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冯博一：赞美是对我最大的羞辱
时间：2024年01月29日 作者：ARTDBL 来源：打边炉ARTDBL
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冯博一 ©️冯博一供图
“我先吃个药啊。”
采访前，冯博一从那个整天背在身上、已经搓磨得翻毛的布包里摸出一堆药，一颗一颗堆在掌心，和着矿泉水大口吞下。
像是为了呼应自己服药这个动作，冯博一在此时非常自然地展现出他“老冯”的一面，一边从嗓子眼深处发出笑声，一边自称已是抵达最大射程的“强弩”：眼看就要被这个圈子被淘汰，身后那帮来势汹汹的年轻人又这么拼命……尽管看上去极尽自嘲，但这种袒露又如此真实。
这种真实，在那一瞬间和他新近出版的新书《我和前面的未来在一起：冯博一策展往事》实现了高度的贴合。
“我所见并非你所见。”这是冯博一写在新书自序开头中的一句话。是宣言，也是预警，它提示着这本书的个体视角，同时也强调了回忆所带来的必然误差和态度性。
正如冯博一在采访中一再强调，这不是学术专著，而是一本属于个人策展工作的案例，而我们在其中所看到的，正是这种私人叙述所带来的松弛、灵活、不吝乃至粗砺，中国当代艺术蛮荒时代的蛮荒故事，还被理想和情怀所裹挟的艺术家们的横冲直撞，懵懂入行的初代策展人们的捉襟见肘……那种一无所有的豪迈，想当然的不服，天真烂漫的世故狡黠，常常在冯博一毫无保留的细节性描述中展露无遗，而就在这些忍俊不禁的时刻，阅读者会意识到，这是中国当代艺术跌跌撞撞的来路，也是我们拥有过但再也不会重来的时代。
也因此，当这本书离开冯博一的书桌、抵达更多的读者，它被一再强调的“个体性”也就在其走向公共的过程中被其所隐含的时代属性所覆盖，它所描绘的既是冯博一过去二十多年里的私人策展工作，也是中国当代艺术在夹缝中生存的现场，更是行业中谋生众人的来去和离散。这些年，许多同行人消失，无数年轻人加入，冯博一作为策展人这个“贫下中农”岗位上仍未离场的1960年代生人，多少有着其特殊性，这些年，他一边喊累，一边骂人，一边乐此不疲地奔走、干活，他承认自己无法躺平，哪怕在口头上向这个流行的、分外讨好时代的词汇模糊低头的姿态也做不到。从误打误撞成为一名策展人的那天起，冯博一就告诉自己同时也告诉别人“别放弃任何机会”，如今到了可以休息的年纪，他最大的让步也只是“不那么着急”，但底线依然是明确的，那就是无论如何“不能不做”。
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冯博一新书《我与前面的未来在一起：冯博一策展往事》
1、契机
写这本书的直接契机就是疫情，当时很多活动和项目都停摆，之前因为忙碌显得乱七八糟的生活一下子停下来，于是就有了机会和时间去收拾以前的资料。当时的一个感受是，我保留的资料还挺全的，基本上能留的都留住了，这些资料可能有些是别人无法看到、不太了解的，比如黄永砯写给我的信，巫鸿写给黄永砯的信，那些原稿都在我手里，因此多少也有一点所谓占有文献资料的优势。
在收拾和分类的过程中，看到那些老照片、文献，一方面觉得有意思，一方面也产生了很多回忆，还有一个可能是人也老了，开始怀旧。后来和王晓松聊天，他说冯老师要不你写本书，这本书不需要是像学术论文那种非得有结构和实证，就是一些个人经历和感受，想到哪写到哪。在他的提示下，我开始觉得，这也许是一种度过那段时间的、合适的方式。于是就开始有意识地对过往进行挑选和回溯。
最后确定了两个部分的内容，一类就是我和其他人合作策划的展览，这些展览对我本人、对中国当代艺术或者展览史方面还比较重要。还有一类是完全由我主导、策划的展览，等于是个人的工作史上比较重要的、具备实验性和代表性的部分。由此牵涉到我策展的立场、态度、情感和问题意识，包括关注边缘艺术家群体，以及在策展实践中的不同体现。当然，由于众所周知的原因，这本书从写完到出版“折腾”了近两年时间，仅是一个“洁本”而已。
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艺术家杨福东摄影作品《第一个知识分子》，参加2000年上海“不合作方式”外围展览 ©️冯博一供图
2、互文
从内容上来讲，这本书是我对自己作为策展人亲历和在场的一段中国当代艺术剪辑，通过对我个人策展史的回忆和再回顾，大概也能够反映从上世纪九十年代一直到今天这一波当代艺术的切面和肌理，但同时我也不希望它的呈现是过于纯粹的个人往事，所以还是比较注意能够回到现场的同时，也能交代背景，期待它带有案例研究的功能，所以我会把当时策展的文章附在回忆后面，形成对照。另一个方面，因为是亲历和参与者，那么就一定要有背后的故事，或者鲜为人知的细节，当然这部分存在一定是为了上面那个部分来服务的，它不是道听途说，也不是纯研究性质，尽量让大的背景和个人的细节形成直接的互文。第三个方面，我还想强调现在对彼时回忆的一些感受，即它不仅仅是纯回忆，同时也有来自以往的不见与在场，今天的认知与回应，作为过来人，你的认知和角度乃至视野都已经不一样了，面对那个过去，一定会有属于今天的看法、感受和分析。
如果说还有第四个方面，那就是我还尽量查阅了所涉及到的资料，力所能及提供一些出处，，这种出处有点像口述历史，尽量有一定的所谓文献性、说明性。这四个方面，能让我对个人策展项目案例的往事回顾，具备为中国当代艺术策展史、运营生态提供准确信息的功能，提供哪怕是一个侧面的、片段式的了解。因此，作为我策展的案例，不止于微观和细碎，或填充一下历史的缝隙，而是体现在对艺术家与策展人，展览与事件的判断，指向的是现实境遇的把握，甚至超越策展人个体的经验，强调个体与社会变迁之间的联结，以及在具体策展实践中的因地制宜。
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艺术家刘俐蕴与黄卓轩（香港）参加2011年“两岸四地艺术交流计划”展览 ©️冯博一供图
3、文献
这本书有一定的文献性，主要是我个人存留和寻找的一些图文资料。这些物件给我的回顾提供了感应和链接，也是建立记忆的过程而构成了我的一种叙述，或者说是对我策展往事的一种说明和释放。但个人的记忆和回顾肯定是有限的，记忆有是有偏差的，而且也很主观，占有的文献资料也有狭隘的局限性。所以这本书里的记忆能做到多全面、多翔实准确，我觉得也谈不上，因为涉及到记忆如何被回望和修正的问题。我只能力求尽量还原和写实。比较明确的是，我不想写一个简单的个人策展史或者策展手册，不想这么单纯、线性和干巴，还是考虑一定的可读性，希望能有鲜活的、细节的、亲历的部分，甚至一些段子或者八卦。一是读着有意思，二是有一定的价值。说到底这本书其实还是给圈子看的，还是得读起来有感觉，哪怕有记忆的出入也好，例如有人可能就会站出来说我当时记得是另一种情况，但冯博一写得就是这种情况，多少就有了一手的依据，可供参考线索的可能性，或寻求复杂的多重空间来丰富历史的书写。
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艺术家冯峰作品《偷窥》在2003年“左手与右手”展览现场 ©️冯博一供图
4、开始
其实我的策展人身份也好，作为中国当代艺术当中的一个环节也好，它的发展都是很短的。基本上上世纪90年代中国才开始有策展人的概念，从这个角度，我们这批人算是中国第一代策展人，虽然有年龄更大一些的，但就起步的时间点和状态而言，大家基本同步。而无论策展人角色完成度如何、对某个展览项目的影响好或者坏，它都和中国的当代艺术史、展览史是共生的。那个时候既没有对策展人这一职业的系统性培训，也没有对这一工种的专业认知，大家都是稀里糊涂开始的，不像现在很多年轻人，早早开始知道我要学策展，目标明确要当策展人。
我第一次正式以策展人身份出现是1993年，当时还在中国美协工作，被带着做了一场 “世纪末中国画人物画邀请展”，工作主要包括联络艺术家、协调机构、落实展览，当时做得很投入、认真，最后到了出版画册的环节，我的领导杨悦浦先生就想怎么给我署个名，商量之后决定用“策展人”。那个时候国内刚刚才有了“策展”这么一个概念，但也不是很明确，因为对于这个角色该做什么、是怎样的身份认定、功能如何，都还比较新鲜，大家可能会倾向于给项目落地过程中不太好安排头衔的人、不太重要的人冠上这个称谓，意思就是给个名分。但是后来再回忆这次展览，我所完成的工作例如选哪些艺术家、什么作品、展后出版等，其实就是一个策展的过程，尤其是对于我从经验层面建立对这个身份工作内容和属性的认知，是一个入门和开始。
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2003年，“蓝天不设防”艺术行动在北京亦庄的展览现场 ©️冯博一供图
5、一根筋
到上世纪90年代中后期，策展人才真正成为一个展览里的关键或者灵魂人物，对我来说好玩的是，虽然在不自觉中成为了一个策展人，但真正有意识地、自觉和主动地“做”一个策展人，是从1998年的“生存痕迹”展览。也是那时候开始，我对在美协的工作真正丧失了兴趣，同时也不想进入院校教学，于是就开始思考，自己能不能做一个好的策展人？能不能把这个身份和工作做得比较充分和积极？这条路就从此开始，一直走到现在，当然当时和我一起同行的，还有一批同样出生于1960年代的朋辈，但后来大家又都纷纷离开，开画廊的、下海的、出国的、销声匿迹的……我算是比较一根筋的，现在仍然坚守的策展人。
6、余地
仔细想想我作为策展人的这二、三十年里，中国当代艺术的几个浪头，“85新潮”、八九中断、1990年代初南巡后的重启，2008年的最高潮，再到后来的一路滑坡，2012年之后就更不行了。我这本书之所以停留在2013年，之后就没有再记录，一方面是因为我连续做了五届的“两岸四地艺术交流计划”，因为非常显见的原因彻底停在那一年，这个停顿有大时代的不可抗和个体的失望在其中，另一方面这本书既然记录的是往事，那我的目光索性就停得远一些，再近一点的话会很难站在一定的时间维度上去完成“再看”，这没有记录进去的十几年，就是我站在此时回顾和观察当年的余地。
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2001年，黄永砯装置作品《蝙蝠计划1》在何香凝美术馆举办的第四届深圳国际雕塑邀请展上，
被“移出了现场”，费大为与中方艺术家在讨论中 ©️冯博一供图
被“移出了现场”，费大为与中方艺术家在讨论中 ©️冯博一供图
7、介入
艺术本身就是能够提供一种方法去表达和介入社会。这本书里记录的第一个项目是《黑皮书》，后来出版社的编辑向我提出这不是展览项目啊，但我的理解是，首先这是我第一次介入当代艺术这个圈子，其次这套册子有纸上展览的功能，它的编辑思路已经很接近策展。1993年国内还是相对压抑的时候，没有那么多空间给你做事，经费更是紧张，在那个背景下，黑皮书的出现背后其实就是一个策展人的思维过程，我在今天回忆和记录的时候也是遵循着这个过程：为什么要做这本书？怎么想的？切入点是什么？这些想法你怎么实施？怎么落地？落地过程中可能出现什么情况？最后得到怎样的结果？我边回忆边写，交代了很多细节，和背后的故事，以及我当时的感受，现在再看当时的感受的再感受……这种案例的回顾和写作落在纸面上就非常生动，你一下子就知道怎么回事，明白原来当时是以这样的方式在做展览。
如果说脱离个人层面，这本书还有另外的作用，我想，它也许能会给那些对“此地曾经发生什么”有兴趣的年轻策展人们有一个参照作用。而这本书的丰富性，可能也会给当代艺术生态研究例如展览史、策展史研究提供一些素材。如果能有这些作用，我很知足。
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左起：宋冬、尹秀珍、巫鸿，2000年在上海“不合作方式”展览现场 ©️冯博一供图
8、蛮荒
因为这本书在编排上基本上是按照时间线性的顺序，所以你从前往后读，也能感受到不同时期的时代面目，以及随着时代面目所变化着的展览、展览中的艺术家以及艺术家作品。有人确实会感到，越是早期，看上去就越草莽、越蛮荒，大家也都很猛，因为没有什么限制，也没什么经验，没有空间，更没什么钱，总之一切条件没有，但又有无尽的生机和生命力，仿佛在旷野里摸索，就凭着一腔热血，或者今天听起来很令人怀疑的理想主义、乌托邦情怀，在旧房子里、在仓库、在郊外的山上和河边，基本上就是想到什么马上就做，从不考虑什么细节，哪像现在，越做越精致，动不动艺术家费、策展费，但反而毫无生气。我1998年做“生存痕迹”的展览，根本没有策展费的概念，当时唯一的想法是，怎么把这展览做好？蔡青出了4万块钱，靠这些钱，借了他表妹的替代空间，但艺术家都很投入、认真，现在看那时的作品，虽然粗糙，但无一不生动、鲜活，那种想做作品的冲动，想利用现有条件实现想法的热情，恰恰是今天已经消失得非常彻底的一面。
所以通过这本书、通过我个人的回顾，也许我们可以想一想，我们是如何从那个时代的艺术家和艺术生态触发，完成今天这样一场巨变的？包括市场、包括年轻的艺术家们，当然肯定也有比较猛的，但大多数年轻人看上去，都那么温和，那么深思熟虑？为什么行为艺术越来越边缘，而绘画动不动就变成主流了？大家都知道时代变了，为什么变了，这个变化全然是那股不可直视的力量造成的吗？越是审视这些个问题，越是能看清，我们正在经历的当下是什么，这个当下，能不能体现在我们的作品和策展中，以及能不能给我们的未来提供一种思考。
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左起：徐冰、冯博一、老Ai、曾小俊，2000年在北京 ©️冯博一供图
9、稀里糊涂
书中的案例，对我个人而言也都是发生在较为早期的阶段，相比这么多年后的今天，我显然在经验层面变得更为成熟，那我现在的展览和那个时候又是一种什么关系，当你所谓成熟和熟悉这一套路后，你的策展是如何成长的？我个人工作的不同阶段，肯定和这个时代、社会分不开，这种在场、亲历和个人化，照射的都是我反观的那个曾经世界。
策展人是一个实践工种。这种实践性往往令人容易沉浸在语境的内部，而忽略周遭乃至更大层面的变动，可一旦你脱离当时的时间，站在更远的距离回看，立刻能感受到那种变化带来的震动。一方面，你作为一个人，肯定和时代脱不了干系，这种关系，与其说是主动，但多少也有被动在其中。很多时候，时代是大手笔，当时我处在那些个历史阶段中，就感到有点被一股莫名的力量推搡着往前走，包括进入这个职业根本没有什么功利性或者策略性，做不到把自己安排得一步一步的，就是稀里糊涂把自己变成了一个策展人。
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1998年，在“生存痕迹”展览上艺术家刘枫华与唐城的偶发行为 ©️徐志伟摄影 冯博一供图
10、半推半就
另一方面，作为个人来说，你肯定也是有所准备的。比如我，再稀里糊涂，也知道自己有这样一个想要通过展览来表达自己的想法，我一直认为，在针对社会现实作出反应的自觉性上而言，策展人和艺术家、批评人没有本质的区别，你要对自己所处的现实有所看到、观察、了解且思考，在这个基础上，去找到什么方式来表达自己形成的认识，策展也是一种批评，它通过对艺术家及其作品的集结、重新排布和编辑，来表达态度。时代推着你走，那你要有所准备，要能把握住机会，或者至少保持一种敏感。我们这批人也稍微幸运一些，吃到了时代的红利，抓住了机会，一转身就成了策展人，现在很多人削尖了脑袋也成不了策展人，虽然他们自称自己是。所以可以说，我既被时代推搡着，同时也顺应了这个时代，半推半就。
11、年轻
如果说我成为策展人还有第三个方面的原因，我想，那会儿还年轻，就是想表达，表达不需要理由，表达就是理由，再加上那么点说好听了理想主义前提下，你不计较更多的辛苦，更少（几乎没有）的费用，甚至不说挣钱还往里搭钱，这一切都是为了表达，表达对历史和现实、宏观和微观的揭露、批判，说白了这就是当代艺术，它的核心就是批判性和实验性。
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艺术家蔡青在1998年“生存痕迹”展览上，实施行为艺术作品《耕种》 ©️徐志伟摄影 冯博一供图
12、下一步
这本书对我的另一重意义在于，它指向的是一个反思，到了我这份上，有了一些经验，有了一些案例，那下一步，到底怎么走？你和时代的关系还有什么可能性？事实上这也是很多老艺术家和老策展人同样面临的议题。前头你再经典、再成功，那也不是属于今天和未来的方法，因为时代变了，你要跟不上，就只能被淘汰。作为一个策展人，如何在今天保持表达欲和批判性，如何在这样的夹缝中积蓄力量，如何进一步通过展览来体现你对当代艺术的立场和态度，这既是压力，也是困惑。所以某种程度上，你是个资深策展人，你有经验，但它可能也是一种负担。现在的年轻人都很厉害，都是海归，视野和能量看上去都很专业，当然大家都由时代造就的，那作为老策展人，就只能时刻警惕，别吃老本，别倚老卖老，尽量保持在比较活跃和敏锐的层面。
13、不急
虽然说有压力，也有困惑，但我现在好像不着急了。比如对展览的选择上就更从容一些。年轻的时候是“别放弃任何机会”，能做就做，这是我以前的方式，所以做得比较多，那现在我要有所选择，可以做的就做，不可以做的绝不妥协。这里有几个标准，首先是在合作方那里保证自己相对独立性的态度，其次是看这场展览能多大程度上实现我想要的表达，第三是一定要有敏锐度，作出对当下现实的回应。当然抛开这些，策展人在今天首先要应对的还是审查，以前需要考虑的是怎么扣紧主题、让展览充分落地，现在天天想的是我应该有个什么第二方案来应对突如其来的强制介入，然后才是所谓怎么切入，怎么表达。这是一种双重压力，就算当年做“不合作方式”展览半截被封了，我也没太顾忌过这些，但现在它成了这个行业中所有人都必须面对的最庞大的路障，你在对时代敏锐的同时，也必须对它的存在保持敏感，否则会特别容易受伤，特别容易痛苦。
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艺术家枫翎装置作品《红宝书》在2001年“知识就是力量”展览现场 ©️冯博一供图
14、夹缝
其实中国当代艺术从85新潮一直到现在，始终在夹缝中。当代艺术从来没有得到过来自他们的推崇，他们推崇的是传统的、歌颂的、温和的、风花雪月的，更早之前这个调子就已经定下来了。只不过在不同的历史阶段，这个夹缝的宽窄和松弛程度不同，有看上去好一点的时候，但现在只能说连看上去都不会好了。既然更多是在夹缝中挣扎，那就只能让艺术家、策展人学会更迂回、婉转和隐晦，让明白人一看就明白，这成了一种生存智慧。但即使是这样的困境，我依然觉得艺术可以是无法无天的，就看你怎么做。所以落到最后，还是事在人为，你的策略是什么，你的方式是什么，你在这道窄门中寻找到一条所谓路径也好，一个缝隙也罢，至少知道它不是无路可走，还没到穷途，那我们就可以切入，可以表达。这是我的一个基本态度，就是绝不能不做。我觉得总有办法，而艺术恰恰可以提供哪些可能性、可实施性。
15、支撑
这些年大家都说躺平，到我这份上，其实也可以躺平，但我不行，我不属于这个词，我的大脑和身体还处在这个词语的前现代性叙事里，说是一种信念也好，一种支撑也罢，或者说一种个人的能动性也可以，我不能接受的就是不做，如果躺平了，那我也疯了。
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艺术家徐勇在“左手与右手”展览现场布展 ©️冯博一供图
16、民间
事实上这么多年，我个人也好，我所看到和经历过的那些事件、风潮也好，不管大环境怎么样，野生的力量从来没有停止过，我也在其中，你也在其中，事实上这就是民间的力量，中国当代艺术一直在民间这个系统中渗透，没有民间，中国当代艺术早完了。有民间就有江湖，大家说到江湖总觉得会有种贬义在里面，其实，江湖永远给底边群体留有一种自尊的空间。尽管官场有官场的江湖，民间有民间的江湖，艺术圈更是个江湖，是名利场，中外、历来都是如此，这没什么。所以我这本书的叙述不是平滑的，里面保留了很多粗粝的，不那么光鲜的部分，甚至保留了那么一些不那么愉快的龃龉，很多人问我你怎么没略过这些，不怕有人看到会进一步引发什么争执吗？我恰恰要把这部分写出来，当时怎样就是怎样，有不愉快、不认同那就展示不愉快和不认同，这才有意思。我怕这本书写得太平滑，太和谐，我也没有那么多顾忌，我最大的顾忌就是审查。我不怕把当时的那些感受和起伏写出来，也不怕得罪，因为都是真实的，或者说是我所看到和理解的真实。
17、失败
如果说因为这本书里的某些真实，引发了新的讨论或者补充，那就更有意思，要不然都是你好我好，显得一切都很顺利，其实里面勾心斗角、关系复杂，这个是我所不愿意看见的。例如“不合作方式”展览里，我写了对谷文达婚礼作品的质疑，那是我真实的想法，到现在这个想法也没变，那我就必须写出来。但我绝对不能写的是什么呢？是我做的这个展览如何如何好，这种吹牛的东西我不行，比如西单图书大厦那场展览，我就直接说它是失败的，这种失败同时反映了当代艺术和新华书店这个系统兼容的失败，它是真实的，也是我喜欢的。我希望我的书写能有真实的价值，我的直言不讳，我的坦率，都是基于我对过去这段经历的尊重，如果全是歌舞升平、颂扬赞美，那就是对我二十多年策展工作的最大羞辱。
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艺术家齐立墓碑 ©️冯博一供图
18、共谋
你问我还想做策展人做多久，我可能第一反应是：活着干死了算。当然这是玩笑话，其实没有预设，如果还有精力，还有欲望，还有机会，那我就做，一旦没机会了，那我就不做了。或者说，突然哪天不想再跟那些乱七八糟的部分周旋，那没有什么理由就不做了，也有可能。到时候就干脆写点东西，写东西比起策展来，最大的好处是你只需要跟自己打交道，你在一定的阶段里对自己的劳动成果有充分掌控权和话语权，相比之下，策展人就是一个综合身份，你需要面对的是这个行业的很多切面，再加上独立策展人的边缘性，所以还是有很多不容易。但想一想，谁容易呢？今天的年轻人、底层民众、民营商人，全方位的不容易，而且越来越不容易。也别想有什么改变，这就是中国的历史周期，循环到这儿了，那就受着，你回头看看上下五千年，来来回回，循环往复，好不了两天就又完蛋了，赖谁呢？说到底这些苦都是一场又一场共谋，为什么会有这种共谋，我也许知道，但我回答不了。
