吴味：邱志杰的艺术游戏论批评

　　三、“艺术游戏”的“介入”的局限性
　　邱志杰特别推崇“艺术游戏”，认为“艺术游戏”是“纯实验艺术”或“元艺术”，其艺术实验自身“就在拓展人的想象力”；并认为“艺术游戏”和社会是不分离的，其本身就是一种对社会的“介入”，所谓“因为你就这么活着，你已经在释放。你已经告诉大家得像我们这么活着，那么你已经介入了，那么在这个时候提介入有什么意义？”
　　确实，“艺术游戏”本身就是社会的一部分，它与社会之间无所谓“介入”不“介入”。然而，这里我们所说的当代艺术对社会的“介入”――如果把“社会学转型”理解成“介入”的话――实际上是一种特指，即指对影响人的生存(生命)的社会(文化)问题的“介入”――关注。这样的“介入”决不是那种“艺术游戏”――那种“刺激想象力”的“纯实验艺术”所能够承担的。因为这种“艺术游戏”无论怎样“想象”，都是与“特定问题”无关的“想象”。你再怎么天花乱坠地“想象”，最多也只是一种社会(人)的“存在”本身，却不是那种对特定问题的“介入”所揭示的“存在的意义”。那么，“艺术游戏”作为一种社会存在的所谓对社会的“介入”，怎么能够与关注影响人的生命的特定社会(文化)问题的“介入”，混为一谈呢？
　　其实“介入”的前提不是邱志杰所说的“假定艺术和社会的分离”，因为艺术与社会实际上永远不可能绝对分离(邱志杰怎么会有如此肤浅的认识？)，而是假定处在“问题”中的艺术(人)对于“问题”的茫然无知，需要艺术(家)通过特定的方法，从独特的角度提示给人看，从而使人进一步看到人的存在(生命)的意义。邱志杰那么反对“介入”，难道邱志杰对所有关于“存在”的问题都是洞若观火乃至先知先觉的吗？难道所有的人都像邱志杰那样“神”吗？难道“存在的意义”是不揭自示、不言自明的吗？邱志杰能给出这样的“介入”前提，一看就知道邱志杰是一个毫无艺术史超越的艺术形式主义思考者，邱志杰的思维还停留在早期“形式就是内容”、“形式就是意义”的现代主义的形式主义美学阶段。那种和当代艺术的“问题主义”的“介入”绝然不同的“艺术游戏”的形式主义的“介入”，实际上在今天的文化语境中，显得非常滑稽可笑。“你就这么活着，你已经在释放。你已经告诉大家得像我们这么活着”，别人由此就能够看到“存在的意义”了吗？看不到“存在的意义”，别人如何能够认为应该像你这么活着呢？其实，当代艺术不是要告诉大家“得像我们(艺术家)这么活着”，而是要告诉大家得像“应该如此活着”的那样活着。而这个“应该如此活着”的“应该”就是艺术家在特定的文化历史与现实的语境中，对“存在的意义”所作的具有独特智慧的判断，这种“判断”会引导人们去做“存在的意义”的体验。邱志杰的“得像我们这么活着”的“介入”认识，让我们能够明白像邱志杰这样的“游戏艺术家”到今天还是如此自恋。所以当代艺术的“问题主义”(社会学转型)是为了人的“存在的意义”，这和道德主义无关；而人的“存在”(生命)决不可能是人的“孤立的存在”，而总是在社会的关系中，所以，当代艺术的“问题主义”(社会学转型)关注的问题并不是说“必须是社会学问题”，而是所有的问题都需要思考对于人的存在的意义。而这种关于存在的意义的思考的直接立足点本身就是社会学的。这同时也是对艺术的心理学维度的超越。
　　四、超越“艺术游戏”
　　之所以说邱志杰的思维还停留在早期“形式就是内容”、“形式就是意义”的现代主义的形式主义美学阶段，还在于邱志杰始终认识不了“问题主义”的“介入”的艺术同样是“形式主义”的。所以邱志杰对金锋的作品最多也只有“博物馆美学”的解读，他像是发现了金锋作品的“形式主义”秘密，宣称金锋作品“真正的核心根本不是这些雕塑，而是这些‘围栏’，是圈起来的这个‘警戒线’。”然而邱志杰的“博物馆美学”的解读怎么就考虑不到，有了“博物馆”这个大的“围栏”或“警戒线”，金锋要让日常生活中的物品成为“艺术”难道还需要再加上一个所谓的“围栏”或“警戒线”吗？杜尚的“小便池”在博物馆展出怎么不设一个“围栏”或“警戒线”呀？邱志杰看不到那种“介入”特定问题的艺术――“问题主义艺术”的“观念形式主义”(王南溟的用词)，即你对问题的体验(内容)怎样，你的作品的形式(语言)就怎样，你的任何体验(内容)都会表现在你的作品形式(语言)中，如果没有表现在你的作品形式(语言)中(没有语言能够显示出来)，如何知道你有生命体验呢？你的体验和作品形式实际上是一体的，是一个事物的两面。所以不仅“语言是存在的家”，更进一步说应该是“语言就是存在”。不过“问题主义艺术”(观念艺术)的形式已经不仅仅包括艺术家的作品，而是包括作品在内的整个问题语境了(甚至还包括了与作品有关的艺术批评)。显然邱志杰看不到在“观念形式主义”中的“形式(语言)”的丰富性，更不理解形式(丰富性)就是观念(丰富性)，观念(丰富性)就是形式(丰富性)，以至于邱志杰对金锋的作品最多只有“博物馆美学”的解读。
　　邱志杰说：“观念艺术最基本的问题，就是你的作品是不是有可能最后被用一句话来概括，或者是听到了这句话，这个作品所要达成的目的，已经在相当大的程度上实现了。”这是完全不懂“观念形式主义”的自以为是。观念艺术的主要效果(意义)真的可以用“一句话”来代替吗？邱志杰显然是把观念的“意义”理解成“含义”了，却始终不明白存在的“特定意义”是要通过“艺术”作品提供的独特方式的引导而“体验”出来的。“含义”可以用“语言”言说得很清楚，“意义”却要靠“生命”在问题的语境中体验，由于问题与人的关系的丰富性、复杂性和动态性，所以意义的体验同样是丰富、复杂和动态的，决不可能用“一句话”说得很清楚。艺术批评用语言对存在的“意义”的言说，实际上只是对“意义”的提示，永远不可能简单道尽人对于存在(问题)的体验的“意义”的丰富性。所以，“意义”总是言不由衷，或言有尽而意无穷，并随着人与问题的关系的变化或深化，新的意义体验会不断出现。邱志杰对观念艺术的荒谬认识，不仅仅表明他对艺术形式主义的理解的形而上学性(表面性、机械性、静止性)，这种形而上学性使他根本认识不了“当代艺术”的“观念形式主义”的艺术语言学的超越性；还表明他缺乏对人的存在(生命)及其“意义”的基本哲学体验(这不是完全读哲学书能够解决的)。
　　所以，当艺术的“问题主义”的对社会的“介入”直指人的存在的问题的时候，邱志杰的那种胡思乱想的“艺术游戏”的“就这么活着”的“介入”还有什么力量和意义可言？何况“艺术游戏”的意义早已被艺术史认定过了，它已经无法构成一个当代艺术的新命题(邱志杰的“总体艺术”观念本质上还是“艺术游戏”观念。以后另文讨论)。本来，邱志杰的某些作品就已经有明显的“社会学转型”的倾向，如《南京长江大桥自杀现象干预计划之一：庄子的镇静剂》(2008年7月4日开幕的在上海证大现代艺术馆的“邱志杰个展：庄子的镇静剂”)不就是对社会问题的“介入”吗？只不过受“艺术游戏”观念的拖累而做得有些“混乱”而已，比如对特定文化问题还缺乏认识，所以将作品做成对自杀的“干预”，而不是对自杀的特定文化问题的揭示，以至于使作品的艺术意义主要不是形而上的，而是形而下的。邱志杰有必要如此反对当代艺术的“社会学转型”吗？事实上，不在人的存在问题体验下的“艺术游戏”的“胡思乱想”又能想象到哪里去呢？那种想象最多也不过是一些自以为很有想象力、其实很可怜的艺术语言怪胎。而在“游戏”之外的“问题主义艺术”的语言不再受既定艺术语言的束缚，它产生于生命对于存在的体验过程中，存在的问题的丰富性决定了人的体验的丰富性，最终也决定了艺术语言的丰富性。
　　“游戏”之外的艺术可能性也许正是如此。
　　2009年2月下旬于深圳