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塞尚的苹果，左拉不懂
时间：2016年07月13日 作者：段炼 来源：阿特网
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是么，他死了？63岁的塞尚听到左拉的死讯，心里微微一动，旋即复为止水：左拉，十五年了，我已忘了你。塞尚如是自言，或者，从来就不曾忘记，十五年的日日夜夜，一刻也不曾忘记。
塞尚自问：我为什么总是画苹果，我为什么总要画圣-维克托火山，以及山前的那片树林？哦，原来是为了忘掉他，忘掉那个下午，可我怎能忘记他吃掉了那个苹果。他的语法课，我不懂，我只喜欢画静物，画风景，画林中水边沐浴的裸女。苹果是浴女的乳房，她们把我的苹果带进树林，让阳光的色斑洒落于玉体，在清冷的幽林中，她们的玉体像是发霉的面包。哦，不，那是雷洛阿的霉斑，该死的印象派伎俩，让他们见鬼去吧。
浴女玉女，她们像古代神话里的林中水妖，时远时近，来去无踪，唯有盯住苹果，才能将无尽的深度空间，将变幻的光线和时间，捕捉到平面的画布上。这，就是我的苹果，左拉不懂，他吃掉了我的苹果，该死的左拉。
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我读塞尚比读左拉要晚，至少晚了五年。上世纪八十年代中前期，欧美现代艺术在中国大热，但有冷静的人，宣称不与塞尚玩纸牌。其实，塞尚哪里玩了纸牌，他只是画了几个打牌的人，他玩的是苹果。
无论是圣-维克托火山前面的树林，还是林中浴女，或是室内玩纸牌的人，这一切都是苹果，是桌上的静物构图，是色彩和时空的处理。这一切的一切，就是塞尚的语法。
好，就讲这个话题，先写个提纲，上了线再向摄影发骚友们作口头发挥。
还要同左拉做个比较：隔了四十年，我今天又读左拉，读他的小说《杰作》。故事的主人公是个从外省到巴黎打拼的年轻画家，疑似以塞尚为模特。四十年过去，我的看法早变了，对批判现实主义和自然主义都无兴趣。若不是因为塞尚，绝不会读这部书。在人工智能时代玩左拉的木匣照相术，要么高古，要么迂腐，但《杰作》实在是一部平庸之作。
何以有此说？法国17世纪18世纪的风景画以古代神话为题材，富于寓意；19世纪前期南方的马赛画派，其风景继承了意大利文艺复兴的传统，富于象征；到19世纪中期，巴黎兴起巴比松画派，其写实风景中仍然蕴含着寓意和象征，柯罗便是例证。直到19世纪后期的印象派，写实主义才进入纯自然的状态，就像左拉的写实小说，自然得一地鸡毛。
塞尚追随过印象主义，然后放弃了。他站在艺术峰巅的悬崖边上，没有退回，没有跳崖，他选择了换道。自然主义的写实绘画不是他的菜，他在没有道路的地方探出了一条新路，人称后印象派，是为西方现代绘画的起点。
左拉与塞尚，走的不是一条道。
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塞尚，1839年生于法国南方的阿尔卑斯山区。左拉，次年生于巴黎，三岁时随父母迁居南方。1852年，升初中的年龄，二人入读同一学校，自此成为好友，情同手足。1858年，左拉回到巴黎，塞尚随后也赶到巴黎，两个十八九岁的年轻人一同打拼，想在巴黎混出个人模狗样来。
巴黎打拼约三十年，两人功成名就。左拉写出了了轰动一时的系列小说“卢贡·马卡尔家族”，塞尚也从印象主义转入后印象主义，开拓了现代绘画的道路，后人称他为现代艺术之父。可是，1886年，左拉出版长篇小说《杰作》，塞尚从中读出了自己，他心如刀绞，给左拉写了一封平静的信，礼貌得让人读着发冷。塞尚就此与旧时玩伴决裂，二人形同陌路，不再往来。
左拉，19世纪后半期法国文学的精神领袖，为了正义而参与政治。1898年，他对法国军队和政府发出的一声怒吼“我控诉”，不仅警醒了整个法国，也在随后的一百多年里不断引起回响，他因此而成为欧洲知识分子的良心和道德楷模。
然而，一个靠写作谋生的人，他的内心世界并非其文字和故事所能揭示，弗洛伊德的理论并不灵光。在出版了小说杰作《萌芽》后，左拉为什么紧接着要出版一部平庸的《杰作》，不惜毁了与塞尚的少年友谊？
其实，1885年《萌芽》问世，左拉的成就和荣耀已登峰造极，若不换道转向，下一步只能是坠崖。果然，1886年的《杰作》几乎一无是处，不忍卒读，其问世，与坠崖何异。
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塞尚，一代艺术大师，读出《杰作》里的画家主人公克劳德·兰迪艾根本就是自己，左拉把自己写成了心比天高却无才无能穷困潦倒的艺术家，最后竟然子亡家破，只得在自认为杰作的平庸之画前悬梁自尽。塞尚自忖：他认定我的探索是不懂艺术，这不仅是对我的误解，而且是对艺术的污蔑，是对几十年友谊的背叛，是对我的诅咒。
看看《杰作》有多平庸吧，开篇即非老手的路数，却是文艺小清新的呆萌：克劳德雨夜回家，在门洞里见一少女躲雨，原来她坐错了火车，又被无良马车夫半路扔下，在雨中不知所措。好一个英雄救美的套路，左拉才尽矣。
但左拉隐藏得太深了。莫非这就是当年那个小他一岁吃他苹果的左拉？塞尚无论如何不能接受这个现实。尽管当年在林中小路上左拉没能告诉他苹果同树林的关系，但那又有什么关系？虽然他的回答是东拉西扯，虽然他吃了那个苹果，并说没了苹果也就没了问题，但怎会料到这个问题竟伤害了他，让他在心里默默牢记了三十年。
或者，左拉根本就没把塞尚当回事，怎么糟践都行，所谓友谊，敷衍而已。
无论是否如此，木已成舟，没必要去辩个究竟。忘了他吧，道不同，不相谋。
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后人所着的塞尚传记和左拉传记，都少不了专章叙述二人因《杰作》而决裂的故事。早在《杰作》之前，左拉已将塞尚写入了自己的小说，但仅是配角或跑龙套的。塞尚已知，要么无所谓，要么还很高兴，因为左拉写了少年朋友，就像塞尚画了老朋友一样。但是作为故事的主角就不同了，不仅是小说家怎样看待朋友和友谊，也透露了小说家对朋友的艺术是否理解，而不仅是平时打哈哈式的礼节性赞美。
又过了整整80年，在美国，有位学者于1968年出版了一部学术专着《左拉、塞尚与莫奈：<杰作>研究》，探讨左拉《杰作》的来龙去脉和因其而生的各种问题。照这位学者的说法，小说主人公克劳德·兰迪艾不是塞尚一人，而至少是三人的化身：塞尚、莫奈、左拉自己。
换言之，塞尚误读了左拉。
这不是问题的要害，要害是左拉不懂现代艺术，就像巴尔扎克写的中篇小说《不为人知的杰作》，将一个印象派老画家写成了不会作画，只会堆积颜料的老朽。可是，在巴尔扎克的时代，印象派绝不是老朽，却是新潮。
左拉也如此，他不了解塞尚对未来艺术的探索，反认为自己的少年朋友是个既没灵气又缺心眼还总不开窍的大笨蛋，活该这没出息的人生活在困顿和绝望中。
是左拉误读了塞尚。
对塞尚而言，老朋友内心里秘而不宣的鄙视，是自己的奇耻大辱，是背后一刀。
按照批判现实主义的理论，左拉小说暴露了资本主义社会的现实，其主人公是那一社会那一时代之绝望青年的典型。后现代理论则说，这是马克思主义社会学、消费文化和市场经济的例证。左拉似乎是明白人，他知道上流社会的沙龙不会向外省穷小子开门，塞尚得走流行路线，艺术要满足大众文化的需求。
在左拉笔下，塞尚太自信太天真了太固执了。
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左拉的写实主义和自然主义代表了法国文学过去的辉煌，他属于过去那个时代，他满足于回顾和守护往昔的荣耀。塞尚的后印象主义代表了法国和西方绘画的未来，他属于即将来到的新时代，他只向前看，期待着来日的成就，恰如三十多年前从校门口眺望远山树林。
虽是少年朋友，道不同，方向更不同。
未来，塞尚看见了什么？不要说17世纪荷兰画派的静物，也不要说18世纪法国风俗画家夏尔丹的静物，更不要说19世纪的印象派，他们的静物摆布，无不遵循古典艺术的视觉原则，追求完整、平衡、匀称、音乐感，以及诸如此类的构图法则。这些视觉中心主义的产物，没有顾及情绪、心理和观念。要说未来，塞尚也许是个预言家，他看见了20世纪前半期意大利现代静物画家莫兰迪，他的构图原则，以心理和情绪为依据，有如中国宋末的禅画和元代文人画，宁静而空灵，悠远又恒久，静物中透出风景的意境。
没错，这就是构图的语法。无论多么复杂的场景，人物也好，风景也好，都可以简化为静物：桌面上那几个瓶子罐子的摆放，那些水果的布局，各自的位置和关系，便是构图的语法。无论多么冗长复杂的句子，一经简化，便只剩下主谓宾三部分，恰如画里的前景、中景、背景，也如左中右的穿插和掩映，以及上中下的起伏和落差，即便是对角线，其动律和节奏也如音乐一般美妙。
音乐诉诸心理，莫兰迪的低沉慢调，又将心理引向玄学。这是塞尚所预见的未来，是塞尚与未来玩的牌局。这一切，左拉全然不知。那些宣称不与塞尚玩牌的人，真懂得塞尚的语法？
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塞尚和左拉时代的摄影，遵循古典绘画的语法，时称画意摄影。但是，自从摄影从绘画独立出来，摄影家们便不得不探索自己的语法。纪实摄影有一套语法，商业摄影另有一套，摆拍与抓拍不同，扫街与采访不同，人物与景物也不同。无疑，摄影的巴别塔被上帝做掉了。
问题在哪里，是传统与现代不相通，仍旧道不同，不与谋？
摄影进入20世纪末的后现代时期，人人都是艺术家，不必懂绘画，只要有昂贵的照相器材就行了。道与术，孰先孰后，孰重孰轻？这些早在元代文人画中就解决了的问题，到21世纪却重新成为问题。
我在线上向发骚友讲摄影的语法，讲摄影构图同静物画的关系。讲到塞尚时，我又看到了一百多年前法国南方那个初二学生眼中的小光圈，以及他瞳孔里的无限景深。
未来的看与被看，当代艺术的miseen abyme，无尽的跨时空对视，预示了一套新语法，就像塞尚的苹果与远处树林的关系，左拉终究不懂。
2016年3月，蒙特利尔
