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美术形态学的探索——刘骁纯研究员先生访谈录
时间：2020年07月01日 作者： 来源：文艺研究
三、 中国写意形态的研究与批评
■ 杭海宁 有人曾批评您的形态学论纲把丰富、复杂、生动、具体的艺术史搞得抽象而又乏味，对此您怎么看？
■ 刘骁纯 黑格尔对象征、古典、浪漫三种艺术类型的论述也很抽象、乏味，但对后来的研究影响巨大。所以，摆脱生动、具体的表象，进入越来越稀薄的抽象，对理论研究是十分重要的。但抽象还要回到具体，所以黑格尔对三种艺术类型都做了展开论述，这方面我面临的工作量还很大。我的形态学论纲是线性的，但艺术史本身不是一条线，很复杂。我只是先抽出一条线，勾勒出一个简明的轮廓，让思想先走出混沌。
■ 杭海宁 20世纪90年代中后期以来，您的关注重点转向水墨艺术，这与您多年研究形态学有关吗？
■ 刘骁纯 现在看来二者是有关系的。关注水墨艺术恰恰是从一个局部，尝试将形态学研究从抽象再回到具体，将其内部十分丰富、复杂的问题展开。一展开，就有意思了。
■ 杭海宁 您将写意形态作为整个形态学研究的试点以求得突破？
■ 刘骁纯 是的。先攻一攻写意形态，特别是中国的写意形态。
■ 杭海宁 当时为什么会转向水墨？
■ 刘骁纯 也有偶然性。我当时想集中精力将形态学论纲写成专著，但一股外力却将我拉向了水墨。1992年，吕澎在广州搞油画双年展时说，20世纪80年代提出的问题已经翻过去了。这不是意味着我们这些当时的中年人已经被翻过去两轮了吗？我想，很多事还没做怎么就翻过去了？这样，水天中、郎绍君、贾方舟、王林和我开始筹划“批评家年度提名展”，1993年办第一届，是水墨专题，由郎绍君负责，我跟贾方舟是副手。搞完画展，新水墨的眉目已经出来了。就在这个时候，有一些搞实验水墨的画家觉得郎绍君策划的展览不过瘾，于是陈铁军、杨刚找我合作，希望办更现代、更带实验性的水墨画展。这样，1994年办了“张力的实验”展，1995年办了“张力与表现”展。此后一发不可收拾，卷入了水墨艺术的批评和中国写意形态的研究达二十余年。中国写意形态的研究一展开，我才彻底意识到形态学研究是多么庞大，我此生根本不可能完成。
■ 杭海宁 您写的中国写意形态研究和批评的文章挺多。同时您参与和主持的活动也很多，这是否影响您的写意形态研究呢？
■ 刘骁纯 那倒没有，批评和研究是互动的，我在这里延续了“历史的理论和理论的历史”的方法，只是转化为“在批评中研究和在研究中批评”。所谓“在批评中研究和在研究中批评”是指批评艺术现象的切入点不是社会学而是形态学，从形态学角度考察艺术现象的意义和价值，由此确定活动主题和批评话语。“张力与表现”“新写意”“水法与墨道”“抽象水墨”等展览和同步的学术研讨会，其主题都与中国水墨艺术的观念变革和形态演化密切相关。不过，我并不是不关注艺术的社会学意义和价值。关注政治、信仰、人性、哲学、生态、文化、民族、民生等社会问题，一般来说，是艺术的灵魂，但对那些在形态史发展中没有什么贡献的社会关怀，不在我的批评视野之内。简单地说，谈得上艺术价值，再说艺术中的社会价值，以及两种价值的融合，不具有艺术价值者免谈。只谈作品社会价值的批评不叫艺术批评。而在今天，艺术价值不仅仅是个人风格、功力、修养、技术与技法，更重要的是在形态演化中的历史贡献。
■ 杭海宁 有的批评家认为绘画、雕塑、写实、写意、抽象等问题都已经过时了，不搞观念、装置、行为、多媒体、波普、跨界试验就不当代，对形态史的发展就没有贡献。您还在搞水墨艺术批评，搞写意形态批评，这有价值吗？
■ 刘骁纯 我在前面谈泛艺术时，专门有一段谈旧形态的涅槃与重生，这在当代艺术中是十分活跃的一大支，出现了一批大师、大家。为此，我曾写过《新现代主义》一文，专门论述这一大支在当代社会的巨大生命力。理论想清楚了，我才会在中国写意形态批评方面投入那么大的精力。我反对笼统的“过时论”，这在多篇文章中有过表述。
■ 杭海宁 您的写意形态研究为什么把重点放在中国？
■ 刘骁纯 一方面，中国写意形态受书法影响，比西方早熟得多。在中国，如果从东汉末年书法自觉算起，将书法艺术看成视觉艺术之冠，已有近两千年的历史；如果从唐王维提出“画道之中，水墨最为上”算起，中国人将水墨画视为画中之冠，已有一千二百余年；如果从宋苏轼提出“意气”“士人画”“论画以形似，见与儿童邻”算起，中国人激烈批评以像或不像为标准，进而推出文人写意画，已有近千年的历史；如果从元赵孟頫提出“书画本来同”算起，中国人将书法高度重视书写过程中通过点、线运动直接表达胸臆的观念引入绘画，已有约七百年的历史；如果从“清六家”算起，中国水墨写意画成为官方主流绘画，已有三四百年。而从第一届印象派画展算起，西方的写意形态其实只有一百多年。先研究中国是很自然的。另一方面，我已经被拉入了水墨艺术批评，研究重点也就自然放在了中国。
■ 杭海宁 对西方美术而言，写意形态主要指哪些艺术现象？
■ 刘骁纯 我在《写意论》中这样解释写意形态，其“要点有四：一谓写其大意，‘删繁就简’是也；二谓写其笔意，‘笔晕墨章’是也；三谓写其意象，‘离形得似’是也；四谓写其意气，‘抒发胸臆’是也……贯穿这四点的是笔墨写意——在洒脱和无法状态中，借堆、刮、挑、抹，刀笔运行追逐意象和抒发胸臆。正是由于运笔洒脱，造型便不可能拘拘守其形似；正是由于走刀疏放，章法便不可能拘拘守其画稿”。根据这种解释，西方的印象主义、后印象主义、野兽派、立体主义、表现主义等，我都归入写意形态。
■ 杭海宁 有的批评家认为您用“写意形态”的概念来讨论西方美术的问题比较牵强，您怎么看这种质疑？
■ 刘骁纯 为什么只能用西方的概念说明中国的问题，而不能用中国的概念说明西方的问题呢？我想，在中国的理论建设中，中西概念混用将成为一种趋势，至于如何混用，主要看在你的理论系统中哪个概念更好用。在形态学研究中，我使用了传神、写意这两个中国传统画学概念。在形态学意义上，传神与写实属于同质概念，写意与表现属于同质概念。我曾反复掂量过在同质概念中选用哪个更好，最终还是选定了传神、写意，主要是因为这样在叙述世界各国美术时都会比较顺利。
■ 杭海宁 2010年，中国艺术研究院的王镛先生在博客上发表的《实验水墨与悲剧精神》中说：“关于实验水墨或现代水墨有各种各样的批评，我比较认可中国艺术研究院研究员刘骁纯博士的理论……刘骁纯的理论有五个规则：一，要建立个人的笔墨程式；二，要从传统的笔墨程式当中提取活的灵魂，把某一种传统元素扩大、强化；三，画面的结构要大，要有力，这是传统中国画特别是文人画的比较薄弱的方面；四，倾向于非理性表现的东西要狂怪求理；五，倾向于理性构成的东西要简中求繁……他的理论的建立是经过深思熟虑的，不愧是个博士。他的理论框架也是在不断的流变当中，但是他作为现代水墨研究的重镇，应该是代表了现代水墨批评相对合理的标准。”这说明您对中国写意形态的研究得到了业界的认可。
■ 刘骁纯 比起形态学的纲要性论述，中国写意形态的研究和水墨艺术批评的社会反响要大得多。
■ 杭海宁 您十分强调笔墨，这和刘国松、吴冠中的反笔墨不同，那是不是与郎绍君的观点比较接近？
■ 刘骁纯 刘国松、吴冠中是中国现代水墨艺术的开拓者，面对传统的巨大压力，提出反笔墨的极端主张是可以理解的。西方这一百年，“反传统”“颠覆”“叛逆”“挑战”“革命”“改变世界”等极端口号成了使用频率极高的词语，但回过头来看，所有的破旧都是逆向或侧向的继承，破坏与继承构成了历史的上下文谱系。刘国松、吴冠中的反笔墨也是这样。事实上，他们的精品是讲笔墨的，写意形态不讲用笔就不可能有立足之地，只是这种笔墨不合传统文人书画的笔墨规范，而是要建立一套个人的笔墨规范。对于这一点，后起的艺术家是十分自觉的，他们很少说反传统，反而经常讲传统。
针对这种情况，我以黄宾虹、林风眠为研究对象，写了《两大笔墨系统》一文，提出文人笔墨、非文人笔墨这两个概念。对于这种说法，郎绍君是反对的，他认为笔墨只有一种，提两类笔墨是制造混乱。也就是说，我和郎绍君对笔墨的理解是有差异的。
刘骁纯先生
■ 杭海宁 您如何阐释笔墨？
■ 刘骁纯 在《笔墨·笔墨》《创立新规范》等文章中，我对笔墨进行了重新阐释，主要有几个要点：首先，不受文人书画笔墨规范束缚，创立个人的笔墨规范；其次，笔墨规范的核心是笔墨结构，而不是“一波三折”“椎画沙”之类；第三，运笔的过程就是精神表达的过程，离开这一点，笔墨就会降为技法问题。
邹跃进教授认为我这是笔墨结构论。国家博物馆的潘晴在翻译我的文章时说：“我很喜欢并很钦佩您的原文，可以兼有如此的学术深度和文采。我特别喜欢关于笔墨的章节，使我联想起初读鲁迅先生的散文时的感动。”
■ 杭海宁 您认为笔墨结构和画面结构的关系是什么？
■ 刘骁纯 画面结构是大结构，造型结构是中结构，笔墨结构是小结构。以结构来贯穿一切法度。大结构最重要，为此，我写了《结构第一》一文，重点谈大结构。
■ 杭海宁 那就是说，您认为大结构比笔墨更重要？
■ 刘骁纯 是的。我有四句话：“结构第一，造形第二，笔墨第三；气势第一，骨力第二，韵致第三；远观第一，近察第二，细品第三；胆识第一，修养第二，功夫第三。”陈孝信将此称为“四十八字观”。笔墨不是不重要，但是不能放在第一位。另外，“笔墨即结构”也是在《结构第一》中提出的。这样定义笔墨，就可以顺利地解析基弗尔、巴塞利兹、罗丹等人的走笔运刀了。
■ 杭海宁 您还研究了书法，是为了追踪笔墨之源吗？
■ 刘骁纯 中国写意观念的早熟源于笔墨观念的早熟，笔墨观念的早熟又源于中国特有的书法艺术，所以研究笔墨不能不研究书法。为此，我写了几篇文章，其中影响最大的是《书写·书法·书象》。这篇文章从形态学的角度梳理了书法史，并为现代书法提出了一个概念——“书象”。
■ 杭海宁 那篇文章获得了2005年“第五届中国文联文艺评论奖”，收入好几种书法文集，吴华在法国编辑出版了“书象丛书”，魏立刚在北京成立了“书象学社”，说明“书象”概念还是很有影响的。您认为写意形态最重要的问题是什么？
■ 刘骁纯 “结构第一”讲的是法度问题，而写意形态最重要的问题恰恰是超越法度。什么是超越法度？就是“写意”二字。“意”因写而生成，“写”因意而运行。“写”不同于描绘，它的最大特点是在无拘无束、自由洒脱、忘掉造型、不计法度的状态中堆、刮、挑、抹，走笔运刀，如此运笔才能直抒胸臆。为了展开讨论这个重要问题，我写了《写意状态散论》一文。
■ 杭海宁 有一个微信公众平台叫“壹挥书画”，不知是何人办的。2015年，该平台转发了您谈笔墨、结构、写意状态、发展趋势的几篇文章，起了个大标题《研习中国水墨，不识他的观点或是憾事》，按语中说：“刘骁纯是中国书画界的一员骁勇的骑士，他的观点中肯不嚣张，深厚不失张力，既切中要害，又从容不迫，即便外行也能够看得津津有味……有人说他的存在是中国艺术评论界的大幸。或许从他的这一系列文章中，你能够探知一二。”后来，有好几个微信公众平台用不同的标题转发了这几篇文章。
■ 刘骁纯 这些反响对我是个棒喝：形态学的其他部分，也需要像中国写意形态研究这样全面展开，只有这样，形态学才能真正显出它的价值。
■ 杭海宁 您的研究跟高名潞提出的“意派”概念有什么关联或区别？
■ 刘骁纯 高名潞提出“意派”，我认为是针对日本的“物派”，是想为中国当代艺术打出拳头产品，以取得相应的国际话语权。他的这个思路，与中国写意艺术的优长是密切相关的。可惜他在操作时泛了一些，“意派”展邀请的艺术家过多，结果什么都成了“意派”，反而减弱了拳头产品的力量。
我的写意形态研究只是形态学研究的一个局部，而且这个局部也不仅仅属于中国，我目前只是先从中国的写意问题切入，下一步还要研究西方的写意问题。
■ 杭海宁 巫鸿先生认为中西文化的问题不能构成学术，不能谈。您对“中体西用”“西体中用”怎么看？
■ 刘骁纯 巫鸿先生认为东西方文化问题不能谈，是说不进入具体问题，不进入学术研究，笼统地谈东西方差异没有意义。东方是指中东、印度抑或远东？中国是指西藏、中原、先秦抑或当代？西方是指古希腊、中世纪、文艺复兴、荷兰抑或当代美国？不具体化就没办法着手研究。
形态演化的逻辑是人类艺术史的普遍逻辑，不分中西。“中体西用”“西体中用”“中西融合”，都需要放在不同形态中做具体研究。笼统地说西方是写实，中国是写意；西方讲科学，中国讲直觉；西方是机械分割，中国是有机整体，并不符合事实，甚至离事实很远。
■ 杭海宁 作为深度介入水墨艺术批评和影响当下创作的理论家，您认为中国水墨艺术能否成为与西方现当代艺术的互补系统？比如高名潞谈的“意派”，能否顺此思路找到中国自身的系统，不说对抗，至少有一个相当的体量和规模，能够与欧美艺术等量齐观，甚至整个东亚形成一个大系统跟西方去较量？
■ 刘骁纯 我们总期待会出现一种与欧美当代文化抗衡的中国当代文化，这是一种作茧自缚的思维方法。这种思维方法十分顽固，从清末一直延续至今。所谓欧美当代艺术实际上是发达地区先走一步的世界当代艺术，那里面的地缘文化差异十分复杂，德国的表现主义不同于美国，美国的波普艺术不同于英国……所以，不存在二元系统的中西抗衡。当然，跟高名潞一样，我也希望中国当代艺术能发挥独特的本土优势和本土专长，以取得自己的国际话语权，只是我更倾向于缩小战线。日本的“物派”“墨象派”都是把问题浓缩到派别和主义，有明确的针对性才能取得成果。
■ 杭海宁 您有具体的方案吗？
■ 刘骁纯 中国水墨艺术可以、应该而且已经成为世界当代艺术的一个不可忽略的部分。这是我介入水墨艺术批评的重要原因。研究深入后，我逐步明确认识到中西差异很大，但并非二元对立的本质不同，而是文化基因、文化性格、文化特色的差异。在差异中，中国的确显现出在某些方面的优势和专长，例如独树一帜的书法艺术。中国艺术在写意形态之前的叙事与传神形态中蕴含着十分活跃的写意元素，并由此出现写意形态的早熟和主流化。那有没有可能，对应于西方的表现主义、抽象表现主义，推出写意主义、抽象写意主义？
再比如，中国写意艺术有成熟的笔墨品鉴理论，西方的印象主义、后印象主义、野兽派、立体主义、表现主义却没有相应的概念。我们用笔触与肌理来述说，又觉得不简明，有的理论家自创迹象、笔彩等概念，但都不理想。西方有图像论、形式论、构成论、色彩论等，但就是没有与笔墨相应的理论。而从西方具有不同表现倾向的艺术大家的作品可以看出，他们都极为重视堆、刮、挑、抹，走笔运刀这些最重要的表现要素。应该说，西方表现主义的笔动、心动，跟中国写意艺术的笔动、心动在本质上是一样的。因此，我们能否从笔墨入手建立自己的话语权呢？
还有，在西方庞大的美学系统中，有优美、崇高、悲剧、喜剧等各种美学范畴，这些范畴也可以用来解释中国艺术中大部分审美现象，却不能解释“逸”，西方美学范畴中没有“逸”，这个概念是中国文人书画贡献给人类的独特的美学范畴，它有丰富的超逸、放逸、狂逸、旷逸、逸品、逸格等子概念。因此，我们能否从“逸”入手建立自己的话语权呢？
《中国现代美术理论批评文丛·刘骁纯卷》，人民文学出版社2010年版
■ 杭海宁 既然这样，为什么不能沿着中国写意形态，纵深往下发展，慢慢形成中国独特的与西方当代艺术制衡的系统？甚至，能不能引领世界艺术的发展？
■ 刘骁纯 我对这个问题的看法不乐观，理由前面已经说了。当前，文化生态十分明朗：丰富的地缘特色组合成百花齐放的世界文化。在今后的一段时间内，还将是欧美文化领先，至于中国文化在未来能不能领先，全看中国文化人的创造力和想象力发挥得怎么样。但要解放创造力和想象力，先要承认当前欧美文化处在领先地位，虚心拜师。吃透西方才谈得上超越西方，超越西方才谈得上中国创造，有了中国创造才谈得上当代的中国文化，才谈得上中国文化的根脉气血，切勿用祭祖的方式做征服世界的文化幻梦。但发挥自己的文化特色，是完全合情合理的。
杭海宁 您认为写意油画与水墨艺术相比，哪个可以走向世界？哪个走向世界的力度更大？
■ 刘骁纯 中国人喜欢一哄而上。现在与写意油画相关的文章、展览、出版、论坛、报道，有点儿铺天盖地的势头。虽然我与罗工柳先生讨论写意油画的文章十八年前就已经发表，但对运动式的搞法没有兴趣，艺术创作不是群众运动，而是孤独的探索。至于说走向世界，赵无极的抽象写意油画不是已经走向世界了吗？
前面讲要虚心向欧美学习，这是问题的一面，问题还有另一面。以美国为主的欧美话语权有很大的偏见，黄宾虹、齐白石等艺术家已经走向了世界，是无愧于国际的大家，当代写意油画和水墨艺术也出现了无愧于国际的大家，但西方人基本不认。对这种情况，我们理所当然要坚持独立主见。中国写意艺术、水墨艺术的主导话语权在中国，这点不能含糊。
最后，我还要再说一遍，想靠量的扩张造出一个与西方当代艺术对抗的中国当代写意系统，是幻想。写意，在当代艺术中是局部问题中的局部问题。以局部抗衡全局，逻辑上也讲不通。当中国艺术家在当代艺术的各个方面正在取得越来越高的国际地位时，我们没有理由限制中国艺术只能在写意和水墨上发展。
