王广义：被误读的艺术乌托邦

        程美信
　　近年来，王广义在不同场合一再地指责别人“误读”了他的艺术，他新近做了“自在之物：乌托邦、波普与个人神学”个人艺术回顾展，似乎在为自己摘除“政治波普”这顶令他曾经名利双收的帽子，如策展人黄专所说：“这样的标签使得王广义的艺术简单化，此次回顾展的举行便是要清除他身上这样的标签。”众所周知，王广义没有“中国政治波普艺术第一人”这样的标签，他在中国当代艺术中就微不足道，从他早期模仿超现实主义艺术《凝固的北方极地》系列，再到近年的《东方·金龙》、《冷战美学》系列“社会雕塑”，在艺术上不可能有太多影响力，只有政治人物画和《大批判》系列碰及了当时特殊时期的敏感神经，并引发了“误读”的连锁效应。
　　在1989年的中国现代艺术展上，王广义推出de 政治人物画被当时美术圈认为是“出风头”，美国《时代周刊》选登了这张图片。最早用“政治波普”标签解读王广义绘画的是批评家栗宪庭，其实，王广义的艺术作品不过给他提供了解读这一时期艺术的感性材料。1991年3月，栗宪庭写了《当前艺术中的无聊感——玩世写实主义潮流析》一文发表在香港中文大学的《21世纪》，把王广义定为中国“政治波普”的代表人物，包括西方人解读王广义艺术都基于这一政治层面。问题是王广义在开始没有拒绝这种“误读”，也没有拒绝去海外参加展览，更没有公开驳斥那些“误读”他的作品的策展人和批评家，诸如“批判、反讽、解构”成为诠释王广义作品的关键词汇。与此同时，王广义在长达十几年里不加节制地批量制作“文革”符号与“大批判”图像，充塞于海外各大美术馆和商业画廊。
　　事实上，1989年前后的中国先锋派艺术，在新世纪的商业化环境下迅速散失前卫的敏锐锋芒，王广义从1994年开始批量制作掺和消费主义符号的“大批判”系列，最终蜕变为中国消费主义浪潮的共生物，从“图式修正”领袖人物像到“大批判”“文革”符号图像，无不是一个稳定图式的延异过程，逐渐散失了原本意义，使得批判目的在批判中被批判对象所消解。也就是说，王广义的“大批判”与“消费商品”完全堕入消费主义逻辑的商品结构，从而彻底丧失了波普艺术的批判主体。西方现代文明对于经历过中国“文革”的一代人而言，始终不是自然生产的社会传统，他们所理解的后现代主义艺术不过是种材质手段的语言方式，从根本上无法领略现代性的内在秩序和价值尊严。
　　王广义毕竟不是一位后现代艺术家，他对“文革”、政治人物、大批判的认知不可能具有深刻的历史批判意识，对自己艺术作品更缺乏波普艺术自我否定的批判精神，如沃霍尔说：“我的作品完全没有未来，这我很清楚。只需几年时间，我的一切将全无意义。”时至今日，王广义还在坚信自己的艺术被人“误读”了，而且还被人“少读”了，于是他要向人们展现“大批判”波普艺术之外的“另一个王广义”，好像他如同一座未被发现的矿山。此外，不排除非艺术因素迫使王广义要摘除“政治波普”的帽子，有迹象表明这批明星画家讨好体制势力，因为他们不再是一穷二白的潦倒画家，去掉“政治波普”标签才能确立“中性”的政治正确性，从而更好与现行体制保持良好关系。
　　不论王广义在艺术形式上如何翻弄新花样，但他在精神上始终是位“青春无悔”的老知青，尽管他的政治人物画和《大批判》系列不乏波普味道，但不等于他在真诚反思“文革”历史和彻底否定那个时代。有记者问王广义：“是否对于那个时代有一种信仰？”他明确回答：“当然。”他大加赞美那个时代：“我现在还是觉得那个时代是一个伟大灿烂的时代，我用‘灿烂’这个词，应该说是一种浪漫的说法。可能有欢乐、有信仰，可能也有非常诗意，但是也有非常血腥的过程。我称之为‘灿烂’的时代，是因为我的童年就是在一种灿烂的时代度过的，想起来是我一生的幸运。那个灿烂的时代给我的艺术打下了烙印。”
　　当代中国再没有比王广义这一批人去美化“文革”、礼赞“东风·金龙”更为可怕了，从集体造神转为一种美化“文革”的怀旧情结，如他就《东风·金龙》展览接受记者采访时说：“我想着‘东风·金龙’是中国的第一部汽车，我小时候就知道这件事情并且给我留下了深刻的印象。当然等我长大之后，我知道在这背后有更为复杂的东西——它带有中国工业革命最初的概念，而且在我看来，我觉得这是比较符合‘国家遗产’的展览主题”；“你想想，如果现在有很多‘东风·金龙’在路上开其实是很奇怪的。我们不一定要做这个事情，因为在我看来，当时实际上是在中国农业社会的状态下，一些伟人偶然的念头，这个念头促使中国有所崇拜的人去实现它，其实是奇迹性的一句话，但是后来戛然而止。所以说，这个事情的意义，从一种绝对的角度来讲，可能会超越英国的工业革命。虽然英国工业革命可以导致持续性的发展，那是社会秩序推进的过程，当然也有一些进步的环节，那是一种绝对的理想主义。这种一闪念的戛然而止，更是人类的精神奇迹。”
　　王广义在2007年推出《冷战美学》大型雕塑展，他满怀民族主义的焦虑情绪，说：“冷战带有残酷的方面，它也有游戏性的一面，同时，影响了我们对世界的看法。尤其是我们这代人，我们在冷战状态下度过了我们的青少年时代，冷战对于我们来说具有丰富的意义。到今天，我仍然在以冷战的思维看待这个世界。这个世界的政治格局仍然是冷战时期埋下的种子的结果，‘9·11’事件如此，基地组织也如此，这些都是冷战的另外一种表现方式。”“冷战思维构成了我对世界和艺术的看法。比如，我们会假想出敌人，这个敌人是我们一切行为的出发点。反过来也一样，我们的敌人也将我们假想为他们的敌人，这个世界的魅力就在于此，在于这种对立的美，和有对立的东西存在。”
　　北京奥运期间的“巴黎火炬”事件之后，王广义不再掩饰他的民族主义立场，毫不避讳地谈及他信仰政治人物、怀念那个逝去的时代。一位记者就他因“巴黎火炬”事件抵制一家法国美术馆的展览时，写道：“在靠近北京798艺术区的一处酒吧，王广义夹着古巴雪茄的右手有些微微颤抖。他在烟雾中毫不掩饰自己的愤怒：‘我承认我是一个国家主义者，一个民族主义者！国家荣誉对我很重要’；‘我希望我们国家强大，对世界具有足够的威慑力，然后再去朗诵浪漫诗篇，再去温良恭俭让，美国不就是这样的吗？看看美国人怎么对印第安人的！’”民族主义的狭隘性在于它永久纠缠在民族仇恨、国家冲突、文化差异的历史泥潭中。在王广义看来，今日美国白人要为他们的祖先屠杀过印第安人接受惩罚；德国人永远要为当年纳粹屠杀犹太人永远背负道德罪责，这种狭隘思想来自传统“同族株连”的野蛮逻辑。
　　令人颇为尴尬的是，自从中国当代艺术品在海外拍出“天价”以来，王广义等人被体制内陈履生、黄河清、王岳川等理论家斥为讨好西方主子的“汉奸艺术”和“后殖民艺术”。现在看来，王广义被人“误读”在于他一方面挪用波普艺术语言，并把政治人物、“大批判”与代表西方资本主义意识形态的商品广告捏在一起；另一方面，他的内心世界却无法割舍对“文革”时代的怀念。王广义的艺术和人生都浓缩了“文革”一代人的历史悲剧，在他们身上有着一种后感性的“被强暴快感症”，尽管他们历经了“大跃进”的饥荒童年，“文化大革命”的疯狂岁月，上山下乡的伤痕青春，但他们仍旧麻木不仁地迷恋那个时代，担心否定“文革”时代等于全面否定了他们过去一切，因此把自己的功成名就归功于那苦难岁月的锻炼成长，完全无视灾难形成于愚民的集体盲从。不错，人们“误读”了王广义，他的艺术不是批判现实的“政治波普艺术”，而是把“文革”“大批判”暴力语言与后资本主义时代的消费图像作了简单的平面粘贴。正是这种“擦边球”艺术引发外部的严重“误读”，在侧面也反映了中国当代伪艺术的内在贫血。