3.1.3
随情赋彩的现代重彩色彩表现
我国自古走着和西方完全不同的色彩发展道路，也曾经在唐宋有过色彩表现高峰，只是在元明清色彩淡出画坛主流。20世纪初我国开始学习西画，20世纪中期陆续引入和学习西方科学的色彩研究成果。新时期以来，西方色彩观念开始普遍被引入画面的空间表现中，重彩开始重新回归对色彩自身的表达。尤其近些年，艺术发展多元的价值取向使现代重彩成为一个开放的体系, 它一方面承续传统古为今用，另一方面也向当代一切优秀的视觉艺术敞开。随着时代的发展和现代人审美认知方式的改变，现代重彩画家在创作实践和思想观念上有着积极开放的文化心态，在设色理念上通过对西方绘画和日本画的借鉴，加强了对色彩语言的运用，注重画面视觉冲击力，在丰富微妙的复色运用、冷暖对比及画面整体色调的把握和处理上，与传统重彩画的色彩表现拉开了差距。画家通过色彩带动了对空间的表现，强化了色彩在造形上的表现力，弱化了线条的作用，使画面或色彩斑斓充满张力，或素净淡雅内敛含蓄，由此寻求色彩独立的审美价值。
在多元并存的时代背景下，当代重彩画家对色彩的表现不仅仅是借鉴和吸收，而是通过探索，试图建立既有民族性又有时代性的现代重彩色彩语言。这种探索不是直接套用西画色彩语言体系，融入光影概念，表现光源色、环境色等等色彩关系，而是根据时代生活和个人情感体验，充分利用色彩的对比、冷暖、明暗和虚实以及色彩心理、色彩情感等艺术手法，使画面色彩达到既丰富又统一的主观理想效果，“可谓分析中不忘归纳，写实中不忘写意，具象中不忘意象”[1]。就具体的画面表现而言,恰如牛克诚所言：“有的画家以‘清’、‘淡’为尚，其色彩具有墨色般的蕴藉与清韵, 他们仍痴情于文人化的重彩。有的画家则追求色层的厚实感，他们要让重彩画颜料的塑造力、表现力及材质美感表露无遗, 毋宁说他们是以‘厚重’、‘浓丽’为尚的”[2]。
刘新华的重彩作品，画面色彩清新而不浮华；雅致而有韵味；优美又不失内容的表现力。从画面的表现方式来看，刘新华在坚守重彩花鸟画本性的同时，注重对矿物色的使用，画面呈现出丰富多彩的厚重感和材质美，同时他加强了色彩语言的主观运用和画面明暗的处理，注重色彩的丰富性和冷暖对比，强调了色彩的空间变化。特别是日本颜色在品种与数量上都较国内丰富很多，画家在色彩的种类和色相的选择上有着较大的自由，极大地增强了画面的色彩效果。
刘新华《细雨无声》
《细雨无声》是通过对牵牛花主观色彩的表现营造出了独具一格的东方审美画境。在强调大面积冷色和小面积暖色对比的同时，注重色彩的明暗、轻重与虚实，画面雾气、雨气、水气氤氲一片，白色、黑色、蓝色相互交融，物体、空气、地面浑然一体。高超的技法运用，色彩的虚实得当，带动了空间和意境的深度表现，是高度现实与理想的完美结合，拉开了与传统工笔重彩画色彩的表现距离，浓烈而深邃，神完而意足。
刘新华《阳光》
《阳光》在审美风格和色彩情调上是迥异于《细雨无声》的作品。这幅作品吸收了西方绘画色彩，却不是对固有色、光源色和环境色的表现，仍然带有浓郁的东方色彩审美。也不同于其它作品中以冷色或者暖色为主的情形，这幅作品冷暖色几乎占同样的面积，这种面积相同的冷暖对比本不好控制，但在画家高超色彩修养的处理中，和谐自然地共存于画面，营造出交相辉映的效果。那种空气的感觉和光的表现手法，将植物在阳光照射下的斑斓之美表现的淋漓尽致。如果说《细雨无声》表现的色彩是“归于平淡”，《阳光》则表现的是“绚烂至极”，但在绚烂的同时仍然不失一个“雅”字，这大概得益于画家在日本20年对京都画派的浸润和体悟。[3]
张萍《花语之二》
大自然的一切物体在光线下都不再是单纯的原色，而是产生了丰富的色彩变幻。印象派擅于捕捉和表现在外光下瞬息万变的物象色彩，而对光的表现和研究在中国画色彩语言的表现历史上，到目前为止还几乎是空白，张萍的作品就往往闪烁着变幻的光影效果。只是其画面的光影并非是对光线的客观如实表达，而是纯主观的光斑处理，使画面闪烁着梦幻浪漫的感觉。同时其画面大都注重色彩冷暖对比，色相及其丰富。她的这种丰富，不是追求纯色质地的对比将画面处理成红绿万状、耀眼夺目，而是通过对色彩整体上明度的提高和纯度的降低来达到和谐，即对微妙中间复色的充分运用，从而呈现出清新、温馨的格调，使人怡心养性、赏心悦目。
牛克诚《积翠》纸本彩墨 180cm×97cm 2021年
牛克诚是非常强调和重视中国画色彩表现的理论家兼画家。他认为“色彩既使中国画的绘画要素趋于完备，也使它的创作充满实验性与挑战性；色彩既丰富了中国画的创作手法、也丰富了中国画的表现力”[4]。其作品设色从晋唐和北宋时的著色山水入手，取其高华典雅和荒朴古拙，具体着色时不像传统山水着色那样主要靠平涂，而是层层皴染，呈现出东方色彩的韵味。
郭宝君作品
郭宝君的重彩山水设色倾向于传统文人的用色倾向，虽为重彩却基本不施五彩，具有墨色般的蕴藉和朴素之美。
王小晖《远海》
王小晖的《远海》采用了黄色调表现充满朝气的妙龄惠安女，由于在处理色彩时降低了部分黄色的纯度，同时运用了大量不同面积的白色点缀期间，所以作品活泼明快却绝不艳俗，整体透露出清新、雅致的韵味，体现了画家对心理情感色彩的艺术表现。袁禛娴在色彩构成上颇为用心，画面讲究色彩的和谐与对比，对色彩冷暖的面积大小安排，色块之间的关系等规律都有讲究。
袁禛娴《收获季节之二》
《收获季节之二》吸收了民间色彩的装饰手法，画面五彩斑斓。
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袁禛娴《春日的丝雨》
而《春日的丝雨》则显示出对西方现代绘画色彩的借鉴——画面黄紫补色的对比、黄绿邻近色的运用，灰色和纯色的安排，包括黑白等各色块之间的大小面积、形状和分布位置，形成了互相呼应的和谐效果，传达出一种舒畅自然的现代气息，明快、高雅的色块对比令观者赏心悦目。这种设色方法和色彩的组合运用，没有对西方现代色彩的长期积淀和领悟是不可能表达的如此轻松自如的。
潘缨作品
总之，色彩是绘画重要构成因素，现代重彩以色彩为中心的语言观是对绘画本体的回归，是回到世界公认的绘画本身评价系统而不同于水墨评价体系。诚如牛克诚所言：“以现代重彩画为代表的色彩之变不是风格之变，而是中国画观念、语言之变，尽管它来之也迟,但它毕竟是开始了中国画的现代转型，从而使中国画又重新融入了世界绘画行进的大潮之中”[5]。
现代重彩画家由于设色观念的改变，通过多种制作技法和对新材质的运用，使当下重彩画实践领域对色彩的表现较传统绘画已经有了很大变化，不同审美取向的色彩追求产生了多种多样的风格，创造了多姿多彩的视觉效果，谱写了唐宋之后没落的重彩画史的新篇章。可以说当代重彩画家对色彩的艺术追求和表现，在传统“随类赋彩”的基础上，正逐步形成了“随情赋彩”，这一设色理念是传统文化精神在新时代的文化语境下，古为今用、洋为中用孕育而出的，不仅涉及到具体的技法层面，而且极大地拓展了艺术观念。它把深入发掘色彩的本质和画家的情感意蕴结合起来，承载着丰富的现代人文内涵，这是一种思维、手法、画境和心境的突破。牛克诚认为“走进中国画色彩，也许能够让我们在‘笔墨’与‘色彩’亲善的和声中，奏出现代形态的中国画的华美乐章……张扬中国画色彩，也许能让中国画建立起与油画，与世界绘画的共生关系，让中国画进入到‘绘画的’建设中，从而由‘非常态’回归‘常态’”[6]。但是总体上看，大部分现代重彩画家在色彩表现上的探索与民族审美的完美结合方面尚有一定距离，还未像日本画那样通过借鉴吸收，形成既不同于西方，又不同于中国的完全符合自己民族审美特点的色彩表现体系。
现代重彩色彩体系的完善，需要在世界范围内的色彩文化层次上，来认识我国传统色彩表现特点。既要全面观照我国民族色彩文化，又要深入认识人类对色彩的追求和表现发展至今的全部演变过程。我国重彩在两千多年前的汉代，那些精致优美的帛画就体现了人类从原始自发的色彩本能向色彩自觉转化的阶段过程。传统的水墨体系则显示出人类在色彩自觉时期对单色的追求和极端发展。我国绘画色彩表现在唐宋之后进入停顿状态，而西方从文艺复兴开始，画家开始重视光所引起的明暗色彩差别，绘画中的色彩讲究明暗对比。之后在17世纪建立起以七色为基础的科学色彩体系。印象派的诞生标志着在光色的七色系统中对动态色彩的表现，画家在户外阳光下直接作画的过程，也使人类内在的色彩感觉更趋敏锐。后印象派和现代派画家则把情感色彩的力量表现到了极致，这种内在丰富的色彩情感表现，一方面体现了画家的色彩表现个性，另一方面又引发了观者的色彩想象。总的来说西方色彩理论系统揭示了近现代的科学观念，揭示了人类视觉表达在色彩方面的共通性，且发展至今已十分完备，成为世界绘画理论中极其重要的组成部分。
随着时代的快速发展和不断进步，绘画领域内语言的多元化和世界性的交流融合成为不可阻挡的发展趋势，现代重彩画在借鉴西方色彩观念时，它必将面临的问题是能否发挥重彩画的本体性及绘画性，并恰当实现民族审美的转换？能否切入当代审美并产生意义？对于现代重彩的本体性而言，必须明确它是注重色彩表现的中国画，其精神性指向必须蕴含中华民族精神。现代重彩如何在发展中确立自己中国式的色彩语言和身份边界，让其更好地得到世界艺术领域的普遍认可，使我国古老的民族艺术具有更加顽强的生命力和竞争力，这一点非常重要。因此，现代重彩色彩系统的完善，显然不是在色彩表现语言上步西方绘画的后尘。这种完善，可以借助民族审美精神的剖析，完成现代重彩色彩审美的精神内涵，它应该是由一大批中国的重彩画家主动实现中国人对色彩的本质追求。另一方面，从当下绘画色彩的丰富性上来看，现代重彩色彩系统的完善也不是传统重彩表面形式上的一种延续，它应该是当代重彩画家在民族色彩文化以及色彩本质当代性上的创造，是画家对传统色彩认知和表现的时代变革。在当下我们应以开放包容的科学态度，学习研究西方科学的色彩研究成果和绘画色彩表现理念，包括借鉴现代日本画的色彩,与我国民族审美相结合。同时发扬我国传统色彩表现精髓，如不以再现客观对象为目的的意象色彩观等等，为更好的表现色彩情感、强化色彩视觉和引发色彩想象找到新的语言形式，从更为科学同时又符合艺术规律的角度来全面建设完善中国现代重彩画的色彩表现体系。
注释：
[1]胡贻孙.传统绘画色彩观的当代价值[J].美术,2000（08）：80.
[2]牛克诚.关于现代重彩画[J].国画家,1999,(06)：5.
[3]日本画坛的两大阵营东京和京都的风格是不同的。京都派是“细微的、柔和的情感”，“小巧玲珑的感觉”和“不使人挺胸表示轻蔑的表现（手法）”，而东京可以说是“大胆直率的情感”、“发音清楚响亮的感觉”和“充满自豪的姿态的表现”，如果用专业用语评论，是理想主义对写生主义，革新挑战的对传统微温的，感动先行型对重视形象型等。开国以后的东京是“生气勃勃”，而京都是“洗炼”，江户以前的京都则是“雅”的风格。
[4]牛克诚.牛克诚绘画展答客问 [J].美术观察,1998,(03)：15.
[5]牛克诚.关于现代重彩画[J].国画家,1999,(06)：5.
[6]牛克诚.中国画色彩不成问题的“问题”[J].艺术探索，2001，(2)：5.
作者简介
尚莹辉
国内首位重彩花鸟画博士
江西师范大学美术学院教授
硕士生导师
博士生导师
国画系系主任
中国美术家协会会员
江西中国画学会副会长
江西工笔画学会副会长
作品多次入选国家级展览和江西省展览并多次获奖，被中国美协、北京国际双年展组委会、中央美术学院、江苏省美术馆、江西省美术馆等机构和个人收藏。十余篇学术论文发表于《美术》、《装饰》、《天津大学学报》、《美术观察》等。出版专著《新时期中国重彩艺术语言研究》，并被中国文联出版社作为优秀书籍参加2017法兰克福国际书展，出版画册《工·无界——尚莹辉工笔画赏析》、《逸品典藏——中国当代学术派画家尚莹辉》。从事美术教育、中国画创作和中国画理论研究工作。
作者作品欣赏
《盛夏的记忆》240cm×160cm 工笔重彩 2018年
《伸向远方的路》210cm×160cm 工笔重彩 2017年
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