易英：艺术的真实与政治的神话

    政治波普最早的集中展现是在1992年的〈广州油画双年展〉，实际上在此之前，湖北画家王广义就画出了具有典型政治波普形态的作品。王广义毕业于浙江美术学院油画系，在85时期是“北方群体”的代表人物，“北方群体”的青年艺术家崇尚形而上的精神，往往是在一种超现实主义的画面上表达晦涩的哲理内容，主题则主要是人的精神困境。王广义的早期作品都是用灰黑色画出的没有面孔的人形，这种恶梦式的人物给人带来一种恐怖感。在89现代艺术展上，王广义用灰黑色画了一个巨大的毛泽东肖像，上面再打上红色的方格，毛泽东肖像是搬用的文革时期的标准像，如果把这种标准像作为现成品来理解的话，那么王广义的这件作品就应该是最早的波普艺术品了。事实上，这件作品也是该展览中最引人注目的作品之一，作品的政治含义是不言自明的，虽然作者本人没有对这件作品作出任何解释，但作为文革时期的标准像，无疑是在中国一个相当长的历史时期内的精神象征，不管它对中国人在这个时期的精神影响是正面的还是负面的，我们现在都仍然笼罩在这种影响之下。89年以后，王广义的作品越来越波普化，而且在形态上也越来越采用美国波普艺术的样式，不同之处是美国的波普艺术大多是用大型丝网版画印制的，而他还是用油画来仿制的。其代表作是“大批判”系列，采用广告绘画的样式，把中国文革时期的工农兵大批判宣传画的形象与美国商业文化的标志——可口可乐、万宝路香烟等组合在一起。1991年，《北京青年报》的美术专栏上刊登了他的作品，还配有一段访谈。事后有关领导部门发出批示，批评了《北京青年报》刊登这样的作品，批示中对作品进行了分析，其大意是：该作品把文革时期“打倒帝修反”的宣传画与目前在中国市场流行的美国商品的标志跨时空地组合在一起，意指原来反对的东西现在成了合理的东西，是对改革开放的影射。这种分析显然是切合作品的原意的，王广义确实是进行了历史的类比，有一种“早知如此，何必当初”之感。他的《大批判-万宝路》在〈广州油画双年展〉上获得一等奖，展览评审委员会的评语是这样写的：“在《大批判》中，人们熟悉的历史形象与当下流行符号的不可协调、却一目了然的拼接，使纠缠不清的形而上问题悬置起来，艺术家用流行艺术的语言启开了这样一个当代问题：所谓历史，就是与当代生活发生关联的语言提示。”
    值得注意的是，在该展览上，政治波普已经成为一种思潮，在很多经历了85运动的青年艺术家的作品中反映出来。四川画家张晓纲的《创世篇(二联)》是绘画形式与波普手法的结合，表现了一种强烈的政治情结。这是一件双联画，每幅画的中心都是都是一个横卧着的婴儿，背景则是一排陈旧的黑白照片，虽然照片是画出来的，但在手法上暗示了现成品的搬用。当然更重要的背景的内容，一联上的背景是中共建党时期的一些历史人物的照片，另一联的背景照片是红卫兵和知青的生活照，这显然是对画家个人经历的陈述。作者似乎无意对作品的主题作直接的解释，婴儿在这儿象征生命的诞生，把个人生命的诞生与中国革命史联系在一起，似乎也暗示了后者与前者的因果关系，而红卫兵与知青的命运也是一代人的悲剧性命运。与张晓纲的作品有相似乎之处的另一件作品是湖北画家周细平的《帐本》，他把中国历史上的各种人物并排罗列在一起，民国初期的军阀，也有国共两党的领袖，背景衬以象征钱币的图案，其含义仿佛是要把历史重新清理一遍，但在这些历史人物照片的正中间是画家本人的肖像，这实际上偷换了作品的主题，不是对历史的清理，而是对历史的调侃。
    从这些作品中可以看出一个主要的倾向就对历史的批判，在某种意义上也不排除对政治现实的暗示，即历史与现实之间的联系。在文革中成熟起来的这一代人所具有的政治批判意识和历史责任感很明显地反映在他们的作品中，而且他们也是以历史的参与者身份来进行历史的批判，个人的经历仿佛成为对历史的经验判断的标准。而且这种历史的批判也是以现实为基础的，因此才具有了一种现实的政治意义。实际上，自新时期以来，对历史的政治反思与批判一直没有停止过，但那种批判有两个特点，首先在官方限定的范围内进行，如在1985年的〈前进中的中国青年〉美展上得一等奖的作品(张骏)，就是在一个画面上用丝网版画重复印制的“四五”天安门事件的历史照片，再在画面上泼上鲜血般的红色；这应该是中国的第一件政治波普作品(采用了现成的历史照片)，但因为是官方与作者共同认可的政治主题，因此它更带有政治宣传的色彩，不过手段较为新颖。其次是对于非官方认可的政治主题往往采取隐喻和象征的手法，即在传统的写实绘画的基础上，通过某种情节和形象的安排来暗示某种政治现实，这种手法在85时期比较流行。与此相比较，〈广州油画双年展〉上的这批作品在形式上的最大特点就对政治符号的搬用，这显然是受波普艺术的直接影响。政治符号实际上是一种特有的流行文化，它渗透到社会的各个层面，几乎每一个社会成员都可以不通过任何解释就可以领悟到它的政治含义。政治宣传画、标语口号、大字报和领袖像等在中国所具有的独特政治含义就象汉堡包、可口可乐和好莱坞明星在美国所具有的文化含义一样，在特定场合下对这些符号的搬用，就会生发出与“原型”不同的意义。
    所谓政治波普的第二个阶段也即第二种类型，它的发生与前者在时间上有一些距离，在形态上也很大的差别，它反映了两代人不同的价值观。它的形成不仅有国内的背景，也有国际上的背景。因此，它作为一种现象比前者也要复杂得多。如前所述，“政治波普”是85时期历史与文化批判的延续，在内容上融入了现实的经验，在形式上则采用了波普艺术的手法。这种“政治波普”仍然带有一种沉重的使命感和责任感，但在90年代初真正被称为“政治波普”的代表性作品则有着奇怪的现象，与王广义等人的作品相比，它们既非政治的，也非波普的，但在西方人则认为这是真正的中国“政治波普”，其中一个不可回避的背景就是西方的“人权”文化和“新殖民”文化。
    进入90年代以后，有三个要素决定了一种新的文化形势的出现，第一，60年代出生的新一代艺术家开始进入创作，他们已经把西方现代艺术作为一种知识和既成的事实来接受，不再把它看成一种具有理想主义价值的手段，他们按照自己的兴趣甚至是生活方式来选择自己的艺术方式。第二，与向市场经济的转轨相适应的是艺术市场的出现，艺术的商品化不仅使绝大部分官方风格和学院派风格沦为商品，而且商业上的成功也成为很多前卫艺术家的潜在目标。第三，整个社会风气的转变，尤其是消费文化与大众文化的发展，导致理想主义的沉沦和政治意识的淡化，艺术家对自身生活方式和生活水平的关注导致艺术主题或题材的转移，大众文化也日益渗透到艺术表现的各个层面。1991 年在北京举办了名为“新生代”的画展， 这是89年以后第一个较有影响的非官方画展，参展者都是近几年从美术学院(主要是中央美术学院)毕业的青年画家，大都没有参加85运动，这个展览代表了一个新时代的开始。这个展览的突出特点是非理想、非英雄和政治意识淡化的倾向，精神的苦闷和生活的无聊充斥于画面，虽然他们在风格上带有明显的学院化倾向，但作品中反映出来的精神性比85时期那些模仿西方现代主义风格的作品更具有打动人的力量。在当时，“新生代”已不只是一个画展的名称，实际上它还包括一批风格相近和有着相当价值观念的青年画家。鉴于他们的风格几乎都是一种以学院派写实技巧为基础的现实主义风格，题材也是来自他们周围的日常生活，但他们并非对生活的直观或客观的反映，而是把自己对生活的那种玩世不恭的态度作为潜在的话语，因此，当他们的艺术已形成一股思潮时，便有一些批评家用“调侃的”、“玩世的”或“泼皮的”现实主义来称谓他们，在一些西方评论家看来，这种玩世的现实主义与政治波普就是评价中国90年代前卫艺术的同一概念。
    玩世的现实主义(英语译成Cynical Realism)并不是一个政治概念， 怎么会成为“政治的”和“波普的”？这其中确实有一些说不清的关系。笔者没有足够的资料来考证在中国的美术批评中是什么时候出现“政治波普”一词的，因为到目前为止还没有一篇正面研究和评述政治波普的文章。有一点可以肯定的，就是在政治波普一词出现在国内的美术杂志上以前就开始在一些前卫艺术家中流传了。就象一个西方评论家所指出的那样，“政治波普”在西方是一个很流行的概念，这主要是因为在60、70年代西方的政治浪潮(越战、学运、民权等政治风潮)成为波普艺术的重要题材之一，一些熟悉的政治形象不断被作为现成的政治符号移植到画面上(包括美国波普艺术家安迪。沃霍尔的“毛泽东像”)。 因此政治波普并非国人首创，而是从国外传进来的，并且主要是由89年以后一批出走国外的前卫艺术家和批评家以通信方式传入国内的。起初，政治波普的原意还是指以王广义的《大批判》系列为代表的波普风格。1992年在香港举办了以波普风格和新生代艺术为主的〈后89中国现代艺术展〉，此后，政治波普开始作为一个术语亦即评价中国前卫艺术的基本标准而流行开来，而且政治波普也越来越和玩世的现实主义相结合，逐渐脱离了它的字面含义。