论张培力：一个观念主义的反题

　　录像艺术在中国当代艺术中一直扮演着忧郁寡欢的角色，它既没有可能像架上艺术那样获得商业成功的机会，也没有可能像行为艺术那样理所当然地成为“先锋”的象征，这种角色恰好使中国录像艺术一直保有某种精英主义的色彩，和西方一样，中国录像艺术也诞生在一个革命的时代，不同的是，它既没有迅速成长为一个向主流文化宣战的游击队员，也没有可能沦落为技术赞助制度的俘虏，特殊的意识形态环境使一门本性大众化的媒介却一直像一个自言自语的游戏。从理论上讲，录像作为一种艺术媒介并不具有像现成品或是身体那类媒介的“先锋性”，它的问题更多地集中在艺术与技术(观念形态学)、艺术与大众传媒体制(社会现象学)等现实要素中。中国录像艺术既不可能受惠于来自类似NCET(美国全国电视实验中心)或洛克菲勒基金会的赞助，更不可能获得诸如大众电视台这类社会化媒介所具有的传播学意义，这种特殊的意识形态现实使中国录像艺术面临的问题从一开始就迥异于西方，早期的(80年代末至90年代初)中国录像艺术更像是一部活动的相机，主要功能是记录，并没有具备“电子形象造句法”之类的语言属性，从张培力的《30×30》中我们可以看到中国早期观念主义的这些典型特征，如受极少主义影响的简约和复述性的叙事方式，固定的机位拍摄，不附加后期配音和剪接、无限度地拉长时间等等非加工特征，但这种把“时间空间化”的作品与西方录像艺术中的同类作品如安迪·沃霍尔的《睡觉》(1963)的梯尔里·昆泽尔(Thierry Kuntzel)《静止》(1980)或是比较，除了同样具有对大众广告文化的时间化模式的消解和挑战意义以外，它还以影像方式延续了他早期作品中那些具有心理分析特征的叙事逻辑：易碎的玻璃、不断重复的摔碎和粘合动作都成为强烈的生理和心理隐喻，这一特征也一直在他后来技术含量不断提高的作品中保留下来。
　　从这件作品以后，录像成了他艺术工作的主要媒介，他也因此成为中国最为资深的录像艺术家之一。延续《30×30》的图像制作模式，在1991至2000年将近十年的时间内他先后创作了《(卫)字3号》(1991)、《作业一号》(1992)、《水——辞海标准版》(1991)、《保鲜期－1994\8\24》(1994)、《相对的空间》(1995)、《相关的节拍》(1996)、《不确切的快感》(1996)、《焦距》(1996)、《屏风》(1997)、《进食》(1997)、《祝你快乐》(1999)、《快3，慢3，快4，慢4》(1999)、《不断增大》(2000)、《同时播出》(2000)等一大批足以进入中国录像史的作品，制作技术也由单频单画面发展为多频多画面同步录制和录像装置，作为中国分析性录像艺术家的代表，张培力的这些作品大都采取了一种稳定的分析态度，相对固定的机位，连续重复的镜头叙述，营造出一种敏感而实证性的视觉气氛，生理和心理活动永无休止的交替重复不断从录像媒介内部发掘其陈述方式的深度，在中国特殊的意识形态环境中，录像艺术虽然无法获得像西方录像艺术那样的社会互动性，直接成为与大众传媒和商业制度相对立的社会批判媒介，或是成为它们的俘虏，但这些个案性探讨的实践意义在于：它使中国观念艺术有了一些稳定和个性化的方法论基础，从而从经验感受层面显现出录像语言的内在力量。
　　录像艺术曾经被视为一种新的视觉神话，在观念主义时代，它一方面以简便易行的方式成为“人人都是艺术家”这类艺术民主化观念的技术佐证，另一方面它又经常是我们这个时代“政治及社会事件的最初解读者”(玛丽塔·斯特肯Marita Sturken)，为我们的视觉思维和意识提供了新的知识维度，甚至它与当代大众传媒和赞助制度既对抗又臣服的暧昧关系也都成为我们这个时代矛盾性的一个现象学表征，对中国艺术家而言，录像更多地还是作为某种私人化的书写工具和媒介，但即使这样，录像本体论中技术与观念的深刻矛盾也仍然以不同的方式呈现出来，一种惰性的反应论美学常常将录像技术置于某种媚俗和自恋的工具论的位置，张培力在不断丰富录像的工作方式时，却常常提醒自己不要对录像艺术的制作技术尤其是后期数码编辑着迷，他曾这样谈到对“技术”和“艺术”的态度：“有人很反感技术，认为技术会干预艺术，所以其中存在很多危险性。技术对我还是很陌生的，我始终希望自己处在艺术和技术，或艺术和非艺术的中间地带，能进能退，对于我来说是比较自由的空间。我不想让自己看起来既像艺术家，又像科学家。我比较反感空谈艺术。我不喜欢用一个既定的概念来说话、做作品。”(“与陆蕾平的访谈”)为此，他甚至经常告诉自己和他的学生不要过分迷恋“专业化标准”，因为那样有可能付出扼杀个性的代价，他说“只有好或不好的作品，没有专业或非专业之分，以是否专业作为区分作品高下的标准是没有意义的。”(“与徐坦、王景的访谈”)显然，这与他对“艺术语言”与“艺术语言的原则”的区分是一致的，他称它们之间的关系应该如同塞尚的结构实验与他画面中的水果和风景的关系：“苹果只是个借口”。在他看来，前者是从事某项艺术工作的基本技能，而后者则是将艺术视为身份、道德、责任、人性、解放或哲学的一种表达工具，这是他无法接受和容忍的，这种态度与80年代他对艺术过度表现文化学和政治学内容的反感是一致，他尤其对那些以传统和政治图像符号表达“身份”和“打牌”之类的肤浅做法深致鄙夷，因为他认为正是这些做法掩盖了艺术家的真正身份：艺术家首先应该是一个语言创造的工作者。他甚至认真地说：“语言本身也是一种道德”、“形式本身就是道德”。(“与王景的访谈”)
　　与这一时期“观念艺术”的其它媒介在中国的发展一样，录像艺术也经历了一个由克服技术局限到超越技术层面，向录像媒介的历史发问的过程，对方法论的探讨也成为这一时期中国录像艺术工作的主要课题，甚至出现了诸如“录像诗学”这类以探索录像语法和其工具特性为主旨的概念。90年代中叶以后，张培力对录像方法论的探讨除了延续前期感官主义和心理主义的影像特征外，也开始广泛涉略到对录像媒介独立的语义特征的探讨，如影像表达时间与空间的特殊方式(《相对的空间》)、电子图像与传统图像的异同(《连续翻拍25次》)、影像艺术对意识形态的电视影像的借用及变异(《水——辞海标准版》)、负像与正像的关系(《日记》)、录像与装置艺术的结构关系(《焦距》)、单屏录像的线性叙事特质与多屏录像的非线性特质之间的差异(《同时播出》)，尤其是录像与电子网络等新型媒介的互动关系这类新型的视觉问题，但在录像艺术等多媒体技术进入网络时代后，张培力却选择突然了另一种完全不同的工作方式，在接下来的工作中，对影像“直接时间”和“真实时间”的兴趣开始被某种沉寂的记忆残像所代替，直接影像的拍摄开始被对现成电影镜头的编辑剪接所代替，这种新的工作方式我称之为“记忆影像的蒙太奇修正”。
　　5.“影像蒙太奇”
　　2002年后张培力的工作方式发生了明显的变化，首先是创作了一批以具有政治记忆内容的老电影为现成材料的剪接作品(《台词》、《遗言》、《向前、向前》、《喜悦》)。这些作品似乎把我们带入了某种更为复杂的语境，我们甚至可以产生怀疑：张培力是否开始放弃了他的“纯艺术”的工作态度，而对意识形态这类政治话题和现实话题产生了兴趣？事实上很多评论者正是这样向他提问的，面对这类问题的回答也许可以帮忙我们接近这些作品：
　　自2000年开始，我不再用摄像机拍摄录像，更多的是采用“现成品”，其中一个做法是从市场上出售的影像制品中寻找素材。我关心那些符号性的、模式化的，有时间概念的因素，这些因素集中体现了50至70年代中国故事片中的革命的英雄主义和浪漫主义情节，体现了一种健康的审美态和语法习惯。我从这些老故事片中截取片断并作简单的处理，使其摆脱原有的线性的结构和时间背景。我感兴趣的是由此带来的不同的阅读的可能性。(张培力自述)
　　记忆可以被看作是一种材料，一种元素，一种影像。人是生活在记忆、现实和幻觉中的，或者说，经验的过程即是过去和现在时间不断混淆和搅拌的过程。老电影代表了记忆和时间，代表了特殊时期的特定意义和原则。我所感兴趣的是那些已经成为记忆的被定义了的原则和特殊性在时间中被解构，被消解为一般的可能性。(与付晓东的访谈)
　　这种解释可能有点令我们失望，因为那些有可能被我们视为历史批判和现实批判的内容，在张培力看来不过与他原来的录像作品中的“时间”元素一样，只是一种词汇、语法素材，它们也只有在“使用”时才能产生意义，而他关心的只是它们带来的“不同的阅读的可能性。”诚如维特根斯坦所言：“一个词的意义就是它在语言中的用法”，离开语言一切意义皆为虚无。换句话说，历史、政治和现实在他这里与别的艺术家那里不同的是：它们仍然只是塞尚笔下的“苹果”，而不可能成为它背后的“结构”。批判常常被我们视为当代艺术的身份标识，张培力也许并不否认这一点，他否认的是一种简单的政治立场和符号就能获取这种身份：“我特别反对把符号作为一种策略，我特别反对利用一种文化心理，一种固定的观看或认识模式”，(“与陆蕾平的访谈”)也许在他看来脱离艺术语言和方式的批判与它所批判的对象存在着同样的危险：要么成为一种文化功利主义的策略，要么成为另外一种固定化的观看和认识模式，从方法论上讲，这等于重蹈了当代艺术批判对象的覆辙。