吴味：邱志杰的艺术游戏论批评

        对于我和王南溟等人主张的当代艺术的“社会学转型”，邱志杰显然完全看不清这一理论主张对于艺术本体论重建的意义。所以，邱志杰于2008年10月8日在尤伦斯艺术中心(UCCA)的演讲——《介入社会的艺术实践主体》中，对我们的“社会学转型”观点进行了“冷嘲热讽”(以下引文除特别注明外皆引自邱志杰的演讲)：
　　“现在王南溟，以及他在深圳的追随者吴味，他们试图建立起一套批评理论，把所有不介入的艺术称之为‘古典艺术’、‘古代艺术’，或者是‘过时的现代主义’，或者是‘过时的前卫艺术’，或者是‘后前卫艺术’，而把他们自己所做的工作称之为‘更前卫艺术’。我好爱这个词啊——‘更前卫艺术’。假如我没有误解的话，他的基本论点是当代艺术要经历一次社会学转型，要直接引用社会学的问题，而不能在艺术史里面打转。王南溟所谓的‘批评性艺术’，就是对社会有所批评……一度金锋的《秦桧夫妇站像》，以及金锋的一系列作品，被他们认为是批评性艺术的经典作品。可是最近由于金锋有一点追求艺术语言的创造性，所以让王南溟他们很失望，开始批评金锋不够彻底……”
　　“接着深圳的这位吴味先生，甚至企图比王南溟更极端，他提出一个(概念)叫‘问题主义’，不光是‘批评性艺术’，就是‘问题主义’。这个作品里面要触及问题，要有问题，而且这个‘问题‘必须是社会的问题。他比较道德主义，必须是社会焦点问题的一些作品。”
　　“古往今来的艺术理论和艺术实践一直在左和右的两种实践中摇摆，大家强调艺术智力到象牙塔多久了，总是有一些艺术家犯贱，跳出来说：‘要为大众服务，要去介入社会。’等到毛主席说：‘你们只能为工农兵服务，不能自己搞艺术。’这帮人又要搞象牙塔了，又要捍卫艺术创作自由，捍卫胡思乱想的权利。艺术家就是这样一会儿往左，一会儿往右。”
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　　可以肯定地说，邱志杰是反对艺术的“社会学转型”的(邱志杰将艺术的“社会学转型”理解为“介入”社会。其实不仅仅是“介入”社会的问题，以下详述)，因为在他看来，艺术就是“胡思乱想”，就是“游戏”――所谓“无聊的游戏”、“无边意境的游戏”；而且邱志杰认为“游戏”本身就是“介入”，所以艺术不存在要“社会学转型”的问题。
　　一、“反艺术”的艺术逻辑
　　邱志杰说：“观察艺术史我们也知道，其实‘反艺术’和‘泛艺术’在历史上周期性出现的。像王南溟、吴味的叫嚣，说‘艺术史已经终结了，从现在开始是社会学转型，要搞社会问题。’这种叫嚣在艺术史发生了五千年，一直不绝于耳，但是艺术却一直在往前走，它是周期性的。有点像中国历史上的‘农民起义’一样，就是一种周期性振荡，这种周期性振荡不见得全是破坏性的，有它对艺术史本身的建设性。”“今天还有一部分艺术家，正在发烧，犯这个恶病，没有关系，艺术史上很多人都犯这个病，犯了病未必就搞不好艺术，这里面都没有一定的逻辑关系。”
　　邱志杰认为“反艺术”与艺术的“新创造”没有“一定的逻辑关系”，恰恰表明了邱志杰的认识实际上是艺术的本质主义思维。邱志杰虽然也说“反艺术”有“对艺术史本身的建设性”，但他的意思实际上不是指“必然的逻辑关系”，而是指那种“建设性”不过是“反艺术”的类似于“无心插柳柳成荫”或“歪打正着”的“副作用”。看来邱志杰到现在还完全认识不了新艺术创造的艺术史原理，认识不到艺术史的任何“新艺术创造”都是“反艺术”(泛艺术)的直接结果。抽象艺术不就是“反艺术”——反传统艺术的直接结果吗？杜尚以后的整个前卫艺术不就是“反艺术”——反现代艺术和传统艺术的直接结果吗？尽管抽象艺术与传统艺术在艺术语言上仍然有联系，但是构成抽象艺术之所以为抽象艺术的艺术语言实际上恰恰是传统艺术所没有的，要不然抽象艺术不还是传统艺术吗？也就是说，抽象艺术的本质性的语言恰恰不是“艺术”(以前的传统艺术)的，是新的抽象艺术观念将这些不是“艺术”的语言界定为新的艺术——抽象艺术的语言。杜尚以后的整个前卫艺术产生的原理和抽象艺术一样，甚至传统艺术内部的创新其原理也和抽象艺术一样。没有反艺术的的新艺术观念，那些完全与“艺术”(以前的艺术)无关的杜尚的“小便池”以及整个前卫艺术的现成品(其实都是生活物品)，怎么会成为艺术(语言)？所以，在艺术史上哪有什么“纯艺术”或“元艺术”的艺术语言？是新艺术观念不断将不是艺术的东西变成了艺术(语言)，从来就不存在什么“纯艺术”或“元艺术”，甚至人类本来就没有艺术。而这种旨在“新艺术”创造的新艺术观念对不是“艺术”(旧艺术)的东西的“艺术认定”――新艺术认定，实际上就是对旧艺术标准的突破，就是“反艺术”——反旧艺术。这即是说，“新艺术”的创造是“反艺术”的直接结果。这就是“反艺术”的艺术逻辑。
　　由此可见，邱志杰对“反艺术”的认识毫无艺术史的穿透性。“反艺术”的目的其实根本不是“终结”艺术史，而恰恰是为了拓展艺术史——用新的艺术拓展艺术史。真正“终结”艺术史的恰恰是邱志杰那些维护“艺术”纯洁性的所谓“纯艺术”或“元艺术”观念，因为艺术在“纯艺术”或“元艺术”的小圈子中永远像是驴子推磨，循环往复，不会有什么真正的进展。这样艺术史不就终结了吗？如果一定要说“反艺术”是“终结”艺术史，那只能说“反艺术”是“终结”旧艺术史。
　　二、“问题主义”不仅仅是“介入”
　　邱志杰将我们所说的当代艺术的“社会学转型”(我的特定界定就是“问题主义”，王南溟是“批评性艺术”)理解成“对社会有所批评”，即对社会“有所介入”，实际上是一种简单化认识。因为，要说对社会“有所介入”，传统现实主义艺术和现代主义艺术都“有所介入”，单纯说对社会“有所介入”，不足以说明当代艺术“社会学转型”的性质。而我所说的当代艺术的“问题主义”，不仅仅对社会“有所介入”，而且是“介入”的方式完全不同了。即“问题主义”使艺术的能指在前卫艺术从“陌生化”到“泛社会化”之后，走向了“特定社会(文化)问题语境化”，前卫艺术或者说观念艺术(笼统地说杜尚之后的前卫艺术都是观念艺术)的本体论发生了变化，艺术或者说观念艺术的言说方式不同了，这个时候的观念艺术的“观念”再也不是那种针对社会的“陌生化的异在性”的批判(杜尚式艺术)，也不是那种“笼统的社会(文化)”的批判(博依斯式和安迪·沃霍尔式艺术)，而是“特定社会(文化)”的批判了。所以当代艺术的“问题主义”主张实际上是旨在前卫艺术本体论和功能论(包括“介入”)的超越。所以当代艺术的“社会学转型”决不是邱志杰所说的“一会儿往左，一会儿往右”的问题。事实上艺术史从来也没有像邱志杰所说的那种简单的“一会儿往左，一会儿往右”的问题，而是每一次“往左”或“往右”，艺术的本体论和功能论都发生了性质的变化，决不是简单的重复。
　　“问题主义”的这种艺术“超越”当然是“反艺术”的艺术超越，这和整个艺术史的超越原理是一样的。不过“问题主义”的“超越”是要使艺术完全“超越”到另一个世界，因为艺术能指的“特定社会(文化)问题语境化”的目的是为了揭示人的存在的问题及其对于生命的意义，所以，在“问题主义”的世界里，艺术不再是为了艺术的意义，而是为了人的意义，这实际上是艺术的意义重建；而且，由于艺术是为了人的意义，以至于艺术与生活的区别不再具有意义，艺术就是人的有意义的生活(这里的意义是指人的存在的特定文化意义)。而艺术既是为了人的意义，那么一切有关人的存在(生命)的“物”，当其可以用以揭示人的存在的问题及其对于生命的意义的时候，就可以成为“艺术”(语言)。这样的“艺术”――“问题主义艺术”当然不是既往的艺术本体论能够涵盖，一个“生活的意义的世界”当然要比一个“艺术的意义的世界”更广阔、复杂和丰富得多。“问题主义”通过“反艺术”而使艺术获得了一个新的更加广阔、复杂、丰富的世界(可能性)，这有什么不好？这到底是艺术的“终结”还是艺术的“新生”呢？