用思想，并结合乾嘉述史考据以及对民间书法小传统的开掘，而使碑学与官方正统帖学之间内蕴一种反拨张力。由此碑学经由阮元、包世臣发展到康有为，碑学与今文经学结合而成为托古改制的激进主义书学便是必然的逻辑了。”可见碑学的力量。

当代书法经历了四十余年的发展。如果追溯到新中国成立，那不止四十年了，有七十余年。新中国初期是民国书法的余绪，以沈尹默为代表，也是传统的回归。上世纪九十年代，一批书家对新文献资源进行了初步的挖掘，出现了不同于经典的风格，应不属于“二王”风格范畴，是对传统的一种反叛。新世纪伊始提倡复归平正，激活唐楷，后提倡新帖学，这是对反叛的回归。由于取法趋同，同时代相互借鉴等原因，造成了书法的千人一面，批评声不断出现，又开始对这些现象进行调整。目前，书法创作呈现百花齐放之势，一家独秀不复存在了，“二王”经典的作品在全国性展览中比例也在缩小。

北周《田绍贤墓表》

而今，当代书法怎么转化，我有一些个人的、或许不是很成熟的思考。当代书法转化的突破口除了上述的反叛之外，更主要的是当代新发现的书法资源。这跟清代有点相似，但清代资源主要是碑学，当代资源主体是新文献资源的墨迹。信息化时代发展速度很快，新发现的这些资源，很快得以共享，其资源的丰富性和特殊性，为这个时代的书法创作注入了活力，对传统书法也是有所突破和补充的。

简牍上的、敦煌遗书上的、残纸上的、墓志上书而未刻的墨迹等，对帖学的丰富和发展大有裨益。面对传统，如何转化成我们所需要的东西，就要善于从古人那里去寻找，将时代的这些资源融进去，找到突破口，至于能否成功不好说，最起码具有一种可能性。这类创作体现了一种思考的过程，别人看不懂是正常的，因为牵涉到的各方面的知识点太多，只有了解相应的背景，才有可能真正了解其内涵。

综上所述，“草化”直接推动书体演变，“反叛”成为书法的创造动力。虽然通常认为清代碑学转化是其时代特征，但也可以说是碑学对帖学的“反叛”。当代书法在“反叛”中逐步注入了新的书法资源，呈现出新的气象。

晋《李柏文书》

2、创新

创新，关键在于新。关于书法的“新”有三种通道：一是有中生有；二是新的排列组合；三是主题性创作。

一是有中生有。第一个“有”是传统，借古的过程。这里的传统是大概念，不仅限于“二王”经典及“二王”一脉，而是在书法发展过程中遗留下来的所有的书法遗存。对于传统要有开放的思路和不同的视角，既有深度，又要有广度，和而不同，同中求异。自然科学界一般都说无中生有，从无到有，那是创新。对于书法就没有无中生有的道理了。第二个“有”是新有，是借古的目的。新“有”是有难度的，要有转化的能力，能力的培养和锻造是在大量的实践中形成的，同时要在当代书法审美中得以展现。

在这里，我们要特别关注当代新发现的书法文献资源。对于崇尚“多样包容”的当代书法，新文献资源给了我们创新的机遇，给新“有”提供了开新的实践通道。我曾在《书法新文献资源的当代创新》一文中提出，新的书法文献资源发掘于考古理论完善、技术进步之时，丰富于相对稳定的社会环境当中。自发掘始，经过了学者们一个世纪的研究与解读，各自形成了相关的研究学说。而当代书法则又兴盛于改革开放之后，社会对多样化鼓励接纳，艺术创作提倡百花齐放。这正是时代所给予当代书家的创新机遇，也是古老书法资源得以继续发展的重要契机。

西汉帛书《阴阳我行甲篇》

二是新的排列组合。书法的构成要素实际上并不复杂：用锋大致有中锋、侧锋两类；笔法上有圆笔、方笔、露锋、逆锋等；结构上有纵势、横势和方势。如把这些混合使用或排列组合，会生出很多书法面貌。比如在书体演变中有多种书体的混合交叉现象：篆向隶过渡中有篆、隶和草的组合，隶向楷过渡中有隶、草、行、楷的组合等。

实际上，我们从古人那里找到学习的依据是有难度的。因为成熟的书体首先要解决学习的规范，而最终目的则要突破这一规范。笔法的融合可以打开新的局面。如颜真卿以篆籀笔法写楷书和行书，黄庭坚以篆法入草等，均开一代新风，成为书法史上的经典。林散之先生特有的书法面貌，突出地表现为用隶书的笔法来写草书，这是古人所没有的。其草书起笔是带隶法的起笔，甚至有时还有隶书的波挑，或隐或现，不仅写出了自己的面貌，也是对草书的升华和发展。

书体之间的组合给当代书法创作提出了一些新的思考。“国展”分书体进行评审和展览，但实际上有的书体没法分，因为没有明显界限。因此，在准备作品时，书体之间的比例一定要界定清楚。如楷书成份多一点，就属于楷书；行书成份多一点，就属于行书等。为迎接全国第十三届书法篆刻展，江苏书协就分书体举办了七个专题培训班，最后还办了一个综合培训班，就是想打通这些概念，达到一种融合。事实上，书法的发展就是融合的过程。相互吸收，相互支撑，方能为新的排列组合提供可能。我们的时代信息发达，书体融通的可能性应该更大。

对于当下的创作实践，我们自己要思考出一条路来，要明晰以什么为主体。中国书法发展过程中自然留下来的融通，已成为我们这个时代创作的样式。我们要开辟一条新路，这条路是对经典“二王”及“二王”一脉的补充和完善。现在还不能说去反叛，或者说目前还没达到反叛的程度。当下书法创作的局面正在发生着调整，也在逐步趋于完善，势必要达到百花齐放多风格融通并存的局面。传统书法的元素具有可塑性、可变性，为我们组合带来了方便，也带来了更大的可能性。这种可塑、可变，使得书法至今依然呈现出旺盛的生命力。

刘灿铭《答谢中书书》

三是主题性创作。主题创作已成为新时代书法创作的重要方式，也是当代书家创作的自觉行为。虽然古人也有，但没有当代这样集中、大体量地进行创作。因此，主题创作已是当代书法的显著特征，具有书法史价值，其本身就是书法的新的发展。这一点，跟中国书协的倡导、引领和组织是分不开的。从“中国力量”扶贫大展，到书法记言录史功能的重启——伟业大展，再到“三段式”书法主题创作模式的建构——征程大展，再到主题创作模式的深化——承续大展，再加上主题创作的学术研究，无不体现了新时代的书法新气象和新风尚。

主题性创作是我们这个时代生活、文本、情感、笔墨相互映照的综合创作模式。其中文本最为重要，起支撑作用。前面所说的两种通道，主要还是书法本体方面，而这个文本是关乎新时代的内容，反映了时代的最强音，最具时代特色。虞晓勇先生认为，如果说书法作品是“三段式”理论的最终呈现，那么支撑这一表现形式的便是书写内容，这也是群众能够与创作者产生共情、与书法作品产生共鸣的基础。文本中展示的人的精神层面的表达，比如坚韧不拔的精神、锲而不舍的信念体现在实际行动中，是群众获得感受的出发点。对于创作者来说，文本既包含记录部分，又包含情感、思想等抽象的非物质的表达。可见，文本内容是主题创作的关键所在，也是创新性发展的重要载体。