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面壁修行——龟兹石窟壁画摹写
时间：2024年04月25日 作者：金璐 来源：岩彩艺术馆
2015年，我跟随中央美术学院岩彩绘画创作高研班师生一起到新疆龟兹石窟，分别在库木吐喇石窟第63窟和克孜尔石窟第80窟现场摹写龟兹壁画一个月。2021年，再次跟随上海美术学院岩彩绘画工作室师生来到新疆龟兹，在克孜尔尕哈石窟第30窟摹写壁画近一个月。我综合两次在历史遗存现场进行壁画摹写的体会，撰写一篇文章《面壁修行——龟兹石窟壁画摹写》，很荣幸在《美术》杂志2024年第4期发表。
《美术》2024年第4期封面
《美术》2024年第4期目录
《面壁修行——龟兹石窟壁画摹写》正文页
面壁修行——龟兹石窟壁画摹写
【摘要】
龟兹石窟壁画是岩彩绘画的原点，笔者结合自身2015年和2021年在龟兹石窟现场摹写壁画的经验过程，着重从克孜尔尕哈石窟第30窟的壁画摹写入手，对壁画图形、色彩、材质进行多维梳理，解析古代壁画色面造形和层面叠加的呈象方式。立足于历史情境中来解读壁画，探究龟兹石窟壁画与岩彩绘画语言方式的生成之间的关系及岩彩绘画“龟兹面壁”课程的当代意义。
【关键词】岩彩绘画，龟兹面壁，摹写内容
2015年及2021年，笔者两次参与了岩彩绘画“龟兹面壁”课程，分别与中央美术学院岩彩绘画高级研究班师生和上海美术学院岩彩绘画工作室师生一起到新疆龟兹，深入克孜尔石窟和库木吐喇石窟现场面壁摹写一个月，摹写克孜尔尕哈石窟壁画一个月。两次摹写时间相隔六年，怀着共同的追求——岩彩寻源，但却有不一样的体会和收获。世事变幻，沧海桑田，每次踏入石窟之门，都会有种穿越时空、恍如隔世的错觉，仿佛整个世界都陷入安静。进入洞窟即进入了清凉世界，无论是肉身还是心灵，似乎都得到了一场洗礼，幽暗的空间，粗涩的砂岩，厚厚的泥草，精美的壁画，脚下细腻的黄土，还有窟内来去自由的蜥蜴，都让人心生敬畏。
2015年的龟兹摹写，笔者第一次感受到在场摹写的重要性，每天背着画板画材，在炎热的炙烤中徒步到幽暗清冷的石窟内静坐、摹写，洞窟内每一次抬头的观察，都触动心弦，也都能有新的发现，处于洞窟内，身心沉浸在长久的情感感动状态，这与在画室中观看画册或印刷品摹写壁画是完全不同的两种体验。可以说，2015年，笔者怀着第一次在场的新奇和感动，更多关注和探索的是龟兹壁画摹写的方法、步骤，逐渐清晰地认识到绘画语言诸要素层叠添加的绘制程序。
2021年，笔者再次踏入历史遗存现场，洞窟外是目光所及的苍茫与瞬息万变的天气，踏入洞窟内，微微飞起的细腻尘土，裸露的大片粗细交杂的砂岩，厚厚的夹着密集秸草杆的泥层以及历经千年依然鲜艳闪烁的有色矿物质等，都使笔者更加深刻地感受到这片场域的自然地质及其生发出的艺术语言之间的内在关联。多次零距离直观龟兹壁画，也使笔者对于壁画的形式语言、质料感知以及精神内涵都有了更深刻的体会。
一、龟兹石窟概述
龟兹石窟是古龟兹境内20余处佛教石窟的总称，表现了从公元3世纪到12世纪佛教艺术的杰出创造和高度成就，明显揭示出佛教经西域地区由西向东的传播轨迹，以及在传播过程中本土化的过程。[1]笔者摹写的分别是库木吐喇石窟63窟，克孜尔石窟第80窟和克孜尔尕哈石窟第30窟。
1.库木吐喇石窟
库木吐喇石窟位于新疆库车县西约25公里的三道桥乡库木吐喇村，建造年代略晚于克孜尔石窟，大致分为三个阶段：一，龟兹王国时期，约公元5世纪至6世纪；二，安西大都护府时期，约为公元7世纪至8世纪；三，回鹘时期，约为公元9世纪及其以后时期。[2]其中，库木吐喇石窟63窟是大像窟，窟内仅剩券顶的菱格本生故事，时间为公元7世纪，壁画运用了大量的蓝绿色，饱和而明艳。
2.克孜尔石窟
克孜尔石窟大约建于公元3世纪，止于公元8世纪至9世纪，是中国开凿最早的大型石窟群，也是龟兹石窟中规模最大，保存壁画面积最多的一处石窟群，是龟兹石窟的典型代表。[3]克孜尔第80窟的时间为公元6世纪至7世纪，窟内的壁画比较素雅。
3.克孜尔尕哈石窟
克孜尔尕哈石窟位于中国新疆维吾尔自治区库车县西北12公里的盐水沟旁的却勒塔格山脉的丘陵地带。[4]是距离龟兹故城最近的一处石窟群，属于古代的龟兹王室寺院。克孜尔尕哈石窟编号洞窟66个，大致分为两个时期，分别是公元6世纪至7世纪和公元8世纪以后。壁画的题材和内容多是本生故事和因缘故事。
2021年6月，笔者来到新疆龟兹石窟群并多次到克孜尔尕哈石窟第30窟考察。第30窟为纵券顶中心柱窟，时间为公元6世纪至7世纪，洞窟后室有涅槃台，券顶绘有一幅大型飞天壁画，左右甬道的内侧壁描绘有供养人，其形象多为剪发垂项，穿着翻领窄袖的长袍，腰间系有环形腰带，佩剑，足蹬长筒靴，属于典型的龟兹贵族的形象。[5]
二、龟兹壁画摹写内容
2015年“龟兹面壁”课程，笔者摹写的库木吐喇63窟券顶壁画是典型的菱形格构图形式，菱形格代表着佛教世界的须弥山，券顶是大面积的蓝绿色调，青金石和孔雀石色层之间存在着一定的叠加和并置，逐渐过渡。笔者对自己所摹写的壁画局部进行图形分析和色彩分析，在洞窟现场用国际色标卡采集并记录壁画的色彩关系。（图1）在分析黑白灰骨架的时候，蓝绿色呈同明度，被概括为大面积的灰，因此，壁画中的菱形格消失了，形成了以灰为主调、白为辅、黑为次的骨架结构，画面人物的白形形成了一个隐形的三角形趋势，中间穿插着流线状的黑形，给人一种稳定的灵动感。克孜尔80窟的壁画残破面积较大，笔者将黄土和石绿归纳为画面中的灰形，次青金石、纯青金石和砂岩归纳为黑形，画面的负形为白形。在绘制壁画的时候，则是更关注不同纯度的青金石之间的层叠和并置关系及其效果。(图2)
图1 摹写壁画色彩档案
图2 摹写壁画黑白灰解析
2021年“龟兹面壁”课程，笔者摹写的是克孜尔尕哈第30窟右甬道内侧壁的供养人，不仅对所摹写的壁画做了真实的材质档案记录，对材质及色彩进行抽象的量化解析，还在摹写之初认真归纳了壁画载体“砂岩层与泥草层”的层叠关系。从而更深刻体会和理解到龟兹壁画摹写的意义。
1.摹写壁画图形的三次整理
岩彩绘画强调从材质角度观看古代壁画，因此课程要求学生整理的图形结构包括壁画现状所呈现出的所有图形，换言之，不仅仅是绘画层的图形，从最基底层——砂岩层图形，到粗泥草层、细泥层图形，直至绘画层的图形，全部在整理范围中。（图3）其次，整理出壁画现状的黑白灰图形，按照明度关系打破绘画层中的具象形，整理出具象形背后的形式骨架，抽离出一个新的画面结构。（图4）最后，整理绘画层中的具象图形，也是画面中的人物图形。三次对壁画的图形再整理已与一般摹写所整理的画面具象图形不同，首先是站在材质的立场上，由底层到表层分别梳理，从而解析和整理出古代壁画的立体层面结构，同时也更意识到本土地质局限而生发出的岩彩绘画层面叠加的语言方式；其次从平面造形的角度打散、重构，探析壁画内在的抽象形式结构；最后结合壁画的具象形象，多维度解析所要摹写的壁画。
图3 岩彩材质层叠示意图
画面解析—黑白灰结构图
总之，对于图形的三次再整理是“龟兹面壁”课程与众不同之处，十分必要。首先，把本土地质砂岩山体与历史沧桑的斑驳痕迹纳入壁画审美内容和研究对象。其次，解析和梳理出壁画绘制程序的层面结构，平面图形结构和物质本色结构，这是站在当代语境中对于古代壁画语言结构的理性分析，扩展了对于古代壁画的传统认知，也补充了对于古代壁画的研究内容。
2.基于材质的色彩
龟兹石窟壁画的色彩浓郁高雅，但是，却是在有色砂岩基础之上，配合红土、褐土以及少量的矿物色，所呈现出的丰富、清雅的色彩世界。克孜尔尕哈石窟壁画也不例外，笔者所摹写的第30窟后室券顶保留着八身相对完整的飞天，整个背景是高纯度高饱和度的青金石，至今浓郁璀璨，飞天作乐舞或散花状，周围是大颗的星星与飘落的花，在幽暗的窟内抬头仰望，会有种被吸进太空中的感觉，这也许是青金石的魅力。石窟的左右甬道内壁分别绘制了供养人形象，画面的色彩要素主要为红土，黄土，青金石，孔雀石，白与黑。
在黑白灰关系的基础之上，思考壁画的色彩关系，整体的调式以及每一个色彩的冷暖鲜灰。笔者摹写的供养人壁画所用到的色彩以黑白居多，搭配有青金石、红土以及石绿，经过时光的打磨与积淀，画面中的黑与白也并不是纯粹的黑色和白色，而是带有冷暖意味和色彩倾向的黑与白。看似极少的色彩要素，通过不同搭配使冷黑与暖黑之间形成对比，鲜蓝与灰蓝形成鲜灰对比，组构出整体画面。
3.石窟内外的岩彩材质
此次的岩彩壁画摹写采用与古代画师相对一致的物质微粉来绘制，他们分别为有色砂岩、有色土和有色矿物质。古代时期克孜尔石窟中抹泥的壁面制作，先用胶结力强的粘土（克孜尔石窟周围山崖中有大量的黄胶土，壁面用泥似为就地取材），掺以麻筋、碎麦秸或羊、驼等畜毛（这些材料亦来自石窟附近的村落），加水和成泥，抹于岩壁，稍干后，压平、打磨，直至晾干。[6]此次壁画摹写是在当地允许采集的范围内采集了砂岩山上的绿砂以及河床上的澄板土，经过漂洗过筛，制作砂岩层，澄板土加入麦秸秆制作泥草层，用天然青金石、孔雀石、黑朱、蛤粉等材质绘制画面层。在进行本土采集的过程中，更加印证了龟兹石窟及壁画诞生于此的猜测。相连接的山脉和同样松散的砂质沉积岩，便于挖掘和开凿，但也容易随雨水坍塌流失。在石窟内会看到壁面上有深深的手印，也呈体现出砂岩山体的松散程度。石窟外随处可见的流淌干燥的泥浆，包裹着砂岩山体，细腻的泥土覆盖在粗涩的砂岩上，连接着石窟的壁面，浑然一体，走进窟内，进入历史情境，走出窟外，感受材质洗礼，进入当代空间。同样的物质，在不同语境下给出不同的视觉感受和心灵感应。物质的本质本色呈现着天然的原始的美的样态，呈现色彩关系的同时，更凸显出物质本色及就地取材的创作观念。这些都促使笔者深度思考何以在此产生如此大量震撼的石窟壁画。（图5）
图5 石窟外的砂岩山体及凝结的泥浆
三、龟兹壁画摹写步骤
1.基底层制作
摹写壁画的载体还原石窟壁画的原始结构，粗砂岩层象征着新疆的砂岩山体，画板之上厚刮一层绿砂，待其干燥之后，整理出壁画裸露砂岩的图形，根据原壁画中露出的凿刻痕迹，在绿砂层上同样做凿刻处理，在功能上是便于下一步粗泥草层的附着，在当代岩彩绘画上则演变为一种岩彩绘画的语言方式。凿刻之后，用美纹纸将需要裸露的砂岩图形封住，在其上做粗泥草层，其中，黄土和砂来自当地，草用的是石窟周围随处可见的芦苇杆和麦秸秆，泡软砸碎备用，黄土、砂、草与胶按比例调和，刮到粗砂层上。这一层在古代是为了处理凹凸不平的洞窟墙面，从壁画脱落处可以判断出，粗泥草层厚度几乎在1公分左右。但从岩彩绘画角度来看，粗泥草层也给予我们诸多提示，比如岩彩材质与植物的异质共构。待干后同样再找到需要保留的粗泥草图形，美纹纸遮挡。克孜尔尕哈30窟内的细泥层微微泛红，与天山大峡谷浓郁饱和的红土不同，呈粉红色，与石窟河道中最上层沉淀的细腻的粉红色土接近。同样从壁画剥落处可见，细泥层的厚度达0.5公分。在红色细泥层上也用美纹纸封住要保留的图形，然后在其上刷一层蛤粉，完成基底层的制作。（图6）
2.图像层绘制
在基底层之上进行的拓稿属于多次拓稿，首先是需要用红土打底的图形，拓稿之后画红土层，在红土形之外，左侧用青金石打底，右侧供养人画石绿，再在红土形之上分别画黑朱与岩黑，因黑朱偏暖，与岩黑形成微差。完成大面积的色块绘制，即进入中面积和小面积的绘制，最后一步是细节的添加与去除，也被称为“锦上添花”。（图7）每一层的绘制都叠加在上一层的色彩之上，极少的色彩要素通过色层与色层的上下叠加与左右并置以及比例关系，在相互透叠、反衬间呈现出丰富的色彩世界。在壁画摹写期间，笔者曾经三次到洞窟里对比色彩、材质，分析原壁画画面。经过历史沧桑的壁画带有蒙尘的岁月感，如何解析其中的材质结构、材质语言表意而不是描摹一个幻像，这是岩彩专业壁画摹写所要思考和坚持的地方。
图6 基底层制作
图7 绘制过程
3.岩彩材质语言
古代龟兹石窟壁画的完整面貌已不复存在，但通过遗存下来的壁画以及石窟现场，能够解析出古代龟兹壁画的绘制程序与方式——色面造形，层面叠加，之后再进行去除，使用到了遮挡、刮刻、打磨的方法，在壁画摹写时的每一层都经历了完整又打破的步骤，每一个图像和每一种色彩都以其物质实体真切存在着，层层叠加生成了岩彩绘画中不同的痕迹美感，这也是当代岩彩绘画对古代龟兹壁画的继承与拓展。从2015年摹写时用色标纸记录色彩要素到2021年的制作材质档案板（图8），一方面真实记录了龟兹壁画摹写所用到的语言要素——岩彩材质及本质本色，另一方面记录和呈现了龟兹壁画的语法结构——层面叠加及量化关系，更是对所摹写的壁画的抽象概括和记录。小小的材质档案板，包含着古代龟兹画师们的东方智慧和东方审美——尊重限定，以少胜多。验证了龟兹壁画丰富感的来源：不是要素的丰富，而是关系的丰富；丰富感来自于对单纯要素的立体多样的组构关系。[7]也体现着龟兹面壁课程中的关于岩彩材质的深层认知及其本土意义。（图9）
图8 画面色彩及材质比例
图9 克孜尔尕哈第30窟壁画摹写工作照及摹写作品
四、龟兹壁画摹写总结
1.壁画载体砂岩、泥草、有色土之物质属性及审美价值
格林伯格把媒介的物质属性上升为审美素质之一，媒介由原来在艺术观念中需要被超越的部分变为了在艺术创作中需要被尊重和利用的部分，岩彩绘画遵循媒介自律，龟兹本土的绿色砂岩山体、厚重的泥草、产自当地的石膏、红土乃至绘画层的青金石、孔雀石等具有同样的艺术价值，均已成为艺术语言的一部分。壁画摹写不是仅仅停留在白粉层之上用矿物色所绘制的壁画，岩彩材质也不再是仅仅作为绘画颜料而存在。可以说，从本土大地采集开始，就已经进入了壁画摹写的过程，亲手采集、漂洗当地的绿砂岩、澄板土、红土，用与古代画师同一的材质和程序来绘制壁画，整个过程像是一件行为艺术，也像是一场修行。针对龟兹地质限定，运用独特地方资源，创造了独特言说方式——在砂岩山体上，利用砂岩和矿物色，建构了以菱形格骨架支撑的上万平方米的优雅清新的平面绘画，充满东方智慧和东方审美。[8]蓝色的青金石，绿色的孔雀石，红色的土，灰绿色的砂岩等等，作为地球的基本物质，在古代链接着虔诚的精神信仰，在当代链接着本土文脉与自然而然的东方哲思。
2.龟兹壁画摹写之于岩彩绘画的意义
龟兹壁画研究前辈曾教导我们：“要带着学术课题去钻研自己所热爱的事业，清楚自己的行当与其他专业不同的地方就是亲自靠手中的画笔去亲近历史。包括所有的人，当你面对冰凉的洞窟壁面时，无言的壁画是不会告诉你它曾经发生过的故事，只有你主动地贴近并理解它们，近距离地与它们作长时间地相互交流，潜移默化地用心去沟通领会那些斑驳陆离地丹青、线条、形体和结构中所深藏的奥秘，而不是那种浮光掠影似的表面观察，也不是所谓耳听为虚、眼见为实的一般性认知。”[9]龟兹壁画是中国岩彩绘画的原点，岩彩绘画回归到龟兹壁画历史遗存的宏大场域之中，感受着古代的规模庞大的岩彩公共艺术，时间与空间有了神奇的交叠，万物都在经历生长与消亡的轮回，无论是人为摧残还是自然风化的痕迹，都向我们展示了千年来壁画的原创因缘，也揭开了古代龟兹石窟壁画的绘制程序，补充了学术研究的新角度。当我们站立于历史遗存的近旁，目睹了粗涩砂岩与龟兹壁画的必然关联，才深刻理解“砂岩载体”也是一种独立的材质语言，明确存在于龟兹壁画语言结构之中。物感而发，正是“砂岩载体”的“物质性存在”，传达出浓郁的沧桑感，形成了强烈的视觉震撼。这一切启迪我们感知材质语言的力度与价值，链接了当代的材质语言创作新观念，甚至给予我们一些创作方法的具体提示。
“龟兹面壁”课程是岩彩绘画最重要的基础课程，石窟壁画在历经千年沧桑之后，呈现出一种复杂的外在形式结构和内在精神指向，引发当代的我们重新思考传统文脉的当代意义，深入思考艺术发生与本土地域的关联，甚至人类与自然的关系等许多重大问题。以传统的思维和眼光认识龟兹石窟壁画，以当代的思维和眼光认识龟兹石窟壁画，这是全然不同的两个角度，可以说，中国当代岩彩绘画是站在当代语境中从当代角度重新解读传统，不但原生于传统，也将重生于传统。
注释：
[1]胡明哲，徐永明等：《龟兹面壁：岩彩绘画语法解析》，北京：高等教育出版社，2018年，第30页。
[2]新疆龟兹研究所编：《中国新疆壁画•龟兹》，乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，2008年，第212页。
[3]新疆龟兹研究所编：《中国新疆壁画•龟兹》，乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，2008年，第4页。
[4]新疆龟兹研究所编：《中国新疆壁画•龟兹》，乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，2008年，第318页。
[5]新疆龟兹研究所编：《中国新疆壁画•龟兹》，乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，2008年，第335页。
[6]龟兹石窟研究所，拜城县史志编纂委员会，阿克苏地区史志编纂委员会：《克孜尔石窟志》，上海：上海人民美术出版社 ，1993年，第144页。
[7]胡明哲，徐永明等：《龟兹面壁：岩彩绘画语法解析》，北京：高等教育出版社，2018年，第102页。
[8]胡明哲，徐永明等：《龟兹面壁：岩彩绘画语法解析》，北京：高等教育出版社，2018年，第101页。
[9]史晓明：《龟兹壁画临摹与文化传承》，《龟兹学研究》（第五辑），乌鲁木齐：新疆大学出版社，2012年3月，第409页。
由于期刊版面篇幅有限，论文原文刊登有所删减
金璐
上海大学上海美术学院岩彩绘画工作室在读博士生
中国美术家协会会员，陕西省美术家协会会员
