阿特新闻
语言之内，历史之外
时间：2021年07月26日 作者：戴锦华 来源：
在美术馆现场，偶遇向京的个展——“唯不安者得安宁”。在欣喜、惊艳的同时，我经历了某种奇特的失语。——诸多现成的语词：名词或术语，形容词或试图描述、勾勒的长短句瞬间涌出并阻塞，继而失语。因为，它们恰切却多余，顺妥却远难充分；因为，那些似乎只出自对今日阐释路径的预设与依赖，而非身体所体认到的那份浸染与情动。
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图（1）
女雕塑家。一个昭然若揭的事实或一个赫然凸显的坐标与参数。此处，重音标记落在定语或修饰词上。女性，女性艺术家，或女性主义艺术家？至少是召唤着女性主义阐释的艺术家及作品。一望而知，她的两个可称壮观的作品序列“保持沉默”（图1）与“全裸”（图2）（及此前的全部序列），无疑背书了这一坐标的必需与合情入理。然而，即使暂且搁置了二十世纪“理论”或理论化阐释的先在弊端：预设性的解读路径，在我感知中，类似标签对向京作品的覆盖所及，似乎显影液涂过，显露密写文字的同时，展露出大片的斑驳含混的、充满擦痕与印记的空白。于我，这至为稔熟而当然的进入路径，似乎并未令我如手执密钥或得知暗语般地，确信自己已足踏入向京世界的隐门。
图（2）
毋庸赘言，向京的艺术是女性的，也是关于女性的。但这里的“女性”，不囿于任何规范惯例，也非刻意源自任何立场或主义；“她”不是某种社会类属，不是某种遭践踏或被宠溺的客体，不是某种经漠视或凝视的客体最终反客为主。“她”是却不仅是某种盈溢而丰饶、恣肆而默然的所在。作为一个具象的，甚至是“写实”的雕塑家，在向京的展览现场，你直面到的是间或巨大、偶尔纤巧的女性的身体——某种凸显的、物质性的在场；鲜有例外地，她们不羁而蓬勃，带着某种强悍的孤寂与执拗的不屑一顾。向京的创作自发轫到极盛期的、几乎持续奔涌为一个个作品系列。其起始点，与其说是面对父权社会的挑衅或嘶喊，不如说是一部昔日私藏的日记：关于个人的生命，关于成长、变形中的身体，关于私密的、不曾付诸语言的、也没有语言可托付的体验。由女童到少女，由青春期到女人，终及老妇……“成长”的不宁、躁动焦灼而无奈。或许，对向京作品展开性别的或女性主义的阐释的诱惑正来自于此：女性，尽管从不间断地被书写、被描摹、被歌咏或唾骂，但几乎从不曾有女性的连续的生命故事得以讲述。女童与少女，少女与少妇，女人或母亲与老妇，各有无尽的故事、无穷的形象，但除却某类个体的传记或传记体故事，女人的生命为社会话语分切为不同的、异质性的片段：为初潮、为婚礼与婚床（“从此幸福地生活在一起”）、为生育和养育、为衰老并丧失性征……如果说，这曾经是父权一统的天下之内，女性、其形象、其书写只是相对于男性主体的功能性存在，那么，二十世纪的一百年间，女性的、关于女性的书写仍无法真正改变类似片段、破碎的自我间隔。这不仅由于“自由女性”仍无法在男权的基本规范下创生别样的女性主体，而且在所谓“女性文化”的内里，仍没有属于女性的语言。所谓：我们仍无法在男权文化的天空下另辟苍穹。而向京的意义则在于，她以自己渐次延展、渐次圆融的作品序列，由私语而语言，其丰沛的原创与震动不在于她显露的才情或张扬冒犯，而在于她以形象、以系列、以材质……尝试并确乎创生着一种语言或语言形态。因这原创性的语言，女性的生命、连续性的生命、女性的生命经验得以显现并获得表达。
向京的作品序列，似乎由一个女童的凝视开启：为成人世界所隔绝或围困，或全力隔绝、对抗着成人世界的噪音与入侵。一处弱小而自励强悍的、自我的城堡；在嬉笑、鬼脸与顽劣间，是只有自己知晓的攻防战；薄土上的幼树，只在无人处、无人时努力地伸展、抖动着枝叶。及至青春期的到来：躁动、液化——如化冻的沼泽，泥泞而饱溢着生机；欲望，也许并非朝向客体或无客体指向的欲望；陡然喧嚣的、陌生的身体，炼狱般的时间中生命与死亡的感知同时蛹动。在嬉戏、无为时间之中，伴着指间的一支香烟的芳香的少女，在对自我及世界的怀疑间向内更深地陷溺。继而是女人——身体性的生存，怀孕或不孕，由年轻到衰老；向京式的漠然与欣悦，向京式的自在与灼伤。当然，一如具象的雕塑艺术的规定，这是空间所负载的时间，或置换为空间的时间；但有所不同的是，这是女性的生命时间，是语言时间。
我以为，在向京的两个重要序列“保持沉默”与“全裸”之间，有着一个重要的临界时刻与临界点的逾越。无论是在展厅空中的时间流动，还是雕塑形体空间所标识的时间段落间，我将《你呢？》读作这临界状态的、铺陈开区的界面：沉默——历史的沉默，女人的沉默，形而上或名为维特根斯坦的沉默，正在闪烁中凝聚并在密集中向内塌陷或爆裂；其间，表达，关于女性，关于自我，关于身体与心灵，关于生命或存在，关于他人、社会或曰主体间性……正喷薄欲出——这便是可称壮观的“全裸”系列。于我，在向京这两个相衔的系列中，“保持沉默”中那站立着的、携带着某种逼迫和焦灼感的沉默，以一个设问句或一阕声音“你呢？”终结，由此开启了“全裸”作为表达和语言的原创、推进与成就。经由“保持沉默”，“全裸”系列将向京的媒介材质——玻璃钢着色及她的主要语言形态——女体推到了极致。高度的写实与媒介或曰语言的自我暴露：不再为服装或毛发所装饰并遮蔽、高度拟真的身体，皮肤的色彩和质感与工业材质的非人的光泽、光洁和细密，明确地有别于正典雕塑，赋予向京作品以现代主义或现代的超越、曰后现代的特质，同时昭示了向京创作的语言创生。
或许正是这一语言介质，形构了或曰负载了向京的原创性表达——对一系列二项对立式的逾越或曰叠加：内与外、思与像、意与物……始自向京“三月四人展”（1995）上的作品，向京由女性形象（只有女人或唯有女人）和女人体构成的系列作品更像是某种私语，某种高度个人化的内在；又是将这私语公之于世的行动。一如她早期的作品无端地令人联想起暴露于街道上或都市中的私密空间。或许，这也正是向京看似高度写实的具象之作始终盈溢着深刻的荒诞感的由来。也可以说，她正是以自己坚实而写实的雕塑铭写了社会生存与女性生命甚或生命自身的荒诞。那是内部的外部，外部的内部或外在的内部，那是漫游于无法感知、无从触摸却赫然在场的社会间的个人或曰个体，或由孤绝的个体暗示或透露出的社会。而有趣而怪诞的是，人们无疑会说，向京的作品令女人“在场”，确定无疑的、身体性与物质性的在场，但需要补充的是，那同时是某种无可置疑的非语言的语言事实的降临。形象亦是意义，情境亦是阐释、身体亦是哲思。极为精彩的是，当我们说，向京的作品是女性的、关于女性的时候，似乎忽略了向京的女性世界中不仅没有男性，而且是不以男性为先在设定及参照。这意味着，男性并非女性生存及意义的对立项。如果说，向京的女体，尤其是那些坚实的、渐次获取并展露着一份自在甚或欣悦的女体，间或令某种老迈衰朽的父权幽灵或残骸感到冒犯与挑衅的话，那么，这显然并非源自向京作品自身。向京作品的力量得自于生命或身体自身的质感与力度，其表达在女性的生命身体内部发生，其雕塑作为空间的与物理的事实，是女性自身的内在世界的言说介质。因此，当我们操弄或挥舞着二项对立式去尝试定位、定义、阐释或曰捕获向京之时，我们极有可能收获到的是挫败与无助。因为，二项对立式，这一硕大的西来的形而上学范式，比对向京作品，似乎也形同残骸。我们可以说，并非参照着男性或男权而展示的女性的外在的内部、内在的外形，令向京凸显了并溢出了女性与性别的议题及惯有设定；我们也可以说，正是并非仅作为对抗、挑衅、拒绝而站立的女性——身体与心灵、经验与体验、事实与意义，令向京得以越界，游走、飞扬于为对手或敌手反身设定的栅栏或牢狱之外。因此，当我们说，向京的女人体是思与像、意与物间的吊诡与辩证，我们同时经历着阐释的突围与陷落。向京那或硕大、或纤巧，但无一不坚实的女体，展示着肉身的沉重与人间气象，却又同时显现着某种令人匪夷所思的、如精灵、如魅影般的玄思；那空间的、物理性的存在，似乎同时是意义的透明与语言的抽象。因为那绝非为肉体所囚禁的心灵或灵魂的挣扎、尝试逃逸或撕裂；相反，那形体、那肤质、那视线、表情，便是自身的意义与语言。这里，原本不存在欧洲基督教文化的灵肉二分。我瞩目于这临界及其突破的系列中的三尊雕像（毫无疑问，它们也是最为直接而强烈闯入观者视域的作品与形象）：《你呢？》、《彩虹II》、《敞开者》（图3）。瞩目于此，并非仅仅在于它们的硕大、完美和灵动，也不仅在于那完全不容忽视的、意味极为丰富却朦胧的食指与脚趾的动作设计或曰造型。不错，这三尊雕塑盈溢着女性身体的、或称人世间的富足、自若，与生命自身的欣悦同时在场的是某种近乎非人间的悲悯与漠然。在我感知中，《敞开者》似乎以肉身标识着某种佛性——不是狭义或广义的佛教教义，也并非探讨雕塑自身与佛教艺术间的渊源及传承，而是在瞩目于气象磅礴的身体、那微妙的脚趾传递的笑意与漠视——似乎是形而下的身体在形而上的意义间坍陷，或形而上的语言向形而下的肉身弥散。在向京这里，并非对女性主体身份及地位的焦渴，最终令女性艺术家和女性艺术迟到地拥有了曾由男性专属的主体幻象，而是女性生命与艺术在创造语言的同时撑开别样的自我/他人与世界的想象。
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图3（1）
