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1988年的往事，刘炜、曾浩、任小林
时间：2024年04月11日 作者： 来源：昆明当代美术馆
和以往的展览缘由不同，“1988：刘炜、曾浩、任小林”既不着重于对三位艺术家创作风格的归纳，也不像《万历十五年》那样对一段以小见大的历史进行波澜壮阔的描绘。它的起点是1987-1988年间发生在北京、贵阳与昆明的故事，一段游荡式的交往，它将我们引向中国当代艺术在1980-1990年代，艺术家尚未职业化的时光，毫无艺术生态的时代里强烈的个人与紧密的群体。
“1988”亦隐含着我们对一种艺术交往方式的回忆与向往。在那段遥远的时光中，因为理想相遇的年轻人，志同道合，以画会友，在游历、寻访的过程中，又彼此地自我认证。和今天的艺术家相比，他们有着松弛却又自足的人生观，盲动却又笃定的艺术懵懂，或许这才是艺术对于生活的真正含义。
昆明当代美术馆（CGK）将于2024年4月13日至6月13日呈现新展“1988：刘炜、曾浩、任小林”。本次展览由崔灿灿策展，展览从三位艺术家1987-1988年在北京、贵阳与昆明故友之间交往的故事开始，时间作为往事的隐喻，提供了一种艺术交往方式的回忆与向往。本次展览将展出三位艺术家从1980年至今的164幅绘画作品，涵盖十大展览单元，将这段始于1988年的往事以另一种侧影与写照呈现。
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刘炜和曾浩在北京看展(从左至右:郭彤，刘炜，曾浩)，1991
刘炜在新加坡，1997
我们把刘炜的工作粗略地分为三部分：第一部分是高厅中的肖像，它们描绘了刘炜身边的一些朋友，有艺术家王广义、周春芽、林天苗、李季，也有收藏家希克，评论家栗宪庭等，以呼应这个展览中所描绘的画家的友谊，与艺术生态中的交往关系。
刘炜，《你喜欢我吗-系列25》，30×40cm，布面油画，1996
第二部分则是刘炜和中国传统之间的关系，通过山水画的形式，刘炜不断打破绘画媒介之间的障碍，在水墨、版画、油画、纸本之间反复地自由切换，以激发感受的潜能。
第三部分风景系列，则是着重呈现题材、语言与感知之间的关系，呈现刘炜如何借用对日常风景的描绘，来描绘心性、意识与欲望的存在。和多数画家相比，刘炜有着天然的转化能力，例如看见一棵树，他不去想象和归纳它属于什么风格，而是直接转化为生动和有趣的画面。他不是再现对象，而是有着强烈的表现倾向，不断加强一种感受的刺激性。
同样，我们很少看到刘炜为了付诸某种风格，而进行漫长的探索和准备工作。他的感受总是先于思考，表现先于确认。在这个意义上，刘炜画得有些“蛮横”，那些像是杰夫昆斯式的肉，弗洛伊德式的结构，便有了一些“夹生”的东西，有了野草的杂乱与旺盛。
刘炜，《风景》，199×149cm，布面油画，2006
于是，在这个满是规矩、观念、正宗的时代，刘炜成为一个中国当代艺术现场中横冲直撞的特例，通俗意义上的“天才”。
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左起依次：潘德海、毛旭辉、曾浩，80年代昆明
通县，从左至右（张离、曾浩），2001
在曾浩的展厅中，我们试图还原艺术家画室里的情形：几张没有绷框的画布，并不平整地挂着，四角翘起的边缘还遗漏着线头；即便是成品，也歪歪扭扭地被一颗钉子，钉在有些脏旧的墙上，或是倚靠在一角，等待着艺术家再次去修改和审视。
画中的形象，多是一些没有倾向性的日常之物，它们中性却又和生活有着最为密切的关系。一棵树，一把椅子，一角的房间，它们描绘着人和空间、时光与天气之间的关系。窗外风与树叶的摇曳，夜晚客厅里空荡的沙发，午后慵懒的一只白猫。某些时刻，曾浩的画作和画作之间像是诗的段落，我们既能窥视某个瞬间画家的情感，亦能感受到在空荡和留白之间的孤寂。
曾浩总是喜欢不太完整的画面，或是换一个角度去看待早已熟悉的日常。或许是在过去的“日期画”中养成的一种对经验的警惕，一个画家难得而又谦逊的品质，他总是不满意现有的作品，反复地纠结和自我怀疑。
曾浩，《餐桌前的两个人》，200x250cm，布面油画，2020
我们如何记述一天？它可以是事件史，清晨你开始工作；正午你见了一个故友；傍晚你去了一个酒局，或者这一天无事发生。也可以是感知史，清晨你由于昨晚的睡眠，而有些打不起精神，你对原本寻常的工作有些厌恶；正午窗外的一束光，晒在墙面上，你试图挽留时间的流逝；傍晚结束了一天的工作，你变得有些空虚，需要一些酒精来填补。
在这个类似于博物馆的抽拉柜中，我们展示了曾浩几十件完成或是“待完成”的作品。在我第一次去曾浩工作室时，这些被堆积的作品，遗落在画室的一角。当你费力地翻开每一张时，像是打捞往事一般，得以窥视一个艺术家的两种不同的记述，日常的事件和感知的变迁。我们很难知道，这些作品结束或是搁置的缘由，但你却会被曾浩反复的工作，感知的密度，背后艺术家独有的性格所打动。
曾浩，《黄色的门》，150x120cm，布面油画，2014
我们将作品分类，以类型和切片的方式进行归纳，有些是同一题材的反复描绘，像是长镜头中恒久的凝视，有些是不同题材的组合，如同蒙太奇般延展出更多的情绪。但无论何种方式，当你抽拉开这些一层层的“时光网格”时，它像是日记或长卷，还原了曾浩画室中最初时光，那些一瞥间的情动。
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任小林在贵州师范大学后山7平米大小的画室（住所）内
位于贵州省军区大礼堂的工作室内景，1994年10月-1997年
与回述性的展览不同，在任小林的展厅中，我们选取了艺术家在80、90年代和最新的作品，并以比对的方式进行展示。
“钟表”的意象成为展厅的中心，它的左右陈列了艺术家纸本和小幅油画作品，以呼应展览中对于时空与距离的描述。时间总是从远处而来，也因此有了自己的印记，在任小林最新的创作中，我们可以看到他对过往作品的回应，那些像是插图式的图像，寄托了任小林最初对于故事的想象。
任小林，《器型-四》，60x60cm，布面油画，2011
文艺复兴之前的壁画和中国的墓室壁画，对于任小林有着深刻的影响。它亦为艺术家建立了一种独特的时间性，如何通过丰富的色层，反复地覆盖，来达成某种现实的神秘性。然而，“故事”绝非任小林绘画的中心，他的画作总是被反复地搁置、修改，像是考古时的土层，一层层地拿着小刷子反复调整。
有时这个过程絮絮叨叨，不知何时结尾，有时过程中的许多时刻，都可以被称之为一件完整的作品。或者说，对于任小林而言，绘画的意义在于描绘的冲动，图形本身的结果并不重要，图形的进展只是为了提供一种描述的志向，那些反复研磨的过程，作品中所孕育的时间，远比达成图像更具魅力。
于是，消失的图层，经由时间达成的意义，成为任小林自身的比喻：星星在闪光，是它消失之后的光，传递而来。
任小林，《第一次直观社会游戏的风雨》，180x160cm，布面油画，2022
在这个展厅中，我们仿照了石窟壁画的结构，它是任小林最喜欢的艺术史部分，也是很多作品形式和灵感的来源。石窟中由时间风化的斑驳，拱门别有洞天的空间感，像是画家画中一层层叠加的色层和连绵不断的故事。悬挂的方式，又很好地展现了纸的特质，以呼应“风中薄翼”式的流动感。
大和小、薄与厚、局部与整体、重复与单纯，这些对应的词汇，螺旋式上升的结构，汇集成任小林这批画作最典型的风格。
关于艺术家
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刘炜，1965 年生于北京,1989年毕业于中央美术学院版画系,现工作、生活于北京。其主要个展包括：“刘炜：图像180”（SeanKelly画廊，纽约，2018）；“刘炜：图像180”（尤伦斯当代艺术中心，北京，2018）；“超现实主义的现实——刘炜”（路德维希美术馆，科布伦茨，2015）；“一人儿画”（大未来林舍画廊，中国台北，2012）；“刘炜新作展”（AYE画廊，北京，2010）；“花儿——册页/纸上作品展”（麦勒画廊，卢森，2004）；“刘炜个人作品展”（Jack Tilton画廊，纽约，1999）等。主要群展包括：“水墨艺术：当代中国艺术的今夕与共”（大都会艺术博物馆，纽约，2013）等。他的作品也曾在第45、46届威尼斯双年展（1993、1995）及第22届圣保罗双年展（1994）等重要艺术展中展出。
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任小林，1963年生于北京,1986年毕业于四川美术学院绘画系，1991进修于中央美术学院壁画系,任教于贵州师范大学美术学院至今。其主要个展包括：“任小林：模糊的末端”（蜂巢当代艺术中心，北京，2019）；“经验：任小林”（艺术仓库，北京，2015）；“陌影·异色——任小林作品”（今日美术馆，北京，2011）；“虚幻的色彩”（ARTSIDE画廊，首尔，2008）；“撒呓怔——任小林作品（1986-2008）”（何香凝美术馆，深圳，2008）；“任小林个展”（Ray Hughes画廊，悉尼，2007）；“警幻——任小林油画作品展”(上海美术馆 ，上海，2006)等。
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曾浩，1963年生于中国云南省昆明市，1989年毕业于北京中央美术学院油画系，1998年至今工作生活于北京。其主要个展包括：“三棵树 两个杯子 一个人” (ArtDepot艺术仓库，北京，2022)；“曾浩/断面”（ Hadrien de Montferrand画廊，北京,2013）;“曾浩个展”(玛蕊乐画廊，米兰, 2008); “2005年11月19日下午5点01分—曾浩作品展”(何香凝美术馆，深圳，2005)；“曾浩作品展”（Meymac 艺术中心，法国，2004）；“曾浩作品展”（loft画廊，巴黎，2003）等。主要群展包括：釜山双年展（2017）；“改造历史2000-2009年的中国新艺术”（中国国家会议中心，北京，2010）； 53届威尼斯国际艺术双年展（2009）；“中国当代艺术展”（新加坡美术馆，新加坡，2008）；第25届圣保罗双年展（2002） 等。
关于策展人
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崔灿灿，策展人,写作者。
