论张培力：一个观念主义的反题

        1.引子
　　能够置于上世纪80年代以来的中国当代艺术史内在脉络中进行研究的艺术家的数量并不多，它们大概在二十位左右，这不仅由于这一历史所处时代的复杂性，更由于它的持续性，这使得那些缺乏思想逻辑的参与者要么在一阵阵令人晕眩的潮流运动后离队，要么在输光赌注后匆忙走开。张培力无疑是这二十位左右中的一位，但这不是由于他始终处于潮流前沿或是潮流的创造者，恰恰相反，他在这一段历史中的位置是由他对这一潮流的不断提问和诘难中确立的，他敏感得近乎病态的理性和神经总是催促他成为各种当代神话的挑战者：哲学神话、运动神话、观念神话、市场神话、反西方神话和技术神话，正是这种挑战使他的艺术始终保持着他所说的“自然的状态”(“与弗兰的访谈”)*，一种开放的、无所旁依的、个人性的工作状态，更直接点说，他的艺术一直是作为中国当代艺术主流的某种反题而存在的，而正是这种个案性的存在提供了我们观察这一历史悖论性的维度。
　　张培力的工作充满着对各种先验性观念主义的怀疑，他一直强调他对自己的工作从来不制定任何原则，它们只是一些具体的事实，“充满着偶然性”。甚至“实验”这类词都让他感觉不自在：“有原则的实验并不是实验，放弃实验也许也是实验”，这类语言机锋也经常出现在他谈论语言风格、录像技术、艺术市场、中国与西方的关系甚至教学的话题中。“我只是想让自己处于一种相对自由的状态”(“与付晓冬的访谈”)，正是这一简单而又基本的工作态度，决定了他在中国当代艺术中一直扮演着十分重要但又无法归类的角色。
　　2.绘画
　　人们己经习惯为某些职业赋予超越其职能范围的形容：教师是“人类灵魂的工程师”、护士是“白衣天使”，而科学家是“掌握真理钥匙的人”，这种将普通工作神圣化的嗜好也许源自于一种古老的造神习俗，即人们在无法超越自然力量时经常会在自己的同类中寻找这种力量的人格化身，这几乎可以说明为什么所有文化的上古史几乎都是由半人半神创造的。这种幻想性崇拜的心理习俗也毫无例外地存在于艺术这项古老的技能中，而现代艺术则被赋予了更为多重的神性功能：自我表现、哲学象征、社会批判……这些赋予有时甚至使人忘记了艺术家的本份恰恰首先是一种特殊技能的劳动和工作。张培力的艺术一直在努力剔除附着在这项工作表面的那些神圣光环。
　　张培力的艺术是伴随二十世纪80年代那场轰轰烈烈的现代主义艺术运动开始的。这场以现代理性启蒙和政治反叛为背景的艺术运动似乎从一开始就确定了自己的集体主义属性，这就使这场以解放个人为价值的现代运动命中注定地充满着悖论性。被称为“85新潮美术”的这场运动延续了“星星画会”的政治反抗热情，但却赋予了它一种严肃和宏大的哲学使命，黑格尔决定论性质的“理性主义”和各种形态的非理性思潮一直支配着这场运动，使它缺乏任何反思性质，要么参加，要么走开，这几乎是那时运动现场的一种没有选择的选择。
　　1983至1987期间刚刚毕业于浙江美术学院油画系的张培力创作了《仲夏的泳者》、《休止音符》、《今晚没有爵士》、《X？》等一批具有超现实风格的绘画作品，并参加了由他和他的学术伙伴耿建翌等人组织的《85’新空间》展(1985年12月)。虽然这些作品被后来的艺术史家赋予了过多的表现性阐释，但艺术家自己似乎更愿意将它们视为对同期发生的那场以创造“大文化”、“大灵魂”为目的哲学性的现代艺术运动的一种谨慎的怀疑，他事后曾经谈到：“绘画不应该承担那么多东西——像‘巡回画派’那样，过多的‘叙述性’内容与历史责任将削弱绘画的自身价值。我们认为应该结束这样的时代，一个多愁善感的时代。……这里面(指《85’新空间》中的作品)显现出了与其他艺术团体的不同之处。我们更关注个人经验和一些具体的东西。”(与刘礼宾的访谈)据他自己回忆，在展览的宣言中他甚至提出要“抹煞艺术的神圣性”，因为“神圣的东西你是看不到的”(与《H！艺术》的访谈)。在其后组织的“池社”(1986年5月)中他们又“着重强调了艺术的‘纯粹性’、‘庄严性’”(吕澎、易丹：《中国现代艺术史》)，在其宣言中也表明“过多的诠释哲学表现人性也开始使我们感到难受”，明确了“力图打破语言间的界限，而倡导一种模糊的形式”。
　　当然，要体会张培力所说的“个人经验”和“具体的东西”我们也许不得不深入到艺术家个人经历中的心理甚至病理背景，因为在他的艺术中始终保持的某种“心理主义”特征与这种背景息息相关。在各种访谈中，张培力很少提及他的家庭和早期经历对他艺术的影响，只是在2008年为准备OCAT的个展编辑工作手册时的一次访谈中，他不多见地提供了这类信息，在这篇访谈中他谈到它的童年几乎是在病痛的生理和心理折磨中度过的，“结核性脑膜炎”、“结核性胸腺炎”是他认识自己身体的一些基本名词，幸运的是他做医生的父亲和他家对面的儿童医院常常把他从各类可怕的疾病中挽救过来，显然，严格的传统式家教、在医学院教人体解剖的父亲和做助产士的母亲比当时的各类政治运动和自然灾害更直接地影响了他的心智和精神：
　　……他经常把器官——脑子、心脏之类的标本拿回家来。我想我跟别的孩子不一样的地方，就是我看到这些东西习以为常了，不会害怕。小时候我经常去我爸爸工作的地方玩，那里有各种各样的尸体标本，……哪个地方充满药水味道。我对这些味道已经麻木了，……我贪玩不肯睡觉，爸爸就威胁我，说你身体本来就不好，如果再生病，要是死了就会像那些标本，用药水泡着，我觉得特别恐怖——这一招对我最有效。……我妈妈是助产士、接生孩子的，她在妇产科医院工作，她和我爸在饭桌上经常当着我们的面谈接生的事情，很多名词——“子宫”、“卵巢”、“大出血”等等，我们从小就听习惯了，无所谓了。我妈妈身上带着的是消毒药水的味道，我爸爸身上带着的是福尔(ma)林药水的味道，现在想起来那是一种特别奇怪的混合。……(“与王景的访谈”)
　　高中毕业后，他去了他父亲的学校做了半年的临时工，每天的工作是绘制各类医用教学图谱：骨骼、肌肉和各种内脏器官。当然，在影响他艺术的早期记忆中也有一些与这类病理学背景完全不同的元素，如他的绘画启蒙老师“崔木匠”：在他的记忆中近乎幻觉和神话性的人物，他是一位具有极高古典音乐和绘画教养的下乡知青，后来因为汞中毒瘫痪而至早逝，成为那个时代并不鲜见的一位怀才不遇的天才。他的哥哥和他自己分别延续了他身上的这两种教养：音乐和美术。它们和他的病理记忆共同构成了他后来艺术性格中摇摆不定又持续发酵的精神元素：敏感和冷静，我们可以谨慎地在这些病理学和背景中去窥视形成他后来艺术中高度敏感又略显忧郁的气质来源和图像来源。
　　在“泳者系列”(《仲夏的泳者》、《水中的泳者》、《仰面的泳者》、《池边的泳者》)和“音乐系列”(《请你欣赏爵士》、《休止音符》、《侧面的吹奏者》、《正面的吹奏者》、《执萨克斯管的人》《今晚没有爵士》)中这样两种早期记忆和个人经验是以超现实或超级写实的图像方式得以呈现的，不过，在“85新潮美术”泛哲学化的理性绘画和各种非理性的表现性绘画运动中，这种被称为“冷表现”的画风却无形中具有了超越个人经验的反思价值，这种反思首先来源于对“意义”表现的怀疑，在这些几乎凝固的人物和器物图像中“意义”成为无所指的能指，它们消弭着80年代经常弥漫和附着在图像身上的那些大而化之的哲学和精神神话，成为这场运动的消毒者，他曾说，他一直对“重要的不是艺术”这句话“耿耿于怀”。(“与王景的访谈”)。在1987年为《美术思潮》所写的短文中他巧妙地用“制造意味”来描述他认为的“艺术家的本分”，表明了他在“神圣创造”和纯粹“手工制造”间为自己留下的艺术空间。
　　如果说这一时期的工作重点在于清理艺术的哲学意义和“自我表现”的神话，那么，也正是由于这种经验主义的艺术态度使他寻找到了一种与“自我表现”、“视觉革命”这类“宏大叙事”格格不入的工作方式：观念艺术。
　　1986至1987年间创作的《X?》系列是张培力后来各类形态的观念艺术的一个图像起点，医用乳胶手套，这种被他多次重复的简单的图像符号似乎包含了他以后艺术中的多重密码：图像的母题来源于他早年病理学经历，这一点似乎一望而知，但是硬边造型、单色基调和一些画面加载的无意义的数字符号，抑制了这种图像表现任何个人心理经验的可能性，使它们进入到某种抽象的分析状态，它们的意义被无限度地搁置，似乎是一个等待放血的容器。