我喜欢做的——李振华&颜磊对谈

      卡塞尔文献展 
      李振华：你从1997年和洪浩合作《邀请信》项目开始，就将卡塞尔文献展1置于创作的核心，当然1997年也正好是第十届卡塞尔文献展，你们巧妙的利用了这个五年才有一次的机会，并将其转化为连接这一国际艺术项目和本土当代艺术语境的作品。时间已经过去整整15年，你第二次参加卡塞尔文献展。不知道你对之前的《邀请信》和《这里通往卡塞尔》（1998年），以及《追光——阿斯蓬》系列（2006年）、《着陆》系列（2007年）这些作品怎么看？你如何看待这些作品之间的联系和线索？
      颜磊：艺术家都把能参加文件展作为一件最光荣的事情，1997年那个时候感觉文件展和自己是很遥远的事，所以想起艺术问题来，更多的感受是孤独和无能。我工作每向前一步都是无法预见的，但有一点是做艺术家所面临的困扰和问题始终没离开过我的脑子。 
      李振华：困扰你的是什么？你所面对的是什么？这可能是一个随着时间推移一直在变化着的问题，这一困扰在今天消退了吗？或者说它变得日益强大？ 
      颜磊：困扰是因为人与人无法交流，所以只能直面孤独。我经常像一个人面对空白画布不知道该怎么下手一样。不知道明天该做什么。
      李振华：困扰你的是金钱上的限制吗？
      颜磊：我相信钱越多就越自由。但怎样做艺术才会有出路的问题不是钱能解决得了的。
      李振华：你的回答让我想到了当代艺术逐渐出现的历程，从当代艺术出现以来，当代文化变迁最突出的表现是艺术家身份在不断的转变。我很感兴趣你是如何考虑作品是做给谁这个问题？还有艺术家的位置在今天是什么？
      颜磊：作品当然是为了自己和对自己作品有兴趣的人做的。要想获得更多的自由就不要在乎自己是不是艺术家。
      迁徙即发现 
      李振华：1997年你应该已经移居香港，在香港居住期间创作了《这里通往卡塞尔》（1998年）和《红灯区》（1998年）、《二手店》（1999年），显然在《这里通往卡塞尔》仿佛是对卡塞尔和生活环境之间的一个过渡，《二手店》让你的创作再次处于一种似是而非的当代艺术的边缘。从北京到香港的生活让你的创作发生了根本性的变化，也就是生活和文化语境的差异，开始被你所察觉，并很快开始捕捉到来自香港文化的脉络，以及与之接壤的国际化当代艺术的信息。你怎么看这一转变，从身份的变化到艺术倾向上的移动，由远及近——对应创作从卡塞尔话题到红灯区和二手店的变化。 
      颜磊：面对孤独的绝望感，艺术的道路该怎么走下去？那时候我想调整一下自己的状态，重新审视自己的身份，做了那些作品。《二手店》（又名：哈利路亚）就是用艺术的名义，把自己的包袱卸掉，减轻束缚，作为调整心态的一种办法。香港的艺术界热衷于政治游戏，除此之外谁也超越不了那种规则，我在那里做艺术的感觉挺无能的。
      李振华：你从中国文化政治的状态中出来，又掉入了香港文化政治的迷局，如果对比当时的文化政治状态，中国和香港的不同是什么？你作为艺术家需要在这一变化中保持怎样的状态、身份？ 
      颜磊：大陆很大，香港很小，香港比北京干净。你只要知道在哪里生活自然，就是最好的状态。
      李振华：对你来说创作和地缘的关系在哪里？如果仅仅从艺术创作的变化上，可以猜测你艺术形式上的变化，与不断的搬迁好像有着某些联系，如你谈到香港生活和对艺术圈的了解所导致的悲观，是来自你卸下包袱后的荒芜感，还是来自对艺术系统的失望？以及你后来常去法国是否和这些都有关联？你的创作上的变化，是否和移居法国在时间上也有着联系？ 
      颜磊：我基本是在中国大陆形成的时间和空间的概念。以前曾经想出国，但到了国外被语言所局限，根本找不到语言之外的感觉。现在主要看哪里的生活习惯更适合自己，如果在一个地方生活不习惯，就会不知怎样想艺术的问题，这就是我和地缘与创作的关系。 
      李振华：上述问题可以被看作是你在2000年之前创作上的倾向性和变化，也就是你的工作开始出现一个主体的存在，这与你更早的录像、摄影作品涉及的对自身的伤害有些不同，是什么让你开始关注某种文化中心（所对应）的话题，并开始产生兴趣？你到了香港之后这一被强调的话题是如何被阶段性地放弃的？ 
      颜磊：我认为艺术家做作品的动机主要是为了摆脱心理孤独感，所以手段和方式不是最主要的。艺术家自己要感觉到刺激才重要。刚从学校出来的时候，我特别希望自己艺术家的身份被认可，后来觉得这个问题没意思了。
      李振华：对你来说如果媒介的变化不重要，刺激来自哪里？是什么导致这些刺激出现，你的创作有着特别的冷静、隔绝之感，你谈及的是理性的刺激，还是感性的刺激？最终你在媒介的使用上选择了绘画作为呈现的材质，应该也是有原因的吧。 
      颜磊：我说的刺激是通过自主操作自己的工作，并能够准确的实现目标，是权利带来的刺激。每一个作品在心理上都像是一出戏，我会把它想像成一个舞台，所有问题集中起来，就是艺术家形象时时刻刻所传达出的宣言。 
      李振华：你在这里强调身体传达出的声明，但是在工作中你自己尽量少的参与其中，怎么解释在这里出现的矛盾？艺术家的在场与不在场，是怎么被决定的？你所强调的身体是艺术所特指的Body of Work，还是你自己的身体的在场？
       颜磊：我的意思是艺术家的外表就是心理学表现。我对作品的态度是尽量减少我对作品制作的参与。
      李振华：根据你所谈及的艺术史和对作品概念及其理解的问题，我深有同感。现在的解释系统和文化批评、研究很难满足于前行的当代艺术需要，而史学研究的历史观，往往也只能让我们向后看今天艺术的来源问题。即使如此，在当代艺术行进中，我们还在面对越来越多的困境，这一困境来自知识（跨领域）上的障碍，地缘文化上下文关系的障碍，身体体验的障碍，观看作为美学领域和其他领域之间挪移碰撞的障碍，当然还有如你所说心理学范畴。那么在这里你所强调的艺术家的形象和作品有着什么样的关系？
      颜磊：我相信艺术存在于作品语言（物object和表现presentation）之外，所以我（艺术家Artist）做（介入）得越少艺术就越纯粹，艺术家的存在只是给那些呈现作品的“物”赋予一些精神的幻觉。
      艺术、第五系统、UAP、北京的礼物 Art, Fifth System, UAP and Gift from Beijing
      李振华：1998年以后你的作品好像更趋向于绘画，几个特别的项目中，除了观念以外，都有绘画的存在。如《国际酵母》（2004年）《蓬皮杜艺术中心计划》（2002-2003年）《尼斯计划》（2004年）《第五系统》（2004年），你觉得绘画和你的观念之间是什么样的关系？为什么不能被其他媒介取代，或是干脆什么也不留下？我发现你在2004年的计划更多受到来自博物馆系统的邀约和驻留，你怎么看这一融入艺术体制的作用，你的创作遵循着什么特别的标准和线索？《第五系统》可以被看作是对地权兴起的一种关注，这一脱离了博物馆系统的作品是否存在着某些观念和方法的差异性？