描述，彩色摄影，银色签字笔，油彩，2008，180x350cm

（在这件作品里，张晓刚用一封信写给妈妈的信来打消妈妈的担忧：“实际上我在这里生活得很好。虽然一个人远离故乡，在一个相对陌生的环境里工作、生活，甚至朋友很少，相对孤独一点，但这样对我是有好处的。至少这样可以使我能够获得某种安宁，让我能专心地学习、工作，远离过去喧嚣繁杂的生活，使我能好好地清理一些自己的想法，反省自己的许多行为——这也是我为何要突然选择到这样一个实际上我并不喜欢的城市里来，并且待在这个城市的边缘角落的原因之一。”他还引用了《尼金斯基手记》中的几段文字，其中一段写道：“我要写很多，因为我要向人们解释生命和死亡的意义。我无法写得太快，因为我的肌肉累了，我已经无法控制。我是个殉道者，我感觉肩膀很痛，我喜欢写作，因为我想借此帮助别人。但是我无法写作，因为我感到越来越疲倦了。我想停下来结束，但是神不允许。我要一直写到神要我结束为止……”）
我们这一代艺术家都有一个习惯：需要找一个“假想敌”
    我们家四兄弟从小在一起画画，最后只剩下我一个人坚持下来，不是说我有多高的天赋，我觉得可能是我需要这个。
    我从小就害羞，在班上属于要是老师多表扬两句都要感动得哭起来的那种人，所以唯一能让我自信快乐的就是画画，画画能让我投入到另一个世界里，忘却现实。初高中的时候，我开始喜欢文学，因为没觉得自己画画有多好，所以那会儿的梦想是当作家。后来因为偶然的机缘，认识了我的启蒙老师林聆，他是部队里的职业画家、我爸的朋友。我一下子就发现跟画画这个缘分没法解，后来就让我爸带我去拜师，我爸不同意，我居然自己跑过去拜师了。
    我之前连铅笔怎么削都不懂，用什么纸也一点概念没有，他就从素描、静物写生开始教——昆明没有人这样教画画的。给我看的东西也不是“文革”那一套，而是欧洲古典的那些大师，像维米尔、门采尔，所以我骨子里受影响的也是欧洲这些东西。一直到1992年我第一次去欧洲看原作，才了解那是什么感觉。
    1982年，我从四川美术学院毕业，就像后来跟人说的，那时候有“三座大山”压在头上：一是没工作，前途渺茫；二是我跟我爸的关系特别紧张，觉得回到家没有温暖；三是女朋友跟我分手了。回到昆明，我谁也不认识，那一年又是我的本命年，所以觉得很孤独，很难熬，不想画画，也不知道画什么。
    对于现在的年轻人来说，画画可能没有那么崇高，已经变成一种职业了，但在我们年轻那会儿，做艺术是很奇怪、很另类的一个行业。你说你是艺术家，“艺术家是干吗的？”没有人觉得艺术家是一个正当的职业——尤其当你不在一个“单位”里的时候。
    像我毕业后在昆明市歌舞团做美工，本职工作是设计服装和布景，演出的时候去拉幕，画画只能是业余爱好。别人会觉得，你是画画的，那你对我们有什么用？——我结婚的时候你可以画一张画送给我。所以我送了好多画，那会儿人家觉得你是有用的。
    所以我们这一代艺术家都有一个习惯：需要找一个“假想敌”，然后才有一个目标去奋斗，或者去批判。在今天这个时代，好像没有人是为了一个“敌人”去生活的，即便那个东西还在，它也不像敌人，更多的是一种诱惑。比方说资本进入艺术领域以后，它带来的是快乐、是诱惑，你说它是敌人？不是，它变成神了。

（从左至右分别是：1981年张晓刚在四川美院的宿舍；1986年至1988年张晓刚任教四川美院期间的居室兼画室；1984年，张晓刚在昆明歌舞团的宿舍内，当时他刚刚从住了两个月的医院里出来，正在创作“幽灵系列”，身后的两幅作品是《初生的幽灵》《在升起的地平线上》。）
我觉得艺术应该像水，慢慢流淌，像一条河
    其实我一直都处在边缘，包括1986年回到四川美术学院任教之后的十年。在那儿我没有朋友，领导也不太喜欢我，他们会跟别的青年教师讲，不要跟那个人来往，他那套东西不能卖钱，又没什么意思。能够在一起聊天的就只有叶永青，其他的时间就是上课，上完课就回到房间干自己的，也不走动，搞搞关系什么的。时间过得也很快。
    那时候我受存在主义的影响比较大，但存在主义不是唯一的，那会儿什么书都看，现在想想，真看懂了吗？但是年轻嘛，喜欢现代艺术，你得学很多东西，先把自己武装起来，面对那个假想敌你才有武器把自己保护起来。所以看很多现代主义的书，也喜欢荒诞派的戏剧，后来特别喜欢马尔克斯的《百年孤独》，因为他写的完全就是我们学校里的感觉——一个小地方里人和人错综复杂的关系。
    因为喜欢现代的东西，然后就有了一些朋友，后来就成了一个小团体，在这个小团体里自己给自己打气，跟社会保持很远的距离，就像形成一个真空带一样。后来大家解读为“反抗”什么的，我觉得太夸张，其实更多的是在自救、自卫，只要能按照自己的想法去生活，你就是成功的。不像现在的年轻人可以看老一辈怎么走过来，我们没有任何模式可以参考，完全不知道该怎么做。
    从80年代到90年代，我都没有进入国内的艺术圈里。现在觉得很荒唐，但那时候我们这一类作品几乎没有展出的机会。我的作品其实是很保守的，不属于那种实验性的、前卫性的东西——我对太前卫的东西进入不了，但不知道为什么，在主流价值观里我就是属于边缘。
    1996年上海第一届双年展，主办方让我参加，我专门画了三张油画给他们，结果过了一段时间，说不行，当时的上海市市委书记审了稿，把我一个人给涮下来了。第二届上海双年展，他们又来找我，我问他们行不行，他们说没问题，结果又没消息；一直到2004年，我才参加了上海双年展。我好像从来都没有出过省（参展），也习惯了，觉得我们这种趣味的东西跟他们没有关系，当时会压抑、会难过，但过一段时间就算了。
    其实在这个圈子里我出道是比较晚的，而且我们班又那么多“明星”（川美77级被称为艺术界的明星班，包括程丛林、高小华、罗中立、何多苓、周春芽、张晓刚等人）。1994年我才出道参加国际展览——那是一道坎，就像你领到了一张进入VIP俱乐部的门票一样，感觉一下子就进入了另一个圈子；到了2006年又是另外一道坎，我没想到我的画突然被拍得那么高，市场一下子把我推到了第一排。说实话我是很不习惯的，反而有点恐慌，我觉得我还年轻，怎么画价就弄得那么高，就像是一个死了的艺术家的价格。
    2006年之后，当我们（张晓刚、王广义、方力均、岳敏君）被称为“F4”什么的时候，我已经不是一个“正常”的艺术家了，那是被安排的，是人为的结果。这个名头好像是台湾的某个画商弄出来的，他们喜欢这种封号，当时不是有一个电视剧《流星花园》吗，他们就这样套用过来了。其实生活中我们四个也经常在一起，我们自己都有点嘲笑这个，但也无能为力。后来市场越来越火，我们就从“F4”变成了“四大天王”，好像无形中我们变成了一线艺术家。原来大家都在一个平台上玩，也不以成败和经济论英雄的，结果那几年之后，有一线二线的感觉出来，就慢慢听到有人附和，有人不满，有人表示要奋起直追。
    我第一次对市场有了很深的体会。过去的理解都是很肤浅的，觉得画完卖掉就是市场，后来才发现这是最初级的市场。后来听得多了，分析得多了，就觉得好像是另外一个人在玩这个游戏，只是借了“我”而已。当中的很多体会，是一般人体会不到的，比如说大家对你的艺术开始重新评估，也会有怀疑，你就变成了漩涡里的一个人。
    我觉得艺术应该像水，慢慢流淌，像一条河，而不是像这样大起大落、风口浪尖，这样的事不适合我。