死生如戏的灵知视界——陈庆庆的装置艺术和灵知主义方式

        文/朱其
　　“你不必再孤独，因为我们都不是自己了。”这是陈庆庆在她2000年的一个装置题诗“克隆诗话”中的诗句。关于女人、生死、灵魂以及孤独的今生和来世，是陈庆庆装置艺术的基本主题。
　　1990年代中后期是中国女性主义艺术的一个高潮时期，陈庆庆无疑是这个群体的代表之一。她创建了一种个人风格强烈的具有灵知主义风格的语言体系，其语言表现为一种举重若轻的气息，虽精巧却大气、气势逼人但很女性化。这不仅体现为一种灵性和情极而致的女性主义意志，还表现为一种充满穿透力的个人的语言想象。
　　陈庆庆的装置艺术创建了一个灵异世界，这个世界被假定在一个箱盒中，呈现出一幕幕混合着恐怖、美丽、鬼异而童话般的景象，比如一只小恐龙在逼近一个脸色惊恐的金发褐肤小女孩，金发碧眼的女孩脸恐龙身的一排天使挂在树梢上快乐地歌唱，一只小孩的手或者两条蛇从电视机壳洞孔伸出来，一棵小仙树插在一个绿色白衣娃娃的肚子上、一群小猪爬上天安门屋顶等。
　　这些微型却如浓缩的生死戏场的景观，其诸多素材大都是很小巧的现成品，像塑料小孩、小树枝、小恐龙、小贝壳、小鞋子等。这些道具被做成一个个风景洋片似的箱盒，但形式上是现代社会的，它们是台式电视机、橱窗、工具箱、衣箱、珠宝或者文物的展示玻璃柜等。这些装置的现成物品可以看作来自不同时空和各个界别的物品，代表不同国家、社会和性别象征、以及生死阴阳界在这些箱盒内的相遇，并构成一种阴阳聚会。
　　作为箱盒寓言的装置艺术被表现为一场轮回小世界的相聚，却仍然具有惊心动魄而生死悱恻的气魄，这个方式似乎很难用一种西方艺术的现代观念来描述。从现成品和箱盒的形式看，陈庆庆的装置尽管具有一种观念艺术的特征，但这只是一种表现形式，其内在方式和主体性实际上具有一种东方式的灵知主义视界和美学。这种灵知主义观念包括阴阳际会、前世今生、宿命和性灵等，一直存在于中国十九世纪以前的神怪志异小说、民间戏曲和佛道文化传统中，就像《聊斋志异》、《牡丹亭》等关于生死转世、未来轮回以及相聚阴阳界的经典表现。
　　同类似于禅宗的世俗化方式一样，陈庆庆的装置艺术所触摸到的哲学性，实际上也来自于她个人的一种传记背景的体悟。她并不试图继承现代艺术史的观念脉络，而是将艺术看作对于个人获得灵魂自由的一条通道。这就涉及到两个方面，一是她自己的灵魂是什么？其次，使这个灵魂借以获得呈现并重获自由和新生的载体是什么？
　　陈庆庆在个人经历上事实上拥有一个巨大而转生式的跨度，从少女时期的北京到乡村；从做工人到医生；从疯狂的毛时代意识形态的中国到资本主义的欧洲；从亲人的死亡到爱情和婚姻的离散；从西方公司的高级职员，到回归重新走向原始资本主义的中国。陈庆庆的这种个人对于各种文化内外边界穿越的跨度，事实上要比像谢莉·奈谢特、金守子等1980年代以来的国际流浪主义风格的女性艺术背景更宽阔得多。
　　她的主题和材料上也不仅限于女性主义的爱情、生活象征物以及柔性材料，也包括像911事件、克隆、天安门以及机械部件等范围广泛的超越性别的素材。　　
　　陈庆庆的现成品装置以及后来使她声誉鹊起的丝麻编织衣服，使她成为在九十年代中后期对语言的前卫性实验的少数实践者之一。
　　她的丝麻编制衣服在纺织纤维的语言前卫性上具有杰出的开拓性，而她以箱盒形式表现的微小“造景”的装置艺术也具有高度的语言实验性。不仅具有一种智慧和鬼魅的语言风格，这种“微景观”具有的神秘主义视觉在中国当代艺术中也是少见的，它不仅具有历史、女性和人性交织的思想穿透力，在一定程度上也表现了她对时代和个人挣扎的一种语言拯救力量。
　　陈庆庆的装置语言来自于个人象征物迷恋的一种转化，因此她的语言与个人传记的记忆原态有直接指涉性，尤其是在她早期的装置艺术中。比如九十年代末的“棺”系列，是对于死亡和灵魂转生的思考，使用干柴、丝麻和干玫瑰编织成各种棺木形式。在这个系列中，中国旧式女人的缠足和男女死后相依相亲的延续是两个主要题材。陈庆庆后来的诸多作品的基本方式和特征，实际上都可以在这个最初触摸死亡和死后主题的系列找到源头，比如丝麻作为一种缠绕、柔性、混杂、交错和迷宫式的结构和材料的性别特性，旧式女鞋等现成品的象征性，棺木等形式上的寓言性，以及从女人角度对于死亡和历史的思考。
　　差不多大多数女性艺术都是从性别和女性历史的悲剧性进入对于历史和死亡的观看，并且寻找直接呈现性别特征和美学的材料。这可以看作进行自我清理和历史意识萌生的女性艺术通常具有的第一阶段。维也纳的经历和中国背景事实上都给陈庆庆的装置艺术带来影响，维也纳渗透忧郁和死亡冥想的古都文化，与中国传统优雅而宿命以及相信死后转生的集体无意识，可以互补共通地形成一种陈庆庆的个人视觉格调。
　　但在陈庆庆早期和后来的艺术方式中，来自西方的现成品装置的形式基本只是一个表面形式，更重要的是对于灵魂转生和新生主题的涉及，以及根据个人传记性素材寻找直接的现成物，以此塑造一个个人想象的审美场域，前者关于一种主体性，后者则在于一种美学取向，这两者都无意识地继承了中国十九世纪以前的灵知主义传统，只是在艺术形式上没有延续戏曲、小说和佛道传奇直接的语言谱系，而是根据个人的形式迷恋和主题指向改造现成品的语言场域。
　　“克隆”系列是陈庆庆“棺”系列之后在个人语言上的一个成型阶段。丝麻编织后来演变成衣服编织，在工艺性和装置艺术之间带来了服装语言前卫性的想象。2001年是陈庆庆实验各种装置形式的转折时期，她的“东西西东”（2001）在“棺”的内部将单一的象征物改变为各种玩具小孩、动态动和小道具配合在一起欢娱的微型的封闭内空间，“克隆人厂之二”使用了一种扁平工具箱形式，在“三陪女”装置中则形成了微型的三度舞台空间格式，这个微型剧场形式成为后来陈庆庆装置的一个基本形式。
　　陈庆庆也尝试过画框的形式，如“大餐”（2002）开始引进越来越多的叙事性道具，像斑马、巴比娃娃、恐龙、一段脚或者数只小孩的手臂，恐龙和小孩手臂后来成了常用的语言元素。陈庆庆还采用过中国桌面盆景的座台形式，如“克隆人厂”（2002）等。她还使用了珍宝或者古代器皿展示的玻璃缸形式，如“文化球”（2002），这个作品直接演变为之后更完美的“爱情罩”（2003）、“进化”（2003）、“无名氏”（2003）系列。
　　“爱情罩”等系列类似于一个微型的水晶棺，在陈庆庆眼中是一种永恒而伟大的死亡形式，但一直没有女人的份。这个水晶棺结构上也具有一种精巧复杂的形式，长方形内还有一个船形座。里面的单件物品既有恐怖的一段段小孩手臂、动物尸骨、蓝绿色纤维毛，也有一个个腐朽般的静物如四段女用贵族指甲套、以及无生命的雕塑般的小贝壳和白珊瑚。这些恐怖或者令人发毛的部件置于水晶盒各个位置，就像突然有了生命，水晶盒仿佛像一个可以附身的身体，使这些不同生命体的部件重新获得新生，并因此具有一种摆脱轮回和生死的永恒的安静和美丽。
　　陈庆庆还采用了电视机空壳作为一种箱盒形式，这实际上发展了微型舞台的形式，但电视空壳具有一种更灵异的特征，像“残”（2003）、“未知数”（2003）、“克隆爱情”（2004）等，除了将屏幕空间当作一个舞台那样配置不同灯光，还有一段手臂、一条蛇、一只脚从旋钮孔中伸出来。这使得电视机壳像一个新生的灵异体。
　　在语言的意义载体和主体性上，陈庆庆试图在传统灵知主义道路上找到一种个人的语言景象，这个景象不是通过一种观念性来理解和观看，而通过对于一种灵异景观的体验来完成想象性的触摸。这种方式最终也使陈庆庆在语言景观的个人塑造中找到一个中国式的出口。
　　从“棺”系列到各种箱盒系列，陈庆庆在形式上完成了一个个人语言体系的建立。她为现成品建立的箱盒空间相当于一个语言场域，各种现成品进入这个场域后重新产生了叙事性和语言指向，在时空感和语言元素上就像产生练金术似的关系变化。
　　现成品实际上被置于一个陈庆庆所创造的个人化语言场，这个场不仅仅是关于这些物品本身象征性的简单组合，而是被置于一种转世和重生的主题结构中。这种方式在某种意义上带有中国式的巫性和练金术特征。
　　事实上，箱盒和微型戏场形式本身并不足以产生真正语言力量。真正具有语言力量的还是在于语言主体性的转变。从2002年的“克隆”系列开始，陈庆庆一方面致力于为现成品元素寻找盒式的语言形式，或者一个装置这些现成道具的空间形式。但与此同时，她实际上也在完成自我转变，这就是从棺”系列作为一种女性主义意识的萌芽和自我梳理的阶段，逐渐转向一种自我意义的孤独和对于普遍生死观的主体。
　　这种转变就像陈庆庆在诗中所写的，“你不必再孤独，因为我们都不是自己了。”这个观念来自她对一位多年未见故友在重逢一夜之间的灵异顿悟，包括那位老友从事的克隆学科工作，这段经历使陈庆庆开始发现原身和它在很多年后的转变，以及对于灵魂是否变异的奇妙怀疑。
　　在“克隆”系列之后，陈庆庆的装置事实上逐渐不再有浓郁的个人对于死亡的悲情冥想和忧郁的气息，而是在尽力构造一场场微型的生死戏场或者寓言剧，在这些微型戏场内，时空、生死、阴阳、人与动物以及物品、种族和国家之间的界限都被拆除了，它们不仅像同一特质的存在物在一起相聚，而且这个小戏场既没有理想的美好，也没有现实的痛苦，而是一切充满灵性和鬼魅的赏心悦目，一概被陈庆庆改造成一场可以超验欣赏的灵魂转世和新生。这是陈庆庆的装置剧场变得小巧而大气磅礴的主要原因，从女性主义到灵魂的转生，最终超验地像看待来世那样观看当代，像911、恐龙、生物克隆或者中国疯狂的物欲，在陈庆庆的装置中都表现得像一出可以轻松观赏的充满灵性、奇异和史诗般的微型演出。
　　视觉的史诗性在陈庆庆的近期具有背景图片的箱盒景观作品中表现得更为充分，像“袜袜的梦”中，一个有着猫眼睛的蝴蝶飞翔在一片鬼魅阴霾沉沉的古城上空。“钱罐儿”则具有一种瑰丽、超验的象征力量，一群群红色的小猪没有重力感的沿着地板、墙壁和屋顶循环爬走，有六个红色小猪甚至爬上天安门屋顶，从屁股后拉出一个个硬币，一个金色小喇叭伸向空中，一个红发褐色皮肤的小孩在空中摇曳，它们的背景是一张巨大的一百元人民币。陈庆庆逐渐在灵魂转生的形式上开始增加语言的反讽性，但她的语言处理越来越简洁有力。
　　陈庆庆的装置艺术从女性主义的语言批判意识，开始进入关于死亡边界和灵魂转生的主题，通过这种灵异主题的背景，她开始就此哲学性创立个人的语言形式，这种形式实质上是灵知主义视界对于现成品的一种美学场域的塑造，这为陈庆庆在语言上找到一条在自我主体背景下的语言规则，也是之后陈庆庆装置艺术基本的语言方式。
　　这种语言方式在表达对于十九世纪以前灵知主义和美学神秘性的过程中，事实上使陈庆庆在个人语言通道上找到了一个自由的出口，通过这个出口，获得的不仅仅是对于生死的表达，而是一种想象的重生和在语言层面对于自我经验的反向改造。
　　从这一点说，陈庆庆完成了作为女人一生意识的超越，从而进入生死如戏的从灵知视界进行经验的重新编织，这就是人所能做到的最后一种超越，即象征超越。