杜尚的《泉》剽窃了谁的创意

马塞尔·杜尚

    长期以来就有证据表明《泉》并非杜尚本人原创，真正的创作者为1927年早逝的艾尔莎·普鲁兹。为什么博物馆、学术界和艺术市场都对这些证据置若罔闻？杜尚的神话充斥着空洞的谎言，成为视觉创作领域一个无法愈合的伤口。

    长期以来就有证据表明杜尚最著名的作品《泉》并非杜尚本人原创，但是包括博物馆、学术界和艺术市场都一致对这些证据置若罔闻。纽约现代艺术博物馆（MoMA）最近再一次向我们展示了何为视而不见。

备受争议的作品《泉》

    在经作者重新修订后，MoMA不久前再版了卡尔文·汤姆金斯（Calvin Tomkins）1996年出版的杜尚传记。MoMA的首席绘画和雕塑策展人安·特姆金（Ann Temkin）在撰写的序言中高度赞扬了汤姆金斯的“翔实研究”。然而，特姆金却刻意对书中涉及的《泉》的原作者问题避而不谈。既然美术馆对作品的标注是公众了解事实真相的渠道，那么收藏了《泉》的斯德哥尔摩现代美术馆、旧金山现代艺术博物馆、泰特现代美术馆、加拿大国家美术馆、京都现代艺术国家博物馆、布卢明顿印第安纳大学艺术博物馆，以及蓬皮杜艺术中心都应该把作品的标签改为“马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）（1887-1968）仿制，艾尔莎·冯·弗雷坦戈-罗林霍文（Elsa von Freytag-Loringhoven）男爵夫人（1874-1927）原创”。

    威廉·康姆菲尔德、科尔克·瓦那都和赫克特·奥巴尔克三位学者的研究表明杜尚对《泉》的创作过程所言非实。伊琳·加莫与格林·汤普森也从杜尚早期的个人档案中证实杜尚并没有在1917年把《泉》提交给纽约独立艺术家协会举办的展览。但是，杜尚晚年虚构的故事至今仍在课堂和书本中一遍遍传诵。

    杜尚坚称他从纽约一家名为J·L·Mott的五金店里买来了这个小便池，在签上了他的假名R.Mutt后把这件作品送交了纽约独立艺术家协会的展览，并将其命名为“泉”。尽管杜尚腰缠万贯的好友沃尔特·亚森伯格竭力向协会争辩，称协会必须遵循自己订下的展出收到的每一件作品的原则，况且《泉》还是一件艺术品，因为它的创作者认为他是艺术品，但《泉》仍被协会拒收。

    杜尚将小便池送展并被拒收的故事如今被公认为是现代艺术早期一个重要的转折点。《泉》被认为是观念艺术的奠基石，而观念艺术也被认为是美国而非欧洲对艺术史的贡献。

    观念艺术认为，作品承载的理念比作品的视觉呈现方式或是美学价值更为重要。仅仅“认为”某样物品是艺术品，就可以让它“成为”一件艺术品。然而，观念艺术的信条却是建立在一个没有根基的神话之上。学者们早就证实杜尚的小便池根本不可能是从J· L· Mott买来的，因为J· L· Mott根本不出售这种型号的便池。更令人信服的证据出自杜尚于1917年4月11日，即协会拒收《泉》的两天后，写给他妹妹的一封信。杜尚在信中写道：“我的一个女性好友使用了R.Mutt的假名把一个小便池当作雕塑送去展出。”这封信直到1983年才被《美国艺术档案》杂志曝光。

    另外，仅杜尚将便池称为“雕塑”这点即可证明《泉》并非杜尚所作，因为据作家雷蒙·鲁塞尔所言，杜尚自1913起就停止了艺术创作。他受鲁塞尔启发所作的《现成品》（readymade）乃是错综复杂极富个人色彩的字谜，观众应从字里行间读出其中的深意，而非以单纯的观看为目的。

    文学史学者伊琳·加莫是首位破解杜尚这位“女性好友”身份之谜的人。她原名艾尔莎·普鲁兹，1874年出生于德国。艾尔莎的父亲是当地一名包工头和政客，经常殴打她的母亲。她的母亲最终因患上了梅毒而在一家精神病院自杀。母亲的不幸给了艾尔莎抗争的勇气。她开始用自己的天赋回应社会对女性的限制。她不需要男性给予她抗争的勇气，无论何时何地，只要她想做，她就会去做。1917年10月，画家乔治·比德尔（George Biddle）这样描述艾尔莎在纽约的住所：“她的房间堆满了各种废铁、车胎以及烟灰缸等。这些可怕的物件对她来说却是灵感的源泉，是美的化身这种真实感让我想起了康斯坦丁·布朗库西在巴黎的工作室。”艾尔莎在日常物品中发现了无尽的诗意，并将它们转化为艺术品。

    美国于1917年4月6日向艾尔莎的祖国德国宣战。她对此感到无比愤怒，故而将一直冷落她的纽约独立艺术家协会视作情感宣泄的出口。她很有可能就是在这一时期向协会提交了那个倒置的小便池，并落款“R。 Mutt”。“R。 Mutt”的笔迹与她部分诗歌手稿的笔迹极为相似。“R。 Mutt”的谐音“Armut”在德语中是个语义丰富的名词。它最惯常的意思是“贫穷”，尤指“智力的贫穷”。艾尔莎的签名是对纽约独立艺术家协会的双重刁难。如果协会接受这件作品，则代表他们缺乏分辨艺术品和日常物品的能力；若协会拒收这件作品，则违反了他们订下的“只有艺术家才有权决定何为艺术”的规定——彰显了他们“智力的贫穷”。

    如果提交这件作品的是另有其人，为什么杜尚会在事后声称这是他的作品呢？艾尔莎1927年在困窘中去世，她的名字也逐渐被世人遗忘。此后，杜尚便开始把自己和小便池联系在一起。到了1950年，即拍摄过《泉》原作的摄影师阿尔弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）去世4年后，杜尚开始公开宣称自己是《泉》的原作者。

    1933年，在忍痛放弃了成为专业国际象棋手的梦想之后，杜尚开始重新包装自己的早期作品，意图重拾艺术生涯。但他的早期作品并不多，且只有一件现成品的原作尚在，尘封在沃尔特·亚森伯格不知哪个抽屉里。于是自1936年起，不断有“丢失”的杜尚早期作品的复制品问世。艾尔莎的小便池便是杜尚用来充数的作品之一，但为了让它带上更多的个人色彩，杜尚把它包装成对艺术本身的抨击。

    既然有如此多有力的证据摆在眼前，艺术界为什么还要对此置若罔闻呢？原因很简单：我们已在杜尚的传奇里投入了太多。无数艺术、策展和学术理论都以杜尚的理念为根基。国家的荣誉也是一个因素——一直以来美国人都为观念艺术感到骄傲，认为它是美国对现代艺术的贡献，并认定它始于1917年，而并非杜尚的影响力迅速扩张的1960年。《泉》的原作者是德国人这一事实无疑将伤害美国人的自尊。经济原因也不可忽视。人们对杜尚约17件《泉》的复制品以及建立在他的反审美理念上的观念艺术的支出无可计量。另外，基于杜尚的理念，如今的艺术教育已不再重视动手，而专注于动脑。那些昂贵的器材也从画室中消失不见。

    杜尚的神话充斥着空洞的谎言，将是视觉创作领域一个无法愈合的伤口。反之，艾尔莎的创作才是艺术的真谛。