三位抽象艺术家的个案研究

　　九十年代之初对于抽象艺术而言，还是充满希望的年代，在1991年前后的《刘刚，陈曦作品展》，《韩中仁作品展》，《张方白作品展》等个展，及1993年在中国美术馆比较全面客观地展示中国抽象艺术发展进程和综合水准的“中国油画双年展”上，我们实实在在看到了这种希望，刘刚抽象综合材料作品“直列的金属”在这次双年展上获得大奖也似乎成为抽象艺术短暂胜利的标志，很快抽象艺术这个西方现代艺术的经典样式在本土被赋予了先锋的含义的同时，也必然性地落入被公众，市场和意识形态所拒绝的命运。随后发生的变化更是让这些艺术家们始料不及，市场的利益之手前所未有地有力地控制了当代艺术的命脉，市场无处不在的触角面对抽象艺术似乎嗅不到一丝有利可图的气息。老韩，刘刚，李彦修等试图坚守纯粹艺术理想的愿望，却又不得不面对被排斥在市场之外的现实和承受除市场之外意识形态和体制学院等的多重压力，那么他们的选择只能是离开和旁观。
　　对于如韩中人，刘刚，李彦修们这些在世俗潮流中坚守艺术精神的艺术家来说，边缘的寂寞也是前所未有的机遇，远离急功近利的浮躁与喧嚣的同时，也获得了文化反思、语言实验的空间和时间，他们更像是这个时代神秘的炼金术士，日复一日地进行着不可理喻的实验，希望重建一种不同于以往的价值态度和个人话语，由此成为较为成熟的艺术形态。如今在新的文化语境中，抽象艺术开始了新一轮的批判与建设使命，他们更需要面对当下的社会问题进行深刻的反省，更需要策略性地机智地面对复杂的社会情境进行个人化的选择和判断。
　　如果从传统抽象形态上来考察韩中人，刘刚，李彦修三人的抽象艺术作品，他们分别代表了抽象艺术最典型的三种形态——表现性抽象，理性抽象和抒情性抽象。如果从直观通俗地冷、热来划分抽象形态来看，则韩中人的热抽象，与刘刚的冷抽象占据了两极，而李彦修则处于一种中间状态。回顾抽象艺术的进化史，一直是在理性与情感的摇摆，冷与热的交替中不断延伸衍生。在西方抽象艺术经典化的背景下，无论是冷还是热，都有了共生的理论依据，形态选择关键取决于艺术家对艺术价值与功能的认知与判断，及他要传达的精神气质和文化内涵。
　　表现性抽象艺术的目的可以归结为，关注、挽救并呈现在现实中被压抑的存在，画“存在的绘画”，以一种原始的，不加粉饰的激情来冲破表象世界所有稳定不变的形式。老韩早期作品是用废旧工业材料、日常自然材料作为媒介，焊接、并置、挤压，有立体有平面的，注重它们的重量、质地和结构的对比，推崇材料形体本身的意义，虽然粗糙但在当时起到了反对创作中运用传统方法，摆脱和冲破传统的“高雅“艺术约束的反叛冲击作用，以一种开放而自由且具批判性的姿态，以原始而质朴的物质灵活建构了一种更具观念性的语言方式。其对戏剧化感染力和强烈动感表现力的追求也初步显露。
　　对综合材料的挖掘并没有持续太久，金属材料渐渐退隐而成为了其架上绘画中的一部分特别肌理和符号化的元素，以至如今完全看不到踪影，材料的运用在老韩后来抽象表现主义的画面中越来越找不到自己的位置，在他所追求的色彩的碰撞，笔触的碰撞，线条的碰撞中无法存身，反倒成为激情宣泄的羁绊。韩中人早期的表现性抽象绘画更多受美国抽象表现主义的影响，粗粝强悍的大笔触，夹带着不加调和的纯色，在画面中左右奔突，呈现的是一种带有破坏性的具有冲撞感的强烈奔放的原生态力量。可能是随着年龄的增长，那种纯力量感的展示和情绪化的爆发在逐渐被消解和刻意地掩饰与控制，变得内敛，画面也似乎被某种“势”所控制，而力量则蕴涵其中，这种莫名的，深藏的，悬置的不可预知感，更能把观者带入某种意象和情境。如果说老韩过去是一个站在画布上的表演者，那么他现在更像是一位躲在画布后边的导演。
　　在抽象艺术发展之初，我们就可以看到两条迥然不同的抽象之路，当康定斯基把色彩和线条独立出来，在情感支配下使之回归于某种原始本能的时候，蒙德里安则沿着一条理性之路，进行着一系列关于苹果树结构的著名研究。在抽象艺术中，没有激情勃发的人类性灵的张扬，无疑将使抽象艺术走向僵化与教条的死路，同样，没有科学严谨的人类理性智慧，抽象艺术就会走向原始、简单的低级冲动。刘刚几何化语言形态的抽象作品，不可否认是以理性为主导来支配创作的，但如果简单理解其为一种学究气的研究就显得过于肤浅了。刘刚最初同样以材料试验为核心，当他把废旧的金属、皮革材料推上了至尊的位置时，他同时与传统绘画的一切，诸如绘画性、深度机构、形象、趣味等彻底地决裂。这也使他在学院的系统里成为一个绝对的游离者。
　　差异性，是刘刚的艺术在现实面前保持其价值的最后界限，他不想使他的艺术成为日常经验简单的说明书，而是只有在不断寻找和现实的差异性中，艺术才有可能建立起非现实经验的话语结构，以此来保持对现实经验的监控、梳理、反思和批判。材料之于刘刚更诱惑他的是其物质性所引发的人文主题，被他运用到绘画语言中便产生了特定的表达性，他的创作过程就是寻找一种超越现实秩序的结构关系的过程，从而建构出陌生化的特异性空间及个性化符号。如果韩中人把他的作品画面作为舞台和秀场，并把自己总是置于其中的话，那么刘刚与他的画面更像是一种对立和疏离的关系。在作品无我无他地成为一个可以自身不断繁衍的结构，一个物质性自在的世界的时候，人的主体性、历史价值和人文含义被有效地降低到零度的水平上。当我们在他的作品前尽情地享受着审美期待失望的同时，不得不意识到，一个正在失去人的踪迹的冰冷的技术化的理性世界正是现代人的世界。
　　李彦修选择抽象绘画语言作为他的某种日常表达方式，可能更多是因为抽象艺术非现实的语言特点，有效地阻隔了种种现实事物形态的介入，以空中楼阁式的宁静而成为逃避现实噪杂的避难所。它最大限度地满足一些艺术家追求某种自我绝对性的渴求，寻找精神理想的痛苦思索，完善自我道德信念的修炼。之所以把李彦修抽象绘画归为一种抒情性抽象，因为他画面中散发出一种纯化的被教养、理性滤化过的情感，及呈现出的内敛式的、含蓄的线条、色彩、笔触构成的恬淡而纯真的境界，一个诗意的世界。它们更像是作用于眼睛的音乐。
　　抒情也意味着重建人与自然诗意化的联系，李彦修抽象绘画中的抒情，像是自动性无意识状态下进行创作，如同在一个花园中漫无目的地游走，更像他抱着吉他按着某种旋律轻声哼唱，随意、自然、惬意。中国传统绘画，尤其是成为主流的文人画的核心就是诗意的表达，是似与不似之间，正是这种精神上的共通，李彦修似乎也在有意无意之中吸收、靠拢中国传统绘画的一些方式，这从条幅形的画面，点染式的笔触运用，层层积墨式的上色过程等等中可窥见端倪。他的这种绘画方式已持续几年，最近一批作品出现了一些新的变化，首先色彩上变得单纯、响亮、明快起来，一改以往的阴郁、晦暗。构图上更加充盈，笔触更为松动、强劲。这应该反映了艺术家某种心境的变化吧。李彦修在生活同等的价值层面上构筑了一个归属他个人的艺术世界，在这个世界里，一切都是平凡的，自然而然的，没有夸张和做作。只要我们的心理还未被意识形态和社会功利欲望彻底侵蚀掉，那么我们就无法拒绝来自这样一个世界纯粹、和谐的声音。
　　韩中人，刘刚，李彦修所坚守的中国当代抽象艺术面临的状况还远不乐观，普遍社会审美趣味的嘲弄，艺术商品化浪潮的冲击，传统意识形态的遏制，都会使其受到社会文化和市场的多重冷遇。但我相信他们会继续他们的探索，他们的工作姿态仍是这个时代最孤独但也是最高贵的姿态。