易英：艺术的真实与政治的神话

  政治波普”构成了90年代中国前卫艺术运动的重要话题之一。在讨论这个问题之前，首先有两个概念需要澄清，即前卫艺术和政治波普的基本定义，或至少是在中国当代艺术中的含义。
    前卫(avant-garde)一词，在国内的音乐与文学界译成“先锋”， 在美术上的原意是指19末到20世纪上半叶的欧洲现代主义艺术运动，这个运动源起于19世纪中叶法国的现实主义艺术，它通过艺术样式的变革与当时的古典主义学院派形成尖锐对立。前卫艺术代表一种激进的艺术观念，首先体现在一小部分艺术家与主流文化或官方文化的对立，他们在破坏旧有规范的同时，也在创造新的规范。前卫艺术在整体上也是前卫文化的一部分，它不仅体现为一种意识形态，也体现为一种生活方式。作为一种意识形态它反映为与专制文化的对抗，尤其是与在政治权势庇护下的学院派的对抗。作为一种生活方式则是19世纪末的特有现象——波希米亚文化。在此以前，欧洲的古典艺术家都是在教会、贵族和宫廷的庇护之下，艺术家只要按照他们规定的样式进行创作，就能保证稳定的经济与社会地位，在这种情形下，判断艺术价值的高低主要依据是绘画的技巧，是在古典主义造型规范内不断完善的真实再现三度空间的能力。到19世纪下半叶，贵族政体的解体使资产阶级取代了传统的艺术庇护人，资产阶级赞助艺术的方式是市场，金钱成为衡量艺术成功的标志。前卫艺术在本质上是不为市场所接受的，一旦为市场所接受的前卫艺术也就失去了前卫性，而成为新的艺术规范或权势的一部分。在古典主义时期，艺术标准是相对稳定的，艺术家按照一个统一的规则来争取艺术庇护，如果得不到艺术批护，他可能转从事其他的职业，或沦为一个低俗的画匠。在现代艺术时期，前卫艺术家处于一个两难的境地，他一方面要进入市场，只有在获得市场承认的情况下，他才可能维持自己的生活和进入艺术的再生产；另一方面，他又要维护自己的信念，坚持自己的艺术理想，与市场处于对立的状态之中。前卫艺术家就意味着被市场所拒绝，如果没有其他经济资助的话，坚持前卫的立场也就意味着经济上的困境，而成为处于流浪状态的艺术家，处于被欧洲人称为波希米亚人的地位。流浪艺术家有着艺术与经济上的双重边缘身份，这似乎已成为一个惯例，是每一个前卫艺术家在被评论和市场接受之前的必经之路。
    事实上，西方的前卫艺术运动到1950年代就完结了，最后一个具有现代主义艺术形态的流派——美国抽象表现主义很快沦为一种典型的官方艺术，成为美国政府进行文化冷战的武器。作为一种艺术思潮的波普艺术便是在这时产生的，但它在本质上是对前卫艺术观念的解构。波普艺术有三个基本的特征：首先它是现实主义的，但这个现实主义不同于19世纪中期法国的现实主义艺术，它是对现实的直观的反映，而且集中在对大众文化和消费文化社会的反映。其次，它是具象的，是用形象来表现的，而不论这种形象是否用传统绘画的形式来表现。最后也是最重要的一点：它是用现代品来制作，或用现成品的观念来制作的。把这三点综合起来就可以看到它与现代主义艺术的一种根本对立，以抽象艺术为基础的现代主义艺术是精英的，高贵的；而波普艺术则是通俗的，大众的。波普是“pop”的音译， 关于它的来源主要有两种说法，一说是来自英语"popular"(大众的、通俗的、流行的)的简写， 另一说是来自有“波普之父”之称的英国艺术家汉密尔顿的作品，也是最早的一件波普艺术品——《我们今天的生活为什么如此不同，如此富有魅力》，这件作品创作于1955年，是由照片拼贴而成的，画面是50年代英国中产阶级家庭生活的展示，有电视机、吸尘器、录音机、好莱坞电影广告，还有一个性感的青年女子，一个健美状的青年男子，那个男子手中拿着一个巨大的棒棒糖， 棒棒糖的商标就是“pop”，这件作品反映了1950年代西方走出战争阴影，全面进入经济繁荣和消费时代时，一个中产阶级家庭的理想。汉密尔顿的这件作品不仅从主题上反映了大众(消费)文化，而且在形态上还是以现成品(照片)为主要表现手段。因此现成品的意义不仅在于创造了一种新艺术样式，更重要的还在于通过物的展示取代了艺术的传统制作方式，暗示了在物欲至上的时代，对物的直接展示的意义。当然，波普艺术作为西方现代艺术的一个重要转折点，还包含更复杂的因素，但它对中国现代艺术的最重要的影响在于现成品，尤其对政治波普来说，它是把中国的政治符号作为现成品来展示的，虽然与商业文化和大众文化为基础的西方波普艺术相去甚远，但仍与波普艺术的基本形态有着直接的联系。
    无论是前卫还是波普，在中国现代艺术的实践与观念上都具有与西方不同的含义。自从意大利美术评论家奥利瓦提出“超前卫”这个概念后，前卫就作为现代主义的基本含义而被固化了。在欧洲文化传统的条件下，前卫艺术的基本形态是与古典主义对立的形式主义，古典主义艺术在形态上的最本质的特征是在两维平面上完整再现三维的物象和空间，现代主义最重要的外部特征就是抽象化或平面化。从这个角度来看，在西方现代艺术中，前卫实际上也就意味着一个平面化的过程，一个以抽象为手段不断解构立体造型的过程。但是，从中国80年代的现代艺术运动来看，虽然有大量抄袭西方现代之嫌，但这种抄袭本身就是一种价值，青年艺术家就是把西方现代艺术作为一种价值来看待，作为对官方所规定的一种规范的叛逆或逆反的行为来看待，至于这些样式实际所具有的价值则不是很重要的。不可否认的是，中国的美术学院制度在中国现代艺术思潮中还是起着潜在的支配作用。因为在80年代发生的中国现代艺术运动不是一种孤立的现象，而是在中国新时期发生的思想解放运动的一部分，思想的表述比形式的探讨要重要得多。由此所造成的现象是，在抄袭西方现代艺术样式时，那些具象的、有内容的作品往往比抽象的作品具有更多的效力。1985年的上半年毕加索的作品在中国美术馆展出，下半年美国波普艺术家劳申柏的作品也在中国美术馆展出，尽管观看毕加索展览的人很多，但看不到他的风格对中国现代艺术的直接影响；劳申柏的作品一旦与中国现代艺术家见面，一股波普的思潮很快在中国南北蔓延开来，其原因就在于，波普艺术不仅在形态上与官方所制定的规范截然对立，而且它还可以把艺术家想直接表达的思想用形象表现出来，同时波普艺术本身所具有的兼容性也容许艺术家用各种手段对现成品进行复制，因此，学院派的油画与版画技术这时也派上了用场，适合了来自学院的青年艺术家在潜意识中对写实技术的偏爱。
    严格说起来，在90年代以前，从后印象派到立体主义和表现主义，再到波普艺术和观念艺术都有人关注和实践，尤其是在1989年的现代艺术展中，观念(行为)艺术的表演更是使中国观众口瞪目呆，但从整体上说，并没有真正在思想上和形态上都较成熟的作品。最值得一提可能是中央美术学院的徐冰和吕胜中的装置作品，他们的作品充满现代艺术理想和文化批判的精神，但在某种意义上说，是对85运动在艺术探索上的总结，他们更关心的是中国传统文化与现代艺术的关系问题，既没有体现出激烈的的反叛精神，也没有对中国社会现状的思考，因此他们的成功仿佛是孤立的，与89年以后的艺术发展没有什么直接联系。虽然前卫艺术在中国现代艺术中并没有样式上的规定，但它发生于思想解放运动，也就意味着与官方所规定的正统文化样式的对立，这个问题在西方可能只是个非学院派的问题，但在中国则很可能演变为一个政治问题。这也说明了，为什么在西方具象的波普艺术已不属于前卫艺术的范畴，而在中国却仍然属于前卫艺术的概念。在中国，任何违背官方律令的艺术行为都具有前卫的色彩，这也是政治波普得以产生的具体条件。
    政治波普在中国现代艺术中的出现取决于两个条件，一是政治题材，二是波普艺术的形式。艺术家在自己的作品中自由地表达他对中国政治历史与现状的见解在中国似乎还没有现实的可能性，从80年代以来，除了按照官方规定的政治思路之外，这种自由总是以非常曲折隐晦的方式反映出来。89现代艺术展以后，中国现代艺术发生了很大的变化，艺术市场的兴起和政治意识的淡化使得以思想解放运动为基础的85精神逐步消解，青年艺术家的队伍明显分化。85运动是以经历过文革的知青代为主体，他们从自身的经历出发，有着沉重的历史责任感和使命感，对他们来说，精神的价值高于艺术的价值，更高于物质的价值，艺术不过是他们献身于思想解放的手段。在他们的作品中已包含着大量的对政治现实与历史的批判，这种批判有些是基于个人的经历，有些是哲理性的反思；在手法上则基本上是现代主义与现实主义的结合，尤以象征主义居多，这种手法能够充分表达可陈述的内容，又能隐藏起直接的主观意图，达到暗示与隐喻的目的，因为在整个80年代，还是隔两年就要来一次批判资产阶级自由化运动的。在89以后虽然总的艺术思潮发生了变化，但85运动的惯性还在起作用。也就是说最早具有政治波普特色的艺术还是85时期的一批艺术家，因此我们可以把政治波普的发生与发展分为两个阶段，这两个阶段是以两代人、两种完全不同的风格及两种不同的实际效力来划分的。