艺术策展人是如何工作的

　　深圳OCT当代艺术中心

　　1月27日，展览“捕捉——以OCAT出版为主体的思考”与“惯例下的狂欢——以深圳OCT当代艺术中心为案例”在深圳OCT当代艺术中心开幕。前者讨论的中心是OCAT成立八年间编辑的系列出版物，也是该机构过往展览的一次梳理。

　　中国的策展人大多喜欢在当代艺术展览中使用大量学术词汇，否则就会被认为折损展览的质量和个人的身价，他们在展览的阐释中乐于使用学术话语，而不屑于使用大白话。

　　我一直很好奇，他们是在怎样的思路下开展自己的策展工作的，他们和艺术家之间又如何对话?

　　我假设在一个展览项目进行前，策展人对艺术家的了解是有限的，那么策展人会以怎样的方式进入艺术家的世界，并完成后期的策展和写作?最近正在深圳展出的“捕捉——以深圳OCAT出版物为主题的思考”的展览就以展览的出版物开展讨论。

　　OCAT在2005年创立后，相继出版了“中国当代艺术家展览学术丛书系列”，其中，采访正是他们在展览策划和出版中选择的主要入口。

　　策展人

　　通过采访积累素材

　　作为OCAT的灵魂人物，策展人黄专在汪建伟、谷文达、舒群、徐坦等艺术家的策展工作中，都使用了采访/对话的方式，这可视为黄专的策展实践中的一项基本工具。

　　在“可能的词语游戏——徐坦语言工作室”展览中，黄专还进行了事先采访，就展览、出版等技术问题与艺术家进行了一次“游走性的交谈”。

　　与记者进行的采访不同，这是有知识准备的、没有防范的、受到被采访对象欢迎的、互相尊重和欣赏的交谈。在采访前，策展人和艺术家已经达成了合作关系，而在采访进行时，双方主要追求信息的有效交换和思想碰撞，出色地完成展览或拓宽展览的思想场域是双方共同的目标。

　　黄专是一位思辩型的策展人，在提问中，他极少使用“什么”、“为什么”、“怎么”、“怎样”这样的词汇，他往往是以自己的理解、判断、逻辑甚至是批评来开始他的谈话，他会抛出一个个半开放式的结论，邀请艺术家进行探讨。

　　在和谷文达的采访中，黄专就是以对谷文达的批评开始，他认为“批评和对批评的反驳往往是最容易接近问题的”，作为一个采访者，黄专并不期望从采访中获得一个标准的解答，而是以问题意识来推进“对话”，从而逼近问题核心。

　　黄专并不能算是一位严格意义上的提问者。他在阐释部分的篇幅，经常长于艺术家，采访进行中，谈话的主导权也会不时地偏向他那一边，他有时甚至很少提出问题，在与汪建伟的正式采访中，黄专只提了3个问题就完成了这次对话。

　　这就和另外一位“采访者”巫鸿有较大的差异，巫鸿同样是一位非常注重采访的策展人。在《徐冰：烟草计划》、《张洹工作室》等出版物中，采访都占据了重要位置。巫鸿的提问具体、细致甚至可以说是琐碎，他大量使用“什么”、“为什么”、“怎么”、“怎样”，逐步就作品的材料、形式、工作室的奖评制度、人员编制、作者权提出问题。

　　从提问部分的文字篇幅可以看出来，巫鸿极少长篇大论，他只是迅速地、不断抛出一个个问题。巫鸿认为，在当代社会从事美术史研究，应该注意两个方面，一方面是要有解释和分析能力，另一方面要有积累档案和素材的耐性。巫鸿通过采访来积累素材，“把结论以前的底子打得仔细和扎实一点，争取能够把问题展开，把材料尽量细致地摆出来”，“为日后从中找出更有学理性的东西做铺垫”。

　　以“哥们儿”

　　作为研究对象

　　黄专的长问句甚至“不发问的采访”，到底传递出了怎样的信息，我想无外乎两个方面。

　　首先，黄专之所以不发问，少发问，可能是他在策展工作开始前，就对艺术家已经作了充分的了解，无须“纠缠”于一些细枝末节，这一点可以从黄专选择的“哥们儿”艺术家上得到印证。

　　黄专在策展工作中倾向于选择的艺术家基本上都是他交往多年的朋友。一直以来，他主张“跟随艺术家一段时期，然后才可以发现其作品发展演变的脉络”，这就可以解释他为什么选择王广义、张晓刚、隋建国、谷文达等“当红艺术家”作为自己的研究对象和工作伙伴。

　　在此需要补充一点，笔者曾撰文批评OCAT只做大牌艺术家的问题，并不是刻意忽略策展人黄专独特的工作方法及其优势，而是OCAT作为一个公共艺术机构，理应在“黄专之外”有一些工作的推进和更新，比如OCAT团队是否能够选择一些黄专不熟悉但团队成员熟悉的、并且非常优秀的艺术家(包括一些艺术家)作为个案研究对象，从而丰富OCAT的个案研究体系。OCAT有主副两个展厅，副展厅具备推行这些尝试的条件，可惜的是至今都没有看到OCAT进行这样持续的、有计划的错位实践。

　　其次，黄专较少就具体问题提问，可能是他认为艺术家的思考比技术、材料、环境、协作、市场、赞助等现实问题更加重要。这一点可以从黄专的提问部分涉及到的人名可见端倪，黄专曾撰写过一篇题为《只有思想是重要的》，他在文中写道：“只要不把思想放在一些大而无当的确然性目标上，而把它看成一种增加智识和乐趣、无所归依的生活方式，那么，无论现实多么艰难，学会如何智慧地思想都会成为享受自由的一种低成本而高回报的投资，人生也才会因这种投资而变得既有意义又有意思。”

　　对“智识和乐趣”的追求，使得黄专果断地放弃掉了对很多现实的、具体的问题的讨论。这固然反映出了他的精英意识，但这不意味着他认为这些问题就不重要。体制、市场对中国当代艺术的控制与影响，行政事务、人事制度、社会系统对机构的影响乃至钳制，已经是一个无须强调的即成现实，黄专只是作出了取舍。

　　采访方法

　　看出与艺术家的关系

　　作为黄专策展团队的梯队成员，王景、卢迎华等人的采访方法就与黄专有较大的差异，这不仅可以看出他们的方法论的差异，也可以窥探出她们作为策展人与艺术家的“相处”。

　　王景是一位“80后”策展人，在展览出版物《去》中的采访，她和工作伙伴满宇使用的是MSN这种媒介。相比黄专、巫鸿的“正式”采访，王景的采访是随性的，呓语式的，其中充满了“嗯”“88”甚至“对方发来一个振动”等网络符号和用语，她(他)们选择将这种碎片交谈“正式”出版，完全可以视作是一次对古典的、仪式化出版的消解和反动。当然，由于出版物的碎片化也导致出版物的诸多功能丧失。

　　OCAT的艺术总监卢迎华则是以另外一种方式来对待采访。“小运动：当代艺术中的自我实践”是以众多的采访集束起来的艺术项目，刘鼎、卢迎华、苏伟等人在北京、上海、南京、广州等人拜访了多个艺术组织，进行了采访和摄像。

　　但在展览出版物中，策展人/编者独独将采访抛开，无论是艺术家还是撰稿人都是以文本面目出现，策展人以此体现他们的平等和民主，但对于一项有效的学术研究而言，耗资耗时的采访对展览工作的推进之间的关系又是怎样的?

　　策展人是作为采访者进行多次寻访，而作为编者的采访者又通过约稿的方式邀请其他撰稿人参与，这样的错位工作方式是否有自相矛盾的地方?

　　面对这个问题，策展人当然可以有自己的解释。但无论如何，这仍然会是一个价值判断的问题。相比巫鸿、黄专、王景将采访出版不同，卢迎华将事先张扬的对话抛开，这可以看出她更看重策展人/撰稿人对个体实践的的阐释权。

　　即便在出版物的字体上，策展人的文章字体也比艺术家、撰稿人的文章字体要大，这足以显现策展人/编辑在出版物这个建构起来的空间中的权力控制。

　　  　　当代艺术展览中的隐情

　　当然，采访只是一项工作方法，无论对于记者还是艺术工作者，通过提问进入艺术家的星空，都只是为了以更进一步的“技术”来完成报道或研究。但是，怎样提问，提了多少问题，问题中有什么关键词，关键词发生了什么变化，怎样处理采访在一个展览出版中的位置，又都泄露了策展人的工作机密。

　　巫鸿就曾在《张洹工作室》中就提供了一个设定：“当代艺术中(或者任何艺术中)并不存在一种普遍的、绝对的‘艺术家’，而是存在着艺术创作的多种机制和模式，是这种机制和模式决定了艺术家和艺术品的关系，因此也就决定了艺术家和艺术品的多种含义”。

　　采访同样是策展、出版机制中的重要一环，它是一个切入口，是艺术家和策展人关系中一条重要通路。对通路的分析，正好提供了了解“策展工作是如何开展”的线路图。

　　我也相信，在一个气氛诡谲的当代艺术圈，这条被遗忘和被轻视的山中小径，比很多有野心的笼罩理论更能刺探出当代艺术展览和出版中的隐情。