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现代艺术、后现代艺术、当代艺术的区别和时间分界
时间：2024年05月24日 作者：王端廷 来源：那特艺术
作者自序
十多年前，本人曾写过一篇题为《现代艺术与后现代艺术的区别和分界》的短文(载《美术观察》杂志2001年第5期)，此文虽然阐述了现代与后现代艺术的特征，却未论及二者时间上的划分，而且，当时“后现代主义”被中国艺术界所热捧，“当代艺术”这个概念尚不清晰，也不像今天这么流行。由于西方现代、后现代和当代艺术的时间划分及其差异始终是我国学术界尚不明了但又需要厘清的问题，因此，笔者在上述文章的基础上，扩大论述范围，以西方学术界最新研究成果为参照，进一步谈谈对这些问题的认识。
西方现代、后现代和当代艺术的分期
谈及西方现代、后现代和当代艺术的分期，首先需要说明的是，“现代”和“当代”是两个历史与艺术共用的分期概念，而历史与艺术史的分期在时间上并不相同。
在西方，1492年(哥伦布发现新大陆的年份)是“现代”(Modern Age)历史的开始，1789年(法国大革命的年份)是“当代”(Contemporary Age)历史的起点。尽管一些西方艺术史家根据历史分期将文艺复兴至法国大革命时期的艺术史称为现代艺术史(History of Modern Art)，但人们更认可西方现代艺术肇始于19世纪后期、“塞尚是现代艺术之父”的说法。
这样，在西方历史与艺术史中就出现了一个概念矛盾和时间错乱的现象——在当代历史中不仅有当代艺术，还存在着现代和后现代艺术。实际上，我们现在惯常所说的“现代艺术”，更多地指的是塞尚开创的现代艺术，其本质含义是“现代主义艺术”(Modernist Art)。与此相关，所谓“后现代艺术”的全称则是“后现代主义艺术”(Post-Modernist Art)。
塞尚开创的现代主义艺术的确切发轫时间无人追究，如果一定要找一个时间节点，笔者倾向于把它定在1874年——“印象派”诞生的年份。塞尚被称为“后印象派”画家，但他原本是印象主义者，参加了1874年第一届印象派展览会，而所谓后印象主义则是英国艺术评论家罗杰·弗莱在后来发明的一个概念，也就是说，这是在塞尚逝世后人们给他贴的标签。
塞尚，静物系列，藏于盖蒂博物馆
西方现代主义艺术终结、亦即后现代主义艺术起始的时间是1979年，因为这一年意大利艺术批评家阿基莱·博尼托·奥利瓦在米兰《艺术快讯》(Flash Art)杂志第92-93期发表了《意大利超前卫》一文，宣告了后来席卷欧美的“新表现主义”艺术浪潮的产生。包括意大利的“超前卫艺术”、法国的“自由具象”在内的“新表现主义”(在美国也叫“新形象”，在德国也称“新野兽主义”)是后现代主义艺术的标志性样式。
西方后现代主义艺术落幕、亦即当代艺术开端的时间是1989年，这一年之所以被看作是一个划时代的年份，是因为1989年以及随后发生的一系列世界重大历史性事变——柏林墙倒塌、苏联解体、东欧剧变、冷战结束和全球贸易协定的签订——带来了一个史无前例的全球经济一体化的时代，世界政治和文化随着经济的全球化也产生了巨大而深刻的变化。
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西方现代、后现代和当代艺术的区别
现代主义是印象主义之后西方形形色色艺术流派的总称。工业文明是西方现代主义艺术产生的历史背景，此时，民主政治已经实现(阶级斗争意识已经淡化)，宗教亦被抛弃(“上帝死了”，唯物主义取得了统治地位)，大力提高生产力、积极创造物质财富成为西方人最重要的生命课题。
作为“现代艺术之父”，塞尚与前人的区别，亦即其革命性的创造，就在于他将西方艺术从宗教和政治的束缚中解放出来，不注重“画什么”，而将“怎样画”作为自己创作的主要目的，他追求的是“形式主义”的“纯艺术”，亦即“为艺术的艺术”(Art for art)。
形式主义绘画听上去空洞无物，没有价值，但只要听听塞尚的那句名言“要用圆柱体、球体和锥体来描绘对象”，我们就知道塞尚的形式主义并非胡涂乱抹，随意而为，他的绘画带有几何学和物理学研究性质。以塞尚为起点，西方艺术家通过一步步将自然物象分解、重构和简化，最终创造了一种完全独立于客观世界的纯抽象艺术。
塞尚，《大浴女》，布面油彩，208×249 cm，费城艺术博物馆
我们知道，天生具有二元论世界观的西方人在文化艺术的创造中从来没有按照单一的方向发展，西方现代主义艺术同样存在着相互对立的两条发展路线。在以塞尚为代表的形式主义艺术走向抽象的时候，另一位法国艺术家杜尚打出了观念主义的大旗。1913年，杜尚将一个现成的旧自行车轮“贴上艺术的标签”，宣称“什么都是艺术”，从此各种“反艺术的艺术”大行其道。观念主义的基本逻辑是，既然艺术作品出自艺术家的观念，那么观念本身就是艺术。就这样，沿着杜尚开创的观念主义道路，西方艺术家创造了各式各样的非架上艺术，以致推出了无形无象的纯概念艺术。
杜尚，《下楼梯的裸女》，布上油画，147.3×88.9 cm，1912年，现藏费城艺术博物馆
如果说塞尚的形式主义艺术追求的理性和秩序，那么，杜尚的观念主义艺术则期望的自由与平等，两者相反相成，共同组成了一部完整的西方现代主义艺术史。
从以上叙述中，我们可以总结出西方现代主义艺术的三个基本特征：
第一、形式化。自从塞尚打开了形式主义的大门，经由立体主义、未来主义的推进，至1910年左右包括康定斯基的抒情抽象、蒙德里安的几何抽象、库普卡的俄尔普斯主义、马列维奇的至上主义和塔特林的构成主义在内、形形色色的抽象主义艺术纷纷出笼。康定斯基宣称“数是一切抽象表现的终结”，由此可知，形式主义的实质是科学主义。
第二、观念化。在杜尚发明“现成品”艺术之后，沿着杜尚指引的这条“反美学”的观念主义之路，艺术家们创造了波普艺术、新现实主义、集成艺术、装置艺术、大地艺术、行为艺术、表演艺术和偶发艺术等五花八门的非架上艺术。观念主义者宣称，艺术来自人的观念，而观念是看不见的，因此，对于极端观念主义而言，艺术是头脑中看不见的思想。
第三、线性化。上述两条现代主义艺术道路分别按照单向直线进步的轨迹，以流派的次第递进、新旧更迭的模式向前延展。当塞尚的信徒画出空无一物的极少主义单色画的时候，当杜尚的追随者创作出取消物质载体的概念艺术的时候，这两条平行发展的现代主义之路殊途同归，一同走到了尽头。
伊夫·克莱因 遁入虚空
后现代主义正是西方人按照极端主义思维和行为方式，将现代主义推到无以复加的境地后物极必反的产物。在西方文字语言中，一个事物名词前加上“后”(post-)字前缀，不仅有时间和位置上的先后关系，而且有意义上的相反性质。与现代主义恰成对照，后现代主义的总体特征是：
第一、回归具象。抽象主义者指出：“这是一个科学和机器的时代，所谓抽象绘画正是这个时代的艺术表达。”而当抽象绘画走到极简主义的时候，它就走到了历史和逻辑的终点。此时，回到具象、关注心灵和社会的艺术重新得到提倡，新表现主义正是绘画回归具象世界的明证。
第二、回到架上。抛弃观念主义的智力竞赛，回到绘画和雕塑的固有范畴中来，把制作并呈现一个能为观众所感知的画面或物体作为抒情表意的手段，是后现代主义的新气象。从孤芳自赏的象牙塔中走出来，从自我中心主义的圣坛上走出来，后现代主义艺术家全心全意地与社会合作，竭力想要消除艺术与大众的距离。
第三、多元并存。需要特别指出的是，对于后现主义而言，回归具象并不拒绝抽象，回到架上并不排斥非架上艺术。统一的标准、规范的风格和限定的形式都不复存在，后现代主义走上了一条反对极端、追求折中、不尚单一、力倡融合的多元化道路。由于没有统一的样式和共同的风格，因而不可比较，也就不存在至尊的权威。有人说，现代主义仍然实行的是君主等级制，只有到了后现代主义时期，艺术才真正实现了自由民主体制。
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现代主义与后现代主义的差异更多的是风格上的不同，两者之间并不存在本质精神和价值取向上的对立。事实上，作为一场回归具象、回到架上的艺术复辟运动，后现代主义盛行的时间并不长久，仅仅持续了10年时间，它就被一股更加强劲、更加成熟的观念主义浪潮推到了历史的岸边。
因为当代艺术新篇章以经济全球化为背景，所以，当代艺术不仅仅是艺术语言上的更新，更是价值取向上的巨变。作为世界历史的分水岭，1989年前后的全球文化有着完全不同的性质。经济全球化不仅打破了各国意识形态之间的壁垒，也摧毁了各民族文化之间的屏障，使得当代艺术变成了一个“去民族化”或“超民族主义”的舞台，并且朝着“同质化”的方向发展。
正如斯塔拉布拉斯(Julian Stallabrass)在《当代艺术》一书中所言：“(在当代艺术中)现代主义线性、单向、白人和男性原则彻底崩溃了，取而代之的是一种多元、多向、彩虹般多色人种、由各种实践和语言组成的碎片般的复杂景观。”全球化带来了史无前例的无国界的当代艺术。换一句话说，当代艺术不再需要国家、民族或地域作定语。
“普适主义”是当代艺术最重要的价值观。在现代主义和后现代主义时期，自由和平等只是在部分民族、国家和地域范围之内实行的社会生活法则，进入当代艺术时期，自由和平等将成为全人类共同信奉的价值观。普适主义意味着人类突破了性别、家庭、氏族、阶级、民族、国家和种族等所有组成单位的拘囿，意味着个体和人类之间没有阻隔，意味着每个个体的彻底独立和彼此之间的完全平等。
技术革新是艺术发展的物质动力，西方艺术始终伴随着科学技术的进步不断演变，而20世纪90年代以来计算机和数字成像技术的突飞猛进大大改变并丰富了当代艺术的创作手段。装置艺术、行为艺术、数字艺术(包括影像、摄影和网络艺术)是西方当代艺术的主要门类，手工绘画和雕塑再一次退到国际艺术舞台的边缘。美术再也不能称为“视觉艺术”，通过声光电等多种技术手段和媒介的同时运用，当代艺术已经变成了可以同时作用于人的视觉、听觉、触觉和嗅觉等各种感官的“多觉艺术”。
对审美的回归是当代艺术的总趋势，这一趋势显示了人类审美意识的永恒性和坚固性。杜尚的现成品装置艺术曾是反艺术、反美学的观念主义象征物，而在当代艺术中，包括装置艺术、表演艺术和影像艺术则获得了一种崭新而完善的美学形式。此时，“什么都是艺术”的口号不再有效，西方当代艺术家再也不会选择简陋粗糙的材料来制作装置作品，更不会像意大利贫穷艺术家那样用垃圾废品作为艺术创作的媒介。此时，“人人都是艺术家”的观念也已过时，除了材料的讲究，当代艺术家尤其重视作品的制作，各种新的创作方法、特别是计算机技术的应用使得当代艺术创作成了拥有特殊技术的专家的专利。许多当代装置、影像和摄影作品不仅具有引人入胜的魅力，甚至达到了美轮美奂的境地。
除了艺术自身的种种变化，当代艺术的创作与传播也出现了新的方式。团队式的生产和商品式的营销日益成为当代艺术家普遍采用的发展策略。艺术的外部关系也变得空前复杂，艺术与经济、艺术与商品、艺术与市场、艺术与时尚、艺术与生活的关系从来没有像今天这样变得如此密不可分、浑然一体。
当代艺术尚在路上，它的未来不可预知，唯一可以断定的是，它将随着时间的推移和人类的延续不断前进、不断更新。
作者简介：
王端廷
1961年生，湖北蕲春人，当代中国艺术评论家，西方美术史研究学者。1983年毕业于武汉大学。作为国家公派访问学者先后留学于法国巴黎第一大学艺术史与考古学研究院(1997—1998年)、意大利罗马第一大学文学与哲学学院艺术史系(2002—2003年)。掌握英语、法语和意大利语。现为中国艺术研究院美术研究所外国美术研究室主任，研究员。中国艺术研究院研究生院美术系教授，研究生导师。
